Камень в ботинке: может ли искусство быть удобным?

Под занавес прошлого года COLTA.RU провела дискуссионный марафон «Что болит». Публикуем расшифровку одной из дискуссий — «Камень в ботинке: может ли искусство быть удобным?», в которой приняли участие художник Анатолий Осмоловский и театральный режиссер, художественный руководитель «Электротеатра Станиславский» Борис Юхананов. Модерировал беседу Василий Корецкий.

Василий Корецкий: Я для начала попытаюсь сформулировать некий контекст, который важен для темы нашей дискуссии. Наша тема — «Возможно ли удобное искусство?», мы будем говорить о допустимости трансгрессии в искусстве. Возможно, для наших спикеров нужен некий экскурс, потому что я хорошо знаю ситуацию в кино, где сейчас идет очень много обсуждений по поводу уместности или неуместности различных техник производства кино и различных тем, которые в кино показаны. Насколько я понимаю, аналогичная проблематика же существует и в современном искусстве, и в современном театре.

Суть проблемы сводится к тому, может ли фильм выбивать зрителя из комфортного состояния, причинять ему некие моральные страдания. Может ли фильм высказывать точку зрения, не совпадающую с доминирующей моралью, с доминирующим культурным дискурсом? И может ли автор, художник, режиссер в процессе производства своего произведения совершать некие действия, которые находятся в конфликте с доминирующей моралью и культурой, с неким консенсусом, связанным с культом комфорта, который существует сейчас?

Чтобы не быть голословным, приведу несколько кейсов, вокруг которых недавно строились обсуждения в публичной сфере и которые вызывали конфликты среди кинокритиков и кинообозревателей. Прежде всего, это новый фильм Триера, который разделил критическое сообщество надвое. В самом фильме Триер показывает жесточайшие сцены насилия, которые сняты без некоего спасительного отстранения. Он старается разрушить стену между зрителем и экраном таким образом, чтобы публика испытывала некий дискомфорт не только от того, что она наблюдает сцены насилия, но и от того, что она начинает получать удовольствие от этих сцен. Они сняты отчасти как комедия, а отчасти — как крайне реалистическое насилие с циничными шутками.

С другой стороны, есть давняя история в русском кино — это культ доброго кино. Запрос зрителя на присутствие в кинопрокате фильмов, отражающих культурный консенсус, воспроизводящих некую символическую систему, которая принята, удобна и из которой исключены все конфликтные и травматические ситуации, являющиеся, возможно, подоплекой реальной жизни.

И в качестве такого примера я бы привел недавно вышедший фильм Натальи Мещаниновой — обычный русский артхаус, где есть персонажи-зоозащитники, которые выведены карикатурно. Сюжет связан с притравочной станцией, где диких животных используют как объекты для того, чтобы натравливать собак. И среди людей, которые считаются прогрессивными и адекватными критиками, вдруг неожиданно начались дебаты о том, не является ли этот фильм неким идеологическим манифестом, защищающим консервативные ценности, консервативный подход, отрицающим права животных, и не следует ли нам устыдить режиссера за это.

В связи с этим я как раз хочу задать два концептуальных вопроса. Должно ли искусство находиться в консенсусе с культурой, не должно ли искусство бросать вызов культуре, не являются ли эти два явления антагонистами? И второй вопрос: должно ли искусство заниматься репрезентацией, то есть пересказом историй, сюжетов, ситуаций, таким образом создавая некий буфер между зрителем и агентом высказывания — режиссером и автором, или оно должно заниматься презентацией, непосредственно сталкивая зрителя с реальным, которое, естественно, всегда драматично, потому что институт культуры вытесняет травму и любые некомфортные вещи: насилие, секс и так далее? Должно ли искусство обращаться к этим сферам или оно вполне может обойтись некими комфортными темами, методиками и так далее?

Анатолий Осмоловский: Во-первых, я считаю, что искусство и культура — это вещи, безусловно, совершенно разные. Во-вторых — я не считаю, по большому счету, кинематограф вообще искусством. Это культура. И поэтому, в принципе, кинематограф должен быть, наверное, таким комфортным. Хотя действительно иногда находятся люди, которые пытаются делать искусство в кинематографе. Это происходит редко, но иногда случается. Живут они там с очень большим напрягом, всем известно, как им тяжело приходится. Они сами об этом говорят постоянно. Например, братья Коэн…

С другой стороны, мне трудно себе представить, каким образом можно сделать данное, как вы говорите, столкновение с реальным посредством кинематографа, например.

Корецкий: Мы не должны ограничиваться кинематографом. Это просто некая затравка.

Осмоловский: Вы приводите пример Ларса фон Триера и говорите, что его последний фильм (который я, кстати, не видел) каким-то образом человека травмирует. Разве может кино травмировать? Оно же само по себе обладает дистанцией. Например, театр может травмировать. Потому что он близок телесному. Если мы представим себе режиссера, который будет в театре воплощать какие-то, условно говоря, перформансы современного присутствия (например, реальное насилие в театре), то это содержать дистанцию не будет и люди, которые сидят в зале, могут на это очень сильно отреагировать — запретить данное действие и прочее. В театре это возможно, а в кинематографе это невозможно в принципе. Все же на экране. Я не знаю, в кинематографе разве можно кого-то каким-то насилием испугать?

Корецкий: Существует документальное кино, где эта проблема достаточно актуальна.

Я не считаю кинематограф вообще искусством. И поэтому, в принципе, кинематограф должен быть комфортным.

Осмоловский: Есть такие сборники: люди публично покончили жизнь самоубийством. Смотришь — и да, действительно, серьезно бьет. Но тоже, в общем, терпимо. Кинематограф… не знаю, чем там можно кого-то поразить?

Корецкий: А последний фильм Олега Мавроматти?

Осмоловский: Я не смотрел. На меня кинематограф вообще не производит никакого впечатления, если только это не искусство. А искусство там редко бывает. Искусство может совершенно минимальными усилиями совершить у человека катарсис. Например, знаете, есть такой знаменитый византинист Бычков, который при советской власти писал о византийских и русских иконах. И однажды, лет 10 тому назад, он случайно забрел на выставку художника Тапиеса. Его так шандарахнуло, что он после этого стал говорить стихами. После Тапиеса он теперь только стихами изъясняется — об искусстве пишет, просто письма, обо всем пишет только стихами. Вот как подействовало современное искусство (хотя Тапиес — это 1960-е годы) на византиниста. И очень хорошо. Можно сказать, это в высшей степени настоящее насилие над человеком — преобразовать мозги так, чтобы он все время разговаривал стихами.

Все, собственно. Дальше, наверное, Борис скажет.

Борис Юхананов: Конечно, постановка вопроса — из детского сада. В этом смысле я согласен с Толей. Потому что слово «комфортно», мне кажется, относится к туалету, а не к художественному процессу. В принципе, когда ты заходишь в туалет, то важно, конечно, иметь комфортные отношения с самой ситуацией. Совершенствование туалета — это важная часть цивилизации. Я, например, вспоминаю, как мой товарищ Саша Дулерайн снимал очень комфортное кино, хорошее, на мой взгляд, которое никому не понравилось, — «Москва 2017». [Часть фильма] должны были в деревне снимать — например, снимали красную корову, которую надо было приносить в жертву. И соавтор [Дулерайна] из Голливуда Джейми Брэдшоу вернулся из деревни с вытаращенными глазами. Интересно, что ваш вопрос призывает нас с Анатолием рассуждать о преображении людей. А Джейми вернулся совершенно потрясенный русской деревней, потому что обнаружил там деревянные туалеты с дыркой для испражнений. И это его настолько потрясло, что затмило волнение, связанное с производством фильма. Он приехал, очищенный сельской дыркой, куда люди справляют нужду.

Корецкий: Ну, это случай столкновения с реальностью, а не с искусством.

Преображение поджидает везде.

Юхананов: Это очищение. Потрясение и преображение связано с личным контекстом человека. С тем, как он проживает свою жизнь, какие ценности закладываются в нем его судьбой. Этот византиец, о котором вспомнил Анатолий, тоже, видимо, очень обуженно жил — вплоть до того, что первая же встреча с современным искусством, в которую, видимо, как в дверь, направились все демоны времени, потрясла его настолько, что он стал писать стихи. А Джейми Брэдшоу был потрясен нужником. Это говорит о том, что преображение может настигнуть человека не обязательно из сферы искусства или культуры. Оно поджидает везде. И абсолютно неожиданно может обрушиться на него. Наблюдения за тем, как живет телевидение, эта завороженность ненавистным, как говорил Делёз, или то, что повсеместно окружает нас и постепенно (гомеопатическими дозами) приучает человека к потоку информации, существующему в Фейсбуке и в других местах, в каком-то смысле закаляют людей.

Поэтому само по себе существование искусства может состояться, только если художник выйдет за пределы тех коммуникаций, в которые человек вступает сегодня с культурой. Если ему это удается сделать при помощи тех или иных инструментов, озарений или просто для него самого неожиданных вещей, от которых он не смог по тем или иным причинам избавиться, тогда происходит некомфорт и возникает потенциальная ситуация для того, чтобы человек, снабженный уже собственным контекстом, мог бы (но не обязательно) пережить преображение. То, что можно назвать катарсисом, но катарсис сегодня, если говорить о театре, скорее, происходит на территории сцены, а не зрительного зала. И это отдельный разговор, который, возможно, выходит за рамки сегодняшнего.

Мне кажется, что искусство в принципе возникает тогда, когда оно выходит за пределы устойчивых норм. Если это можно назвать насилием и дискомфортом, то в этом смысле без насилия и дискомфорта искусства в принципе не существует. Сам по себе индивидуальный месседж, язык или импульс есть уже насилие и дискомфорт по отношению к другим. И даже по отношению к самому себе художник должен совершить насилие, хотя, когда мы говорим об искусстве, «долженствование» всегда в кавычках. Однако, памятуя вашу вступительную речь, я тоже отправлюсь в инерцию этого термина. Искусство всегда и есть дискомфорт и насилие по определению — в силу его индивидуального акта.

Осмоловский: Да, я совершенно с тобой согласен, абсолютно.

Я хотел бы здесь обобщить наш современный политически-социальный контекст. Конечно, данный контекст настроен радикально против искусства. Все хотят комфорта, и в публичную сферу попадают только такие произведения — или не произведения, а интертаймы, — которые создают зону комфорта. А если вдруг возникает искусство, то не всегда, но в большинстве случаев оно вызывает негативное отношение. Хотя в театральной сфере есть, наверное, зоны, где искусство может существовать. Но я не особо разбираюсь. Например, вы видели, что Серебренникова взяли.

Искусство всегда и есть дискомфорт и насилие.

Корецкий: Да. Но он был как раз достаточно комфортным для публики.

Осмоловский: Я не думаю. Вы думаете, да? Я не знаю.

Корецкий: Знаю.

Осмоловский: Я был на одном спектакле [Серебренникова]. Он какие-то пытался поднимать темы. Но, повторяю, я не специалист, мне трудно говорить. Безусловно, нынешняя социально-политическая ситуация и власть во всех своих формах пытаются избавиться от искусства. Всеми силами не допустить его возникновения и существования. Это примета нашего времени.

Корецкий: Я тогда хотел бы задать следующий вопрос о технологии произведения или производства этого насилия. Хорошо, значит, искусство должно совершить насилие над зрителем. Но существуют ли какие-то ограничения в технологии производства преображения или насилия? Может ли это столкновение зрителя с реальным быть произведено безобидными методами? Или это насилие должно произойти во время съемочного процесса, во время производства произведения искусства?

Осмоловский: В современном искусстве, конечно, это важнейшая тема. Она связана с дистанцией. Потому что довольно долгое время конструктивным моментом, создающим произведения, была дистанция. Однако в 1970-е годы, когда возникли первые осмысленные виды перформанса — например, Криса Бурдена и других, — дистанция сокращается. В частности, в России в 1990-е годы был акционизм, который сокращал эту дистанцию.

Я сейчас считаю так: чем более художник способен дистанцию сохранить и при этом произвести насилие, тем он виртуознее. Чем более он сокращает дистанцию для совершения насилия, тем менее он виртуозен и менее владеет своими возможностями. Это не означает, что результатом будет не искусство. Например, Крис Бурден прибивает себя к капоту Volkswagen, реально распинает себя, как Христа. По-настоящему вбивает гвозди прямо в центр руки, с серьезными повреждениями костей.

Сокращение дистанции. Человек как бы нормальный, наверное, не может воспринимать это зрелище спокойно. Человек реально страдает, с кровью, и прочее-прочее. Дистанция сокращается. И это свидетельство, конечно, огрубления искусства.

У нас в советском андеграунде ходили разные легенды. Одна — о том, что некий японский художник сбросился с небоскреба на холст. А вторая легенда — что художник Шварцкоглер замотал себя полностью бинтами, отрезал себе член и истек кровью на эти бинты. Значит, сообщаю вам, что это всего лишь мифы. Шварцкоглер этого не делал. Не было никакого японского художника. Так что перспектива существует.

Корецкий: А если говорить о насилии не в отношении себя, художника, а в отношении людей, связанных с производством произведений искусства? Например, Сантьяго Сьерру — испанского художника, работающего в Латинской Америке, который татуировал бездомных, упрекают в том, что он использует те же самые механизмы, которые критикует. Он их обостряет и являет в эксплицитном виде. Не является ли его репродукция зла тем же самым злом?

Осмоловский: Буквально полгода тому назад с ним общался. Оказался туповатый, в общем, человек. Западный художник в большинстве своем туповатый. Не знаю, я, в принципе, вижу, что это сокращение дистанции является сейчас наиболее регулятивным принципом. В данный момент я являюсь критиком сокращения этой дистанции. Если у нас начальник Росгвардии вызывает своего критика на дуэль и [обещает] сделать из него котлету, то тупо, когда искусство сохраняет этот режим. В 1990-е годы Бренер вызывал Ельцина на поединок. В этом смысле Золотов — это, можно сказать, унитаз. Я имею в виду известное высказывание Пикассо «Все мои картины войдут в каждый дом в виде унитаза». В этом смысле Золотов — такой унитаз Бренера. Бренер когда-то поднял вопрос дуэли, а сейчас это уже военачальник демонстрирует. В данной ситуации было бы довольно глупо с этим мейнстримом иметь что-то общее. Поэтому вторая волна акционизма, которая была в нулевые годы, для меня уже была несколько сомнительна. Хотя там были кое-какие достижения.

Начальник Росгвардии Золотов — это такой унитаз Бренера.

Корецкий: А в случае театрального перформанса существует ли какой-то консенсус, допустимость? Например, итальянский режиссер Пиппо Дельбоно выводит на сцену инвалидов, больных людей, людей, которые, возможно, не отдают себе отчет, в чем участвуют. Естественно, это производит достаточно сильное впечатление на публику и, наверное, с точки зрения спектакля является эффектным и оправданным ходом. Но допустимо ли введение реального — реальной травмы, насилия, конфликта — в пространство спектакля или существуют технологии, которые позволяют воспроизводить на сцене травматическую ситуацию и сконструировать положение вещей, при которых зритель будет испытывать те же самые чувства и катарсис, не наблюдая аналогичную ситуацию перед своими глазами, происходящую с участниками этого спектакля, например?

Юхананов: Мне кажется, сегодня сложилась огромная путаница в понимании того, что такое актуальная культура. Например, эти размышления о пределах насилия, свойствах комфорта — привычка к тому, что под насилием понимается только некий сигнал, связанный с физическим насилием.

Корецкий: Нет, как раз расширение происходит.

Юхананов: Расширение, да.

Корецкий: Теперь все — насилие.

Юхананов: То есть тем самым — что такое насилие.

Корецкий: Любой контакт между людьми, вызывающий...

Юхананов: Ну да, секс — это тоже насилие. Когда человек хочет изучать язык, ему приходится делать насилие над природой своего сознания. Вдруг ни с того ни с сего человечество словно очнулось, как младенец, из забытья своего рождения и стало тыкаться в разные стороны существования, пытаясь сформулировать его образ. В то время как на протяжении тысячелетий традиционная культура очень высококлассно, сложно и упорядоченно обращалась с этими темами. Например, ритуал можно понимать как порядок.

И если мы посмотрим на то, как с этим обращаются в разных традициях, мы увидим, что ответ лежит именно там, он не сейчас возник. Возьмем ли мы древний театр — например, индийский катхакали или театр но, возьмем ли мы то, что до нас в реконструкциях доходит от Элевсинских мистерий, или мы посмотрим на «театр жестокости» Антонена Арто, когда он пытался по-своему выразить этот самый импульс — в каком-то сумасшедшем ритме жизни, в страшной интенсивности он выговаривал некую древнюю практику, которую не успел упорядочить в силу особенностей своей жизни. Или возьмем Гротовского, который позволил себе совершить насилие над театром как таковым, выйти за его пределы для того, чтобы обнаружить его сущность.

Поэтому те прямые социальные и ангажированные социальным запросом акции, которые происходят последние годы, поставлены в сильную зависимость от того, что происходит в социальном космосе, и как бы не интересуются даже культурой, а тем более искусством. Хотя что такое культура, мы не знаем. И мы не готовы это определить. Знаете, в начале 1980-х годов была попытка определить область культуры, и мне запомнился, например, такой термин: это среда продуктивного общения людей.

Художник, как свободный радикал, зажат между магнитом и бесконечностью. Магнит — это социум. Например, партиципаторный театр, то есть театр участия или театр коллективных действий (чем, кстати, грешили и наши московские концептуалисты), или театр, который называется «Коммуна и искусство», и так далее — это все очень актуальные сегодня формы социального действия художников. Новая коллективность, преодоление иронии, выход за пределы иерархии и тому подобные вещи. Этот самый партиципаторный театр обвиняют в том, что он, по сути своей, обслуживает существующие государственные и социальные нормы. Закрывает собой те лакуны, которые не может разрешить государство или социум. Отправляется туда, работает с коллективностью и пренебрегает эстетическим как таковым. И, надо признаться, делает это программно. Замечают, что те территории, которые сегодня занимает партиципаторное или социальное искусство, располагаются там, где располагается социальная деятельность. И есть для этого специальные службы, которые могут это делать лучше. Все дело в этом напряжении — сохранение искусства и одновременно участие в социальной культуре.

И если это напряжение удается создать, тогда существует партиципаторный театр. Если не удается, то его не существует. Для создания такого рода напряжения надо избегать оппозиции «насилие и комфорт».

В этом смысле я согласен с Анатолием: эти резкие, в основном связанные с неким физическим действием акты хотя и выходят за рамки, скажем, символического, но тоже достаточно просто считываются и работают вполне в маркетинговом измерении культуры, остаются в этих пределах и не дают возможности создать напряжение между эстетическим и социальным. Они это напряжение снимают при помощи грубого или, наоборот, очень продуманного жеста, который в конечном итоге приводит к образованию дырки в реальности, — в этом смысле это скорее дыры, чем [художественные] ткани. Такого рода борьба дыр с попыткой создания ткани, которую можно обозначить как напряжение между социальным и художественным или эстетическим, и есть то, чем занята современность. Из этой борьбы дыр с тканью, из этих дыр в ткани, оттуда, мне кажется, возникает актуальное как таковое. Как особого рода острое переживание, пытающееся различить эту диалектику. Здесь два момента. С одной стороны — напряжение между социальным и эстетическим, а с другой стороны — война дыр с тканью. Довольно сложная сама по себе картина.

И для того, чтобы различить происходящее, требуется тонкий и довольно сложный анализ: это есть дыра, это — ткань, которая возникает как напряжение между эстетическим и социальным. А эстетическое само по себе ткань. А социальное само по себе ткань. И там тоже есть дыры и ткань. То есть мы имеем довольно сложную картину многосоставного узора. Кормить потребителя «котлетками с соусом», связанными со скандалом, аффектациями, знакомыми ожиданиями, рождающимися в области массовой истерии и инерции, художник сегодня не готов.

В этом смысле художник совершает насилие над ожиданием, как если бы в хороший ресторан пришел очень голодный человек и захотел получить вкусное, особое блюдо и в то же время наесться. Этот человек смотрит в меню и не находит там ничего для себя известного, ожидаемого. Ситуация потребителя, оказавшегося в ловушке неизвестного ему мишленовского ресторана, и есть сегодня та ситуация, в которой, как мне кажется, находится зритель, пытающийся воспринимать искусство по отношению к нему самому. Ситуация патовая.

Ситуация противостояния искусства и потенциального потребителя, вызывающая у художника жест тотального ускользания. Ускользания обреченного, ускользания навсегда. И нипочему. От этой самой ситуации, где есть раззадоренный, воспаленный запрос на вкусненькое, горяченькое, на насилие, на комфорт, на войну чего-то с кем-то и так далее. Выйти из-под власти этих бинарных запросов, снять этот постоянно возникающий в художнике ответ, опасный, упрощающий, уплощающий его, — это и есть, как мне кажется, та нужда, которую постигает сегодня художник, то есть человек, занятый искусством.

Корецкий: Я правильно понимаю, что вы оба говорите, в принципе, об одном и том же — что излишняя артикуляция является признаком недостаточно мастерского произведения искусства, низкой технологии произведения искусства?

Осмоловский: Артикуляция — это все-таки термин, знаете, довольно сложный. В адорнианской эстетике артикуляция — позитивный термин. Здесь, скорее, идет разговор об огрублении, когда мы насилие используем в качестве инструмента.

Корецкий: Да, когда мы проявляем насилие вместо того, чтобы оставлять его в некотором подтексте, оставлять сомнения относительно того, артикулировано оно или нет.

Провокация — это наиболее комфортная форма имитации художественного акта.

Юхананов: Насилие непродуктивно, понимаете. Невозможно серьезно обсуждать очень простые, по сути, уже элементарные инструменты, как будто без них невозможно осуществление чего-либо. Сегодня в жизни человека страх и все, что связано со страхом, играют очень большую роль. В частности, насилие тоже, соответственно, для него существенно. И поэтому это, скорее, терапевтический вопрос: а стоит ли говорить об этом страхе? Стоит ли его раздувать? Стоит ли пользоваться страхом для тех или иных провокаций сознания в ту или в другую сторону?

Я бы, скорее, сказал, что сегодня в принципе провокативное как таковое показало свои границы. И говорить о провокативном, в том числе и о таком инструменте, как насилие, обращенном к этому самому страху, мне кажется, непродуктивно. Потому что провокативные свойства искусства уже давно институционализированы, осознаны, включены в историю. И в этом смысле они существуют вполне себе комфортно, как это ни парадоксально. Провокация — это наиболее комфортная форма имитации художественного акта.

Художник не занимается настоящим временем, он всегда занят будущим. Его функция — в том, чтобы в непередаваемом настоящем постоянно соединять прошлое с будущим. И будущее дано только ему. По сути, сегодня нет других сенсоров, при помощи которых мы можем будущее пережить в настоящем. Кроме докладов каких-нибудь ученых, которые чаще всего говорят одно и то же (и маловероятное).

Корецкий: Парадокс здесь в том, что расширение пространства насилия создает публика, потому что, когда мы говорим о насилии, мы говорим не о том, что Тарковский сжег корову в кадре.

Осмоловский: Он сжег ее?

Корецкий: На самом деле нет.

Осмоловский: Видите.

Корецкий: Но существует миф… На самом деле он накрыл корову асбестом, но зато там кошек кидали с колокольни, и это правда. Мы говорим, конечно, не об убийстве животного в кадре. Мы говорим о том, что расширяется пространство, маркированное как насилие. Например, те инструменты, которые раньше считались вполне легитимными и допустимыми в процессе производства фильма. Есть известный эпизод с Бертолуччи, когда актриса не знала, какая будет сцена с маслом, говорят, что произошло насилие, а на самом деле никакого насилия не было, просто она поверила в то, что оно сейчас произойдет. И произошла некая провокация на естественную реакцию, которая сегодня маркируется как насилие. Или отношения Ларса фон Триера со своими актерами: он выводит их из комфортного состояния — например, как Бьорк во время съемок «Танцующей в темноте», и спустя некоторое время такое обращение называется неэтичным, называется насилием. То, что происходило на съемках «Дау» Хржановского, когда актеры, подписавшие договор, были помещены в обстоятельства, которые выходят за рамки, так скажем, исполнения формальных ролей.

С одной стороны, это пространство расширяется. А с другой стороны, зритель хочет настоящего. Экспансия документального кино, которую мы наблюдаем сегодня, связана с тем, что у зрителя есть невероятный запрос на реальное и настоящее. Он не хочет больше смотреть художественный фильм, а хочет смотреть документальный фильм, потому что в нем есть некая истина о духе времени, которую, естественно, невозможно сформулировать.

Юхананов: Я помню, мне приходилось подрабатывать на телевидении. Там телевизионный редактор говорил: «Сегодня зритель хочет». Когда и где ты заразился этой фразой, просто интересно? При помощи маркетинговой лексики ты пытаешься оформить интерес очень небольшого количества, по сути своей, даже не зрителей, а киноманов или каких-то пограничных фигур. В принципе, это такая плесень цивилизации, которую мы все представляем. Однако поразительно, что ты делаешь это при помощи маркетинговой лексики вполне себе заядлого телевизионного редактора.

Корецкий: Потому что существуют запрос и простая формулировка.

Юхананов: Простота, как известно, хуже воровства. То есть здесь как раз и таится та трещинка, которая сама себя определяет. Нет никакого зрителя. Нет даже толпы, массы, нет комьюнити, нет даже сообщества. И даже, как я должен, к сожалению, констатировать — хотя это кровавый опыт последних 13 лет жизни, — нет никаких общин. Все это фикция. А тем более нет никакого зрителя, о котором так часто приходится говорить людям, увлеченным кинопроцессом. Все это сейчас и здесь создается, чтобы скинуть следующий момент.

По сути своей, зритель и есть произведение культуры. Масса и есть произведение культуры. В культуре происходит огромная работа каких-то агрегатов, которые создают имитации искусства. И в этом смысле культура сегодня — это особого рода огромное пространство, всеядное, как гидра, которое создает ложные мифы, как мы успели даже в нашем коротком разговоре заметить, которое претендует на универсальность, создает ложные представления о прошлом, настоящем и будущем. Более того, проникает в институции.

Культура, воспользовавшись уже давно несуществующей войной художника и институции, как бы с заднего прохода проникает в институции и полностью их захватывает. Представьте себе такую ситуацию. Пока этот бык или единорог, кто угодно, воюет с уже постепенно исчезающим перед ним художником, в этот момент он так расширил свои ягодицы, что через них абсолютно спокойно культура проникла и заполнила сознание этого быка. Теперь в багровых очах быка вращаются мифы, на которые его осеменила культура. Это особого рода большая станковая картина, которую мы сейчас с тобой рисуем.

И дальше мы пытаемся задаться вопросами о проблемах искусства, в то время как все эти вопросы осеменены иллюзиями, которые проникли туда под воздействием особого рода агрегатов, принадлежащих имитационным и симулякрационным свойствам культуры. И они очень агрессивны в войне с искусством.

Поэтому мы сидим и обсуждаем эти мифы о насилии, комфорте, об этике, тоталитарном или нетоталитарном. Мы сегодня принимаем за мораль указатели, которые как бы втиснуты через разного рода посторонние места быка в сознание этого самого животного. И подчиняемся этим вопросам. Мы оказываемся под властью особого рода левой и правой инерции, которая нас заражает ложными вопросами, удаляя нас — простите, сейчас немодно говорить лакановским языком — от того наслаждения и влечения, к которому мы приуготовлены собственным существованием. Я говорю не о сибаритских вещах, а о некой норме, которая в очередной раз заслоняется новой партийностью, новой социальностью и всеми этими экскрементами XX века.

Чем более художник способен дистанцию сохранить и при этом произвести насилие, тем он виртуознее.

Корецкий: То есть цель — снятие напряжения и избавление от наслаждения тем самым. Но можно ли противостоять этому каким-то образом? Ведь экспансия этой этики и морали очень сильна и, как вы справедливо заметили, поддержана институциями, которые имеют все большее влияние на художника.

Юхананов: Культура недостижима для художника. Для того чтобы оформить себя в культуре, художник должен перестать быть самим собой. Для этого есть масса посредников. Куратор, продюсер и так далее. Художник, становясь собственным посредником в области культуры или захваченных ею институций, оказывается в очень сложной ситуации особого рода шизофрении, которая сегодня заново стала актуальна.

Я здесь сижу и разглагольствую так же, как уважаемый мною товарищ по поколению и по судьбе Анатолий Осмоловский. Мы сидим и разглагольствуем, в этом смысле берем на себя тяжкий труд посредничества или сложной коммуникации, связи между художником и культурой, и сам по себе ­вызывающе устаревший формат нашего разговора обрекает меня на такие поэтичные, сложно воспринимаемые со слуха, с каким-то тайным умыслом совершаемые мною монологи — именно для того, чтобы преодолеть эту имитационную и симулякрационную ситуацию, в которой мы с вами оказываемся. Таким образом реагирует во мне этот посредник.

Там, где я работаю сегодня, — например, в театре — я точно так же понимаю, что мой удел художника подстерегают разного рода опасности. И только если я профессионально, высокопрофессионально исполняю свою посредническую деятельность, тогда художник не так страждет, как он мог бы опасно страдать, если бы я этого не делал. И все развитие, наблюдаемое мною в театре, говорит об этом раздвоении — что, похоже, никуда не денется сегодня художник от того, чтобы принять эту профессиональную шизофрению и продолжить в ней высококвалифицированно участвовать.

В этом смысле и возникают вопросы о насилии, морали, социальной функции. Все эти вопросы — не к художнику. Все эти вопросы — к посреднику. И посредник, понимая всю их имитационность, делает вид, что они его волнуют, — не для того, чтобы на них ответить, а для того, чтобы отвести опасное жало забравшегося в быка культурного монстра от художника и дать ему продолжить работу. В этом есть особого рода защитительная функция.

А эта защитительная функция посредника раздута сегодня до чрезвычайности. И, как это часто бывает в культуре, через секунду покажется реальностью. Тогда это станет опасностью, потому что воображаемое и символическое, которые в эту секунду совокупляются у нас на глазах, производя очередные мифы, монстров и реальную при этом энергию захвата, будут тянуться своими когтями к тому священному пространству, где таится работа эстетического. И именно здесь сегодня существует напряжение между социальным и эстетическим.

Осмоловский: Где аплодисменты?

Корецкий: Мне кажется, это исчерпывающий ответ на подобные вопросы.

Мы должны сейчас уже перейти к вопросам из зала. Пожалуйста.

Юхананов: Мы, слава богу, преодолели захват представлений о полемике. Я даже и не понимал, что так случится, но мы как-то нежно и совместно создали такой дуэт. Возможность сегодня существует только в такого рода дуэтах.

Осмоловский: Если спуститься с теории на относительно недавнюю практику, то все эти ложные вопросы возникали как раз под действиями небезызвестного Павленского.

Корецкий: Хотел привести его пример, но не стал.

Осмоловский: В чистом виде.

Юхананов: Надо ему было желтый жилет надеть, когда он...

Осмоловский: Что можно сказать по поводу того, что человек поджигает двери КГБ? Я не знаю. Это просто совсем какая-то очевидность. Или человек приехал в Париж и поджег двери банка. Сейчас там ребята… растекаются желтые…

Корецкий: Жилеты.

Осмоловский: Жилеты. Павленский, кстати, где? Надо было ему тоже жилет надеть. Или что?

Юхананов: Я только что это сказал.

Осмоловский: Просто об этом невозможно уже говорить…

Юхананов: Надо петь. Я поэтому в последнее время пою. Вы сейчас слушали мои песни? Я увлекся оперным искусством, я пою. Толя, ты, кстати, тоже, может быть, баритон настоящий.

Осмоловский: Не, я не могу петь, у меня…

Юхананов: Можешь, можешь, ты пел. Петь — это же не обязательно ноты. Ведь это говорить — как петь.

Осмоловский: У меня был перформанс, где мы с Бутовым, так сказать, действительно пели на каких-то вернисажах, высказывая свое мнение.

Юхананов: Ну а что? Это неплохо. Давай. Сейчас народ нам вдруг задаст свои вопросы. Сегодня петь — это значит говорить и мыслить.

Осмоловский: Да, это хороший, я считаю, инструмент отстранения.

Юхананов: Песня. Трудно представить себе реальную полемику, которая происходит, если люди поют. Давай вопросы.

Вопрос из зала: Вы отрицаете полемику, получается? Сейчас полемика не нужна? Она — пустое, лишнее?

Юхананов: Вы… я это сейчас делал?

Вопрос из зала: Вы низвергаете ее.

Юхананов: Что я делаю, интересно?

Вопрос из зала: Низвергаете.

Юхананов: Низвергаю? Я что, Зевс? Вы представляете, какая картина — Борис Юхананов низвергает полемику в пропасть. В принципе, новая мифология возникает, возможно, потенциальная красота. Полемика сопротивляется.

Осмоловский: В каком-то смысле напоминает плакаты 1930-х годов.

Юхананов: Да-да. Через это мы можем почувствовать реальное, о котором вы столь безбоязненно говорите.

Корецкий: До него никак не добраться.

Юхананов: Чтобы до него добраться, надо сделать какие-то очень сложные мифологические пируэты и пережить особого рода приключения.

В этом смысле я вроде бы низвергаю полемику, а оказывается, это просто мифологическая картина в духе [1930-х годов], как проникновенно заметил Толя.

Задавайте, задавайте полемические вопросы. Порисуем, что называется, попоем.

Вопрос из зала: У меня вопрос совершенно не полемический, очень простой. В самом начале Анатолий Феликсович сказал, что иногда в кино пробирается искусство; какие примеры есть, на ваш взгляд?

Осмоловский: Вы, наверное, их знаете.

Юхананов: То есть что вам нравится в кино?

Вопрос из зала: Что считается искусством в кино?

Осмоловский: Я повторю: я к кино отношусь с большим скепсисом и считаю, что проблема кино заключается в том, что это — индустрия, связанная с большим количеством разных придаточных механизмов, которые для того, чтобы там появилось искусство, должны иметь очень тонкую настройку, в том числе на уровне социального механизма самого государства. У нас, например, в России, как вы понимаете, государство очень плохо функционирует, и кино поэтому отвратительное, по большому счету. Не знаю, честно говоря, за последнее время из русского кино мне разве что фильм Сигарева «Жить» понравился.

Корецкий: Так это давно уже.

Осмоловский: Правильно. А больше ничего не видел.

Корецкий: Это как раз попытка вытащить реальное.

Осмоловский: Я посмотрел Попогребского и Хлебникова, но все это мимо, так сказать. В целом с кино большая проблема. Как и вообще с новыми технологиями. Потому что для того, чтобы искусство состоялось, оно должно работать с каноническими формами. А кино в высшей степени связано с индустрией. Поэтому оно еще не сформировалось как искусство, я бы так сказал. Но, повторяю, и исключения здесь есть, и если говорить об исключениях, то вопрос верный: какие фильмы вам нравятся, их и назовите.

Юхананов: Можно я добавлю, хотя мне вопроса не задавали? Вы знаете, искусство возникает не там, где искусство избегает каких-либо технологий или какими-либо технологиями пользуется.

Хотя это кажется ликбезом, но сегодня это заново переживается как особого рода выступление на территории войны с точки зрения беззащитного мира. Я словно с плакатом «Мир искусства» заново выхожу сегодня, в разгаре десятых годов XXI века. Мне, например, в кинематографе многое нравится. Причем это мое «нравится» меняется со временем, с годами, и главное, что с моим настроением. Так случилось, что в конце 1980-х годов я встретился с Годаром в Женеве. И моя приятельница, швейцарский киновед Бренда Боллок, принимала меня у себя перед тем, как мы встретились с Годаром: ведь я все-таки был человеком из Союза, из совка. И хотя я видел Годара, но если представить, что это был примерно 1988 год, я не видел очень многого из его фильмов. Я приехал к ней за три дня. И эти три дня я провел, непрерывно отсматривая его фильмы. При этом я не знал французского, естественно, мне никто ничего не переводил. А язык, как вы понимаете, у Годара — это очень существенная часть «дерганья за усы вечности». Я просто смотрел Годара, не понимая ни одного слова, как чистое кино. Он тек просто передо мной. Я не спал. Я пил, что-то еще делал и смотрел Годара. Это одно из глубочайших удовольствий, которые я пережил за свою жизнь. При этом я был настроен очень скептически к нему, потому что мне казалось, что параллельщики, в том числе я, уже давно все это преодолели — всю это годаровщину, тарковщину. Мы занимались чем-то совсем другим. Я заново пережил это как чистое наслаждение именно искусством. Что-то глубоко индивидуальное в нем независимо от его периодов вплоть до 1985 года превратилось в единую реку, и я понял, что Годар — это чистейший художник. И с тех пор я не смотрю его фильмы, но люблю их.

Корецкий: Можно я задам вопрос, пользуясь своим положением?

Юхананов: Толя, извини, я не перебил твой ответ?

Осмоловский: Нет-нет.

Юхананов: Таня Щербина очень смешно пошутила на эти слова: «Ничего, скоро мы вас всех перебьем». Это в 1980-х исчерпало, мне кажется, полемику как таковую.

Корецкий: Можно ли зрителю узреть реальное, если у него нет образа? Если оно никак не сводится ни к образу, ни к…

Юхананов: Реальное — это именно то, что явить невозможно. Это именно то, что всегда является по определению потаенным, зовущим. Знаете эту детскую игру «в кладики»? Реальное — это то, что всегда закопано. И оно постольку существует, поскольку зовет и не раскопано. Поэтому как можно явить реальное, раскопать и сказать: «Смотри, что ты ищешь»? Это как обидеть ребенка. Вы что, думаете, что искусство занято тем, что обижает детей? Клянусь тебе, такого не приходит в голову…

Корецкий: Оно хотя бы обещает возможность найти.

Юхананов: Конечно, обманывает детей. Это понятно. Оно говорит, что да, конечно, там где-то что-то закопано.

Корецкий: Да.

Юхананов: Слышите опять это тяжкое, зловонное дыхание телевизионного менеджера? Нет, искусство не ведет таких игр. Оно не торгует, не соблазняет, не обманывает детей. Оно в принципе детей не любит, как говорил Чаплин. Оно не для детей, понимаете? Дети должны оставаться нетронутыми искусством, иначе это особого рода социальная педофилия, с которой я лично не хочу иметь — вместе с нашим государством и не только с нашим государством — ничего общего.

Корецкий: То есть нет реального в искусстве?

Осмоловский: Детям — зайчики, короче.

Корецкий: Дети-то пусть зайчики…

Осмоловский: Нет, не дети — зайчики, а детям — зайчики. Ровные зайчики с ушами.

Юхананов: А я уже сказал, какое реальное?

Корецкий: А что же является тогда предметом…

Юхананов: Это у вас вопросы к Разбежкиной, которая не пришла, мне кажется.

Осмоловский: Несправедливо! Я за нее должен отдуваться!

Корецкий: Что сказала бы Разбежкина, я знаю.

Юхананов: Я с большой любовью к Разбежкиной отношусь. Но любовь — это когда не знаешь, что ответит человек. Вася, извини, я тебя сейчас подкалываю. Поэтому я уж точно не знаю, что могла бы ответить Марина.

Корецкий: Я-то ей задавал этот вопрос, поэтому я знаю.

Юхананов: Сегодня же новый день. Мы что, вообще не живем?

Да, Васечка, что?

Корецкий: Я как зритель…

Юхананов: А чего это вы зрителя заменили? Зритель же, может быть…

Корецкий: Зритель безмолвствует.

Юхананов: Да нет, ему не дали слова сказать.

Осмоловский: Давайте, давайте.

Вопрос из зала: Детский, наверное, глупый вопрос. Но у меня в голове очень много терминов за сегодняшний день, конкретно хотелось бы вас спросить: чем тогда само по себе является искусство? Что такое искусство? Это протест, это насилие, это творчество, это чистый воздух? Что это? Что это такое? Что такое искусство?

Юхананов: Искусство — это же не протест, не насилие, правильно, да? Дальше вы сказали: искусство — это искусство. А вы знаете, Оскар Уайльд сказал — хотя он не исчерпал это понятие, но сказал, что искусство бесполезно. А вы знаете, как его за это метелили? Я думаю, в конечном итоге он умер из-за этой фразы. Не из-за того, что его обвиняли в гомосексуализме или в чем-то еще, а именно потому, что он это произнес. Нельзя открывать такие глубинные вещи. Кант и Шиллер, например, пытались сформулировать природу эстетического и так далее (естественно, не только они). И время еще такое, что мы какими-то определениями, насилием лексического над существующим не сможем обойтись. Я попробую, минуя все эти коммуникативные преграды, накопленные во временах, все равно вам сказать. Там, где вы обнаружите это дыхание бесполезного, на самом деле вы обнаружите сущность искусства. Это всегда бесполезная трата. То есть что-то, что миновало пользу. В этом смысле мы сидим с вами на каком-то огромном стадионе времени и жизни и смотрим, кто же выйдет из-за барьера. Есть некий невидимый барьер, и вдруг мы видим, как прорывается произведение или фигура. А место, где мы видим границу между одним и другим, искусством и неискусством, как раз и является границей пользы и бесполезного. И как только мы это отмечаем, мы получаем очередного агента, героя, участника этого трудноопределимого марафона по имени Художественное Творчество. Так происходит в нашей жизни всегда. А определения ничего не дадут. Дальше мы можем за ним наблюдать и разочаровываться.

Осмоловский: Есть довольно простое концептуальное определение. Кошутовское. Я в этом смысле с романтическим спичем Бориса согласен относительно пользы. Это красивая романтическая легенда или воззвание. Более правильно — воззвание. Потому что, на самом деле, оно тоже обладает своей стороной комичного. В принципе, что такого можно комичного сказать? Здесь сразу вспоминается такой, что ли, образ неуловимого Джо, которого никто не ловит, потому что он никому не нужен. То есть оно бесполезно. Я вообще не люблю это слово — «искусство» — и всегда стремился делать неискусство. Современное искусство существует на грани между искусством и неискусством. Это такой перевертыш. То есть для того, чтобы быть искусством, нужно быть неискусством. Неискусством, которое претендует на то, чтобы быть искусством, и одновременно находится на этой грани, мерцает. Поэтому, на самом деле, сложно говорить о каких-то определениях. И я очень не люблю художников, режиссеров. Вообще эта вся творческая интеллигенция, которая существует, у меня вызывает неприятные чувства. Я как раз люблю людей, которые могут называться художниками или хотят быть художниками, но не погружают себя в это понятие искусства. Не погружают себя даже в рассуждения об этом. Потому что на самом деле вся эта область, особенно у нас, в России, глубоко и давно коррумпирована. То есть там вообще мысли не существует. И, по большому счету, это тоже можно назвать культурой. Но какую-то часть этого «искусства» (в кавычках) или этого мерцающего нечто могут называть и бесполезной. Это, собственно, адорнианская эстетика, которая как раз говорит о том, что единственное, что в полностью рационализированном мире сопротивляется рациональности и полезности, — это искусство. В этом смысле искусство действительно является — можно такую метафору использовать — лишним предметом. То есть чем-то таким экстрасуществующим помимо человеческого прагматического интереса. Но тут же Адорно делает оговорку, что как только искусство находит какую-то функцию, в том числе и эту функцию бесполезности, так сразу эта функция начинает тяготеть над искусством и его уничтожать, коррумпировать и поглощать. Поэтому в этом смысле определений должно быть очень много. Чем больше определений, тем лучше.

Юхананов: Я в связи с этим хочу тебя поддержать. Интересно, я скажу вам две вещи, если позволите. Первая связана с понятием мастерства. Надо признать, что в слове «искусство» — во всяком случае, в русском языке — звучит «искусный». И мы могли бы поддаться соблазну и сказать, что это искусно организованная бесполезность. Но на самом деле мы не должны это делать. Это как раз вторая мысль Адорно и вообще Франкфуртской школы — и даже Беньямина, которые объединялись в постмарксистской корректности по отношению к неокантианству. Так мастерство — это и есть то, что противоположно искусству, я хотел бы подчеркнуть. И в этом смысле удел художника — все время создавать особого рода разнообразие напряжения между мастерством и искусством. Художник — это не тот, кто занимается искусством; художник — это тот, кто принимает на себя это противоречие и постоянно справляется со страданием, которое это раздвоение порождает в нем. Одновременно воспроизводит его и одновременно справляется. Именно это вызывало к жизни художников, которые существуют в эстетике подвига (как вы знаете, слово «подвиг» непереводимо с русского языка). Они пытались продемонстрировать непереносимое для них напряжение. И тем самым выходили в область особого рода героизма, который невозможно все время воспроизводить, что мы видим по тому, что случается с выдающимися представителями перформативных практик последние 20 лет, которые умело и прекрасно переходят на территорию покоя, как Марина Абрамович и многие другие. И нельзя их за это судить, потому что мы даем возможность балерине выходить на пенсию, а перформеру на пенсию мы почему-то выходить запрещаем.

А второе рассуждение очень простое. Оно связано с иудаизмом, как это ни парадоксально, с одним мидрашем. По поводу полемики, споров. В отличие от других прекрасных направлений культуры, иудаизм не догматичен, как вы знаете, и эта его внедогматичность выражается в одном мидраше. Говорят, что споры мудрецов — это удар молота по скале. В акте этого удара трещинки бегут в противоположные стороны. Возникает надежда на просвет.

Осмоловский: У Делёза есть такая цитата…

Юхананов: Это уже комментарий, надежда на просвет.

Осмоловский: «Когда мне говорят: “Давайте посмотрим”, — я собираю свои манатки и убегаю».

Юхананов: Не хочет быть мудрецом. А мудрецы спорят для того, чтобы бежали трещинки и проход возникал.

Корецкий: Может, перестать осознанно быть художником?

Юхананов: Дело в том, что стать осознанным очень трудно. Перестать после того, как вы уже им стали, легко.

Осмоловский: Нет, нелегко, но, в принципе, потратить энергию придется.

Юхананов: Все-таки легко. А стать осознанным художником очень трудно.

Осмоловский: Очень трудно.

Юхананов: Из неосознанного состояния, в котором находится любое существо или сознание, стать осознанным художником, то есть сознательно, со знанием дела разрешать им воспроизводить эту оппозицию или диалектику мастерства и бесполезного в духе нашего сегодняшнего разговора, очень непросто. Потому что осознанность подразумевает игру дистанциями, сферическую, на самом деле, игру, про которую Толя прекрасно говорил. И дальше ты можешь в любую секунду, отступив из-под власти этой игры над собой, вернуться в постосознанное состояние, то есть перестать быть, выйти в иррациональное, скажем так. И это всегда происходит, надо признаться, у вас в этом смысле прекрасный вопрос: в определенный момент художник отправляется в иррациональное. Это всегда постосознанный акт. Сегодня иррациональное зовет. Это прямо настоящий зов, я его слышу в практиках очень разных крупных художников, то есть мастеров, сумевших играть той диалектикой, о которой я вам сегодня говорю.

Обратите внимание: мы с Толей из полемики, как это свойственно жанру нашей встречи, ведем лекционный дуэт. Мы поднялись уже до формы обучения, образования. А это, на самом деле, сегодня и есть удел искусства. Образовательная стратегия как арт, как искусство — это то, что сегодня находится в живом переживании вкуса времени. А в образовании, где происходят диалог прошлого с будущим и всякие другие формы диалога, — там уже такие понятия, как «насилие», «комфорт» и так далее, встают на свои места. Да, в какой-то момент осуществляется небольшое насилие, потом разрешается как комфорт, дыра смещается в ткань и обратно, таким образом созревает мастерство. В образовании сегодня тоталитарные формы — тренер, дирижер, регулировщик или еще какие-то — и внетоталитарные формы, связанные с возможностью самых разных типов равного диалога; они должны перемежать друг друга, чтобы исполнить свою функцию. Совместно развиться в сторону искусного обращения с диалектикой мастерства и бесполезного. И в этом смысле это насилие, которое с благодарностью и осознанностью принимается учителем, когда это насилие оказывает ученик, и наоборот. Мы достигли комфортного размышления, какого-то чуть-чуть скучноватого, назидательного покоя на территории, которая должна была бы разрешиться скандалом. Это и есть то, на что художник сегодня редко решается. Ему очень трудно решиться на одиночество говорящего и обсуждающего.

Корецкий: Спасибо.

Вопрос из зала: Можно я задам вопрос? Если, на ваш взгляд, катарсис не в аудитории, а на сцене, то тут сразу вспоминаем, что поучительная пьеса — это та, которая поучает играть. И поучительный театр, дидактический театр, хороший театр доставляет удовольствие, то есть проблема мастерства и бесполезности — она в хорошем в лучшем случае соединяется. И вопрос: вы же работаете с людьми, образование — часть ваших художественных проектов; насколько вы связаны с исполнителями в театре, Борис? С аудиторией или со студентами. Насколько это важно для вас: свой/другой?

Юхананов: Знаете, три года назад я набрал МИР-5, Мастерскую индивидуальной режиссуры, и допустил себя к общению с очень разными людьми. Я не делал никаких экзаменов, я просто с ними разговаривал — и если видел присутствие интеллигибельного или потенциально очень продуктивного сознания в человеке (я это называю «универсальный потенциал личности»), это выигрывало даже у того, что принято называть интеллигентностью, цивилизованностью. Мастерская для меня ведь одновременно и художественный проект, и образовательный. Я это считаю своим произведением искусства, в котором от меня в конечном итоге ничего не остается, потому что все же уходят. То есть это мои поиски художественного альтруизма, который меня увлекает. Поэтому я набрал 120 человек. Никогда за всю историю режиссуры (я даже про это не думал, надо признаться) не было 120 режиссеров-учеников. Это невозможно. Посмотрите, что происходит с классической филологией в университете: там есть 120 человек? А у меня 120 человек. И плюс еще приблизительно такое же количество актеров — как штатных, так и по гражданско-процессуальным договорам в театре. Казалось бы, нет ничего противоположнее тех людей, которых я набрал, тем людям, которые работают в театре. Но сейчас не буду вдаваться в подробности и соблазняться вашим вопрошанием к моему нарциссическому, я от этого уйду, просто скажу простую вещь. Кстати, меня поразило однажды замечание моей приятельницы Керстин Хольм — может быть, вы ее знали, она была обозревателем во «Франкфуртер альгемайне». В свое время она с удивлением призналась мне, что в России табу на нарциссизм. И, вы знаете, это правда. И я с тех пор стал все время на это обращать внимание. И это очень плодотворно сказалось на способе моего общения с людьми.

Прошло время, я почти не вижу различий между студентами и актерами. И в каком-то очень хорошем чувстве меня это потрясает. Там, где я вижу различия, они не связаны с поколениями, знаниями, они связаны просто с тем, что относится к свойствам орудия, то есть театра. С точки зрения орудия, инструмента, один человек способен делать одно, а другой человек это делать не способен. Например, у одного человека моторика одного типа, а у другого — моторика другого. У одного человека слух и способность восприятия мелодии одного типа, у другого — другого и так далее. Такого рода орудийные свойства, которые от рождения даны человеку как дары, в театре сегодня не имеют принципиального значения: можно сделать все что угодно с людьми, не снабженными этими свойствами. Но там, где я существую и работаю, я уже давно перестал заниматься радостями, скажем так, демократии. Эти радости не приводят к внутреннему требованию и поиску эстетического, о которых я говорю. Поэтому я давно уже этим не занимаюсь и могу только дозированно использовать это. А с точки зрения моей сегодняшней практики орудийный состав человека… Например, один мой ученик потрясающе без всяких нот поет. Ну потрясающе! Впитывает в себя любую поэтику. Но как только ты даешь ему движение, он не может двигаться, даже простейшие вещи не может запомнить и сделать. Ну и что? Обычно актер, который средне поет, средне может все запомнить, средне то, средне се, — тоже очень хороший, интересный и точный. С орудийной точки зрения надо говорить беспощадно точно и понимать, что этот человек может это, а этот человек этого не может. А продвинутый он или непродвинутый, за демократию он или еще за что — это все остывает мгновенно. И, таким образом, ты различаешь всю картонность, симулякрационность, имитационность этих проблем. Они не имеют значения в театре, ими невозможно построить горячее чувство, при помощи них не рождается грация, не возникает мелодия или ее противовес в виде инструкции. На этой территории не проживает бесполезное. То великое бесполезное, которому сегодня мы посвятили наши песни. Я в шестой раз финалю.

Осмоловский: Красиво, в финал идем.

Вопрос из зала: Можно еще один финал будет?

Юхананов: Конечно, пожалуйста.

Вопрос из зала: Хотел задать такой вопрос. Я так понял из вашей речи, что художник для своего цельного развития должен отстраниться от культуры и при этом как-то находиться с ней в контакте. Вы не могли бы сказать, как это все провернуть?

Юхананов: Мы в трех соснах не запутаемся, и вы в них не путайтесь.

Осмоловский: В контакте не надо. Не надо.

Юхананов: Что меня очень радует. Я вспомнил какое-то давнее (но не замшелое), одно из тысячи определений культуры. Среда продуктивного общения людей. Помните? Так я определил культуру, будем считать, коли я вспомнил. Значит, если культура — это не некое трудноразличимое, но все-таки как-то угадываемое и неопределимое бессознательное времени, исходя из которого идет ваш вопрос, и если мы ее определим как продуктивную среду общения людей, то мы сразу поймем, что чураться, бояться культуры не надо. Но надо в то же время понимать, что продуктивная среда общения людей — это инструмент, которым можно воспользоваться, а можно и не воспользоваться на путях становления мастерства, участвующего в том главном акте сегодня, который предстоит художнику по его воле или вопреки инерции времени, диалектике между бесполезным и этим самым мастерством. Так хитро завернуто участие культуры сегодня в художественном акте. Это уже технология. То есть вы обучаетесь пространству новых коммуникаций между диалектическим инь-яном, этим узелком, который определяет сегодня труд художника в силу целого ряда обстоятельств времени. Эти коммуникации и есть новые коммуникации, среда новых коммуникаций или новых медиа, потому что медиа по определению и есть коммуникации. Это может быть связано с новыми технологиями, а может вообще с ними не быть связано, а быть связано с тактикой общения, которая сегодня совсем другая, нежели еще пять лет назад. И тогда вы можете различить культуру как инструмент, среду продуктивного общения людей как инструмент, с которым вы постепенно научитесь мастерски работать. И это будет мастерство-штрих, инженерия, без которой сегодня невозможно образование, вступление в цивилизацию. Инжиниринг, как я его называю, или инженеринг, памятуя о компьютерной цивилизации. Это должно быть обязательно связано с мастерством, участвующим в диалектике бесполезного мастерства. И мастерство-штрих, которое участвует в другой диалектике — между культурой и художником, в этой связке, заключается в том, чтобы обеспечить энергию или все радости, сырье, которое вырабатывается на территории агрегата под именем «культура», и направить туда, к мастеру. Потому что, если это направляется напрямую в бесполезное, художник уничтожается, происходит извержение в виде пафоса, в виде появления таких жертвенных особей, как Павленский и так далее. Именно поэтому возникают разного рода манипуляторы как монстры. Это мощнейшая энергия, по сути — социокультурная, которая, поступая в область бесполезного, рождает монстров. Потому что там происходит то, что в свое время диагностировал Гойя, — сон разума. Потеря сознания.

Осмоловский: Я совершенно согласен с тобой. Я бы так сказал: то, что Борис говорит, — это слишком сложно. Вам, для молодого…

Юхананов: Упрощение опасно <...>.

Осмоловский: Вам, молодому человеку, я бы порекомендовал… у меня тоже большой опыт преподавания, я уже семь лет веду «Базу», и вам как молодому человеку рекомендовал бы рвать с культурой. Просто рвать с ней. Это не значит, что вы искусство какое-то создадите на этом пути. Вы можете ничего не сделать. Или попасть в лужу. Но сама по себе практика порывания с культурой может вас вывести на новый этап осознания себя как художника, себя как технолога и так далее, и так далее.

То есть почему я это, собственно говоря, вам рекомендую — потому что, знаете, молодому человеку нельзя давать слишком сложное задание, он может запутаться в нем. Поэтому молодой человек должен, мне кажется, простые задания выполнять: когда он научится простые задания выполнять, он начинает выполнять сложные. Поэтому, завершая и еще более упрощая, я приведу очень хороший в этом смысле пример — это, конечно, панк-движение. Панк-движение, разрыв с культурой, которая у них была как пример. Я не говорю, что сейчас надо панком становиться, ирокез себе выбривать, но как рабочий инструмент — это важно. Порывайте с культурой. Когда научитесь порывать с культурой, можно ставить себе более сложные задачи, о которых Борис говорил. Это аспирантура, я бы так сказал.

Юхананов: Я хочу обратить внимание, что мой большой — из наших современников, наверное, самый долгий — педагогический опыт (сейчас будем публично трясти седыми яйцами) как раз говорит о том, что аспирантура необходима вначале. Потом она не имеет смысла. Я просто думаю, что это высшая, а не низшая ступень, не начало, а какой-то прекрасный финал — панк-культура. И поэтому в том, что говорил Толя, есть не то чтобы лукавство, но есть педагогическая недосказанность. Например, у меня практически финальный проект с очень, как я уже сказал, продвинутой огромной компанией людей, называется «Панк-макраме», и он связан с почти недостижимой высотой панка, культуры не в смысле форматов, а в смысле ее огня, который там скрывается. Но я хотел бы сказать о другом. Дело в том, что порвать с культурой невозможно. Вот в чем печаль. Панк — это не тот, кто рвет культуру: это тот, кто ее сжигает в себе во имя особого рода таинственного акта, по сути, возвращения мистериального импульса. Но если вы не имеете этого хвороста, огонь развести невозможно.

И этот интуитивный запрос, необходимый и очень болезненный запрос у вашего поколения, существующий сегодня, — запрос на правила. На правила жизни, на правила искусства и так далее. Вам нужны правила. Мы рождены в 1980-х как художники, и нашей основной задачей и импульсом было расставание с правилом. Мы не хотели правил, мы жили в режиме «бой без правил». И этот режим есть наша юность. Нам если давали правила, мы реально превращались в безумцев, мы были быками, правил не переносили. Потому что мы были детьми совка. А вы — дети тех, кто правила уничтожил. Вспомним Витгенштейна, вспомним всех философов, которые правила как важнейшую категорию философского вывели в XX веке. И в этом смысле сегодня обращение с правилом требует искусства. А само правило пребывает на территории институции. Надо исчерпать эту надежду на правила. И, когда она сама исчерпывается, вы вступаете на путь панковского огня. Вам не хватает правил, потому что вы получили цивилизацию, в которой гиганты — а это поколение 1980-х и предыдущие — эти правила уничтожили. И дальше они, естественно, вам говорят: «Идите туда! Это наш опыт». Но надо преодолеть собственный опыт на территории образования и заново предложить путь к правилам, который нами же и был растоптан. Причем предложить путь в максимально интенсивной, изощренной и конкретной форме, которая убедит начинающее жить или творить сознание в справедливости и в ясности того жеста, который ему указывает на правила. То есть оно различит правила, посмотрит, как они работают, и само решит, воспользоваться этим или нет. Поэтому такое огромное усилие сегодняшние цивилизация и время делают для обеспечения мест, где можно чему-то научиться. Как раньше учились в профтехучилищах обращаться с доской, правилам работы со станком. Культура сегодня должна обеспечить вашему поколению эту систему правил. Но она не обеспечивает. А если обеспечивает, то с таким условием, которое в результате разламывает вас в рабов форматов. Поэтому новые художественные образовательные акты связаны с тем, чтобы умудриться в единстве решений между аспирантурой и начальным курсом, между огнем и пеплом расположить образование таким образом, чтобы человек, не отрываясь от производства огня, находился одновременно с этим в бесконечно интенсивном процессе постижения элементарных и более сложных правил, профессиональных правил искусства. И это обязательный вызов — снятие оппозиции между академическим и внеакадемическим образованием. Но это очень трудно сделать. Во время моего 30-летнего опыта работы, с 1986 года по сегодняшнее время, я был всегда занят именно этой диалектикой. Раньше это было как предчувствие, а сегодня — как абсолютное знание на территории процессуального искусства.

Толя занят процессуальным искусством постольку, поскольку связан с искусством присутствия. Условно говоря, перформативным. Он не занят театром, и он, конечно, не обучает людей театру. А кино сегодня практически лишено школы. Вы понимаете, во что превратился (Господи, прости меня за употребление этих слов) ВГИК и так далее.

Осмоловский: Я думаю, что ВГИК — это просто адская…

Юхананов: Я никого не критикую, я просто говорю: на этой территории надо ускользнуть из-под самого себя. Надо учить подчас противоположному себе. Это особого рода искусство педагогики, которым я занимаюсь в Мастерской индивидуальной режиссуры, и я, конечно, благодарен Василию и Анатолию, которые сговорились со мной за два часа до начала, перед тем как к вам прийти, принять участие в рекламной акции набора Мастерской индивидуальной режиссуры; эти мужественные продвинутые мастера своего дела сказали: «Ну, Борь, конечно, тебе поможем». Я здесь сейчас официально объявляю о наборе в МИР-6 и призываю всех желающих заполнять анкеты и поступать ко мне в Мастерскую индивидуальной режиссуры. Так завершается песня Юхананова и Осмоловского на этом концерте, полемике, организованной COLTA.RU… и слава тебе, Господи!

(Аплодисменты)

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!