Без названия

«Дау» Ильи Хржановского, премьера которого состоялась в начале года в Париже, войдет в историю едва ли не самым обсуждаемым отечественным культурным феноменом конца 2010-х. Сегодня мы публикуем текст редактора журнала «Искусство кино» Зары Абдуллаевой, в известной мере подводящий итог дискуссиям вокруг проекта Ильи Хржановского, полыхавшим последние месяцы в СМИ и соцсетях. Расширенная и дополненная версия этого материала будет опубликована в ближайшем номере «Искусства кино» (3/4), который выйдет в апреле и будет посвящен исследованию феномена «Дау».

Если «Дау» — художественная небывальщина, то она почему-то не вызвала даже краткосрочного замешательства. В такой ситуации надо смолчать или найти способ говорения. Запнуться. Не стрелять словами. Отсрочить разумение. Иначе «Дау» останется художественным событием, а не событием-разрывом, отменяющим прежние репрезентации непристойности, трансгрессии, персонажности, достоверности, антропологической практики.

История «Дау» переизобретает (а не производит) наш опыт восприятия. Мы оперируем знакомыми моделями и технологией восприятия, а «Дау» настаивает на «принципе неопределенности». Разрыв.

Этот опыт не узаконить и знаменитым призывом 60-х — «вместо герменевтики нам нужна эротика искусства», столь, казалось бы, причастным к миру «Дау».

Вненаходимость этого проекта, стилизованного и гротескного, с тщанием и свободой воссозданного художником Денисом Шибановым, предполагает «крушение понимания» (Х.-Т. Леман).

Удивительно, что «Дау» не имеет отношения к совриску — и именно поэтому не является архаическим искусством. Удивительно, что искусственная, герметичная среда и атмосфера стускленного света, в которых прижились ученые, домработницы, гэбэшники, буфетчицы, дворники, художники и так далее, обеспечили спонтанную (очень выверенную монтажом) и стихийную, однако поднадзорную материю «Дау». Контроль над самостийными микромирами — метод этой хрупкой, самовоспламеняющейся макропостройки.

Любая поэтика должна исходить из жанра — «жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр» (П.Н. Медведев). Так, например, финальная молитва в сортире дворника Валеры, соблазнявшего дворника Сашу, могла бы сподвигнуть на текст о «святом Валере» (по аналогии с книгой Сартра «Святой Жене»). Однако мольба, в которой склоняются компартия, СССР, Господь и грехи пасынка нашего времени, будучи «грандиознее Святого Писания», экспериментирует именно с жанром как типом социального поведения человека.

Разомкнутая структура фильмов «Дау» тематически завершена («Дегенерация-1», «Дегенерация-2»). Но за разгромом института следует «Регенерация» — психоделический трип героев, пребывающих отныне и вовеки в параллельных и пересекающихся вселенных, которые не поддаются условно-композиционному финалу. Да, конец утопии очевиден. Но и композиционный сквозняк не унять.

Привычные пристройки, куда есть основания вписать «Дау», приблизительны и точны лишь отчасти. Иммерсивность, процессуальность и так далее слипаются в данном случае с буквальной рекламой. Она и красовалась на фасаде театра Châtelet бегущей строкой, сигналила кровавыми словами «революция», «тело», «тоталитаризм». То есть зазывала в contemporary art балаган (или фестиваль), который авторы «Дау» обошли стороной. Неожиданно.

Тоска, разлитая по фильмам, какими бы сюжетами они ни полнились, превышает их социологизм, экстрим, дебош и хованщину.

Соединение художественного и жизненного пространств, их проникновение и взаимные отторжения представляют загадку. Это не работа в рамках постдока, то есть не переосмысление документального материала. Это не реплика Ильи Хржановского в запоздалом ответе на знаменитую серию фотографий «История болезни» Бориса Михайлова, снимавшего непрезентабельных, неуязвимых харьковских бомжей в парше и язвах. Это другое: обнажение артистичных потенциальностей и наглядностей в каждом человеке (удержавшемся в проекте) независимо от его социального статуса. Вполне авангардная идея рассмотреть в любом человеке художника — независимо от того, физик он, лирик, эротоман или импотент.

Аттракционы, сопровождавшие показ фильмов, столь необязательны, что их можно не муссировать. Прибавочная стоимость советского Диснейленда, заготовленного для иностранцев, минимальна и продуктом культурного потребления фильмы «Дау» не делает. Эти фильмы чужды окультуренному воздействию, но и о контркультуре тут тоже речи нет. Эксперимент постоянно перерастает себя и выпрастывает другое понимание человека.

Эксперименты научные, психические, художественные, эксперименты над животными, людьми и калеками составляют разностильные фрагменты этого космоса. Этой цивилизации. Этой золотой клетки и коммуналки. Каждый фильм самодостаточен, закончен и — незавершен. Ты вроде соображаешь, как, зачем это сделано. Но это — иллюзия. В ней заключена энигма «Дау».

«Дау» засвидетельствовал (экспериментально, а не теоретически) конец тотального постмодернизма.

Не случайно движение планов вдруг прерывается затемнением. Цезурой, паузой, лакуной. Воронкой, втягивающей в чрево потустороннего, реального и магического мира. Рафинированного и бесстыдного. Преступного и игривого. Склонного к визуальным метафорам (эпизод «Парк культуры» или чрезмерности конструктивистского декора) и — натуралистического. Нелинейного и непрерывного.

Вкрапления современной лексики, сочетание аутентичных одежды, белья, причесок и театрального костюма (дизайнерское пальто Анатолия Васильева) отменяют условности стилизации и колеблют правила игры в этом киномире.

Для восприятия «Дау» потребна чувствительность особого толка. Именно она предполагает новый воображаемый опыт, не отменяя ни тянущую боль, ни возможность рефлексии. Как порнографические эпизоды демонстрируют тут не только травмы и порывы эротоманов, а смерть, с которой Зонтаг синонимировала секс.

«Дау» фундаментально разрывает с постмодернистскими проектами о советской цивилизации. Но Хржановский позволяет себе уколы и в такие осколки памяти, когда, например, Дау (уже не Теодор Курентзис, а реальный больной старик после автокатастрофы) смахивает на фигуранта соц-арта. Или когда Владимир Дубосарский, заигрывавший с советской живописью в постсоветские времена, появляется в роли советского художника 30-х годов.

Но главное все же не это. После того как описаны сюжеты, герои, их фобии, стрессы, любови, теории струн или множественности миров, остается зафиксировать околичности. Пластику, (не)случайный взгляд камеры туда и на то, что ранит порой больше первого плана. Агрессивного или тихоструйного. Разрыв.

И вновь: тоска, заливающая воздух, подбрюшье института, буфет в подвале, сквозь окно которого виднеется земля («У земли» назывался цикл Бориса Михайлова, харьковчанина, побывавшего тут в собственной роли фотографа), насыщают межжанровый жанр этого кино. Жанр, который формирует и метит территорию между жизненным проектом и съемочным процессом.

«Дау» — не реалити и не шоу. «Дау» — прозрачность. Зеркала зеркалят частный мир как коммунальный. А стекла окон, которые здесь до одури трут, разрушают границы видимого и тайного. Добра и зла. Кино и театра (поднимается на окне штора — театральный занавес, — и директор института в погонах видит на дальнем плане, на другой сцене, примерку костюмов своих обреченных подопечных).

Образ человека-невидимки, который и сам не видит, составляет метаинтригу драматургии «Дау».

Фильмы населены живыми, во плоти, архетипами советских людей, пусть живущих в другую эпоху, но подключенных таинственным образом к своему персональному, а не коллективному подсознанию. Это новость. Разрыв.

Важно, что «Дау» бежит всяких идентификаций, как Мопассан от Эйфелевой башни, которая его давила своей пошлостью. Ты сталкиваешься с материей, не предполагающей ни эмпатии, ни отвращения. Такие качели восприятия ликвидированы здесь как класс.

Сингулярность проекта не к науке физике имеет отношение, а к метафизике людского коловращения, истребления, притяжения в модельном обществе «Дау». Такая сингулярность разрывает с мероприятиями современной арт-сцены и не воспроизводит на собственном материале ее дискурсивные и визуальные практики.

Это молодое кино еще не озабочено ни эстетизмом, ни большим стилем, ни трансисторическими аллюзиями.

Искусство ХХ века катарсиса не предполагало. В фильмах «Дау», жестокосердных и пленяющих, такой шанс теплится.

«Дау» взывает к распознаванию без разгадки.

«Дау» засвидетельствовал (экспериментально, а не теоретически) конец тотального постмодернизма.

«Дау» — кино после искусства.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!