Вечное возвращение

Настоящую, живую «Махабхарату» Питера Брука в Бульбонском карьере в Авиньоне я не видела — это было слишком давно. Потом-то, разумеется, я увидела и фильмы, и фрагменты гастрольных видеозаписей, и книги, так или иначе закрученные вокруг этого легендарного спектакля. Потом уже, на Авиньонском фестивале 2006 года, когда Венсан Бодрийе и Ортанс Аршамбо — впервые после Брука! — отдали Бульбонский карьер Анатолию Васильеву под его эпическую «Илиаду (песнь XXIII, “Погребение Патрокла”)» и латинский реквием «Моцарта и Сальери», я всe глядела на выщербленные скалы, пытаясь вспомнить и определить, в какую же сторону был развернут слепой Дхритараштра, как тут умирал Кришна, где горел золотой завесой огонь, а где прежде было выкопано искусственное озерцо… Там, в меловом карьере, вселенские стихии и впрямь сходятся воедино — до упора; они не просто обозначены жаром очага или струйкой речной воды, как символы первичных элементов у Някрошюса, — нет уж, помилуйте, стихия так стихия! — да и в васильевскую премьеру «Илиады» вдруг грянула гроза, и сцену потом два часа сушили тряпками и полотенцами, чтобы актеры, не дай бог, не споткнулись внутри опасных акробатических трюков и ритурнелей. Война так война!

Репетировать индийский эпос Брук начал еще в сентябре 1984 года, Бульбонский карьер случился в июле 1985-го; потом эта французская версия «Махабхараты» в течение двух лет путешествовала по всей Европе — Греции, Италии, Германии, Испании… К августу 1987 года уже был готов английский театральный вариант, который был показан в Швейцарии, США, Австралии, Дании, Англии, завершив это турне в Японии в 1988 году. Тогда же, в 1988-м, на основе сокращенной версии спектакля был снят фильм. Сама эта история — по существу, пример безоговорочного успеха. Позади были работа над Шекспиром и Чеховым, опыты с текстами Беккета и «театром жестокости» Арто, замечательные художественные фильмы (скажем, «Повелитель мух» или «Модерато кантабиле»). Однако лишь «Махабхарата» принималась, пожалуй, всеми и повсюду... Вероятно, после знаменитого спектакля «Марат/Сад» постановка индийского эпоса была наиболее ярким примером столь желанного Бруку «тотального театра» — с той лишь разницей, что шарантонская история складывалась как более резкая мозаика перепадов и неожиданной смены стилей, индийское же повествование выступает как вневременной дистиллят — укорененный в прошлом, но обращенный к нашим дням, как некая этическая и духовная проповедь. Как пишет журналист и литератор Гарри О'Коннор, один из немногих друзей Брука, допущенных тем к самому процессу репетиций «Махабхараты», «все внутренние поиски, начатые Бруком еще в 70-х годах, постепенно привели его к необходимости перенести акцент на это загадочное, почти бесформенное, текучее движение человеческих отношений, отразившееся в духовном содержании спектакля».

Сорок лет театральной практики — целая жизнь — нанизаны на этот странный стержень индийского соблазна. Все началось еще с упорного собирания историй из «Махабхараты», которое Брук поручил своему соратнику и соавтору-драматургу — Жан-Клоду Карьеру. (Вообще-то это тот самый Карьер, который сочинял сценарии Бунюэлю, Милошу Форману, Фолькеру Шлeндорфу…) Карьер позднее вспоминал, что одним из самых сильных его детских впечатлений был образ Сабу, маленького погонщика слонов, который переплывает реку, сидя на спине огромного мудрого змея… Хороший приятель Брука, знаток санскрита, французский индолог Филипп Лавастин несколько месяцев подряд пересказывал Карьеру сюжеты и фабульные ходы индийского эпоса; позднее Карьер с гордостью демонстрировал гостям в своей парижской квартире целые полки переводов, критической литературы, собственных своих записей. На самом же деле — как я подозреваю — главным методом тут было нечто вроде прямо-таки индийской устной передачи: история раскручивается с живого голоса, детали растворяются или же, наоборот, налипают, как ракушки, на неизменную основу, характеры складываются постепенно и отчасти произвольно внутри самой этой цепочки устной традиции (гуру-шишья парампара), то есть в ходе наставления, плавно текущего от учителя к ученику.

От всего громадного эпоса, почти в десять раз превышающего по объeму «Илиаду» и «Одиссею», Брук и Карьер сохранили лишь пару десятков основных персонажей и главные сюжетные ходы. Мы знакомимся с богами и великими героями, с подвижниками и воинами. Повесть начинает главный рассказчик — Вьяса, однако, как мы знаем, общую канву происходящего прописывает (или выдумывает) божественный скриб Ганеша. Это бог — покровитель художников и ремесленников, бог ловкий и практичный; впрочем, в своей оборотке, в подкладке, это предводитель мудрецов и мистиков, темный бог экстатических трансов и рискованных медитаций. Вот тут — внимание! — на минуту остановимся. Дело в том, что в эту чeрную сторону Питер Брук не идeт принципиально. В индийской «Махабхарате» (особенно в еe главной, центральной части — «Бхагавадгите») ведущая роль отведена богу Кришне, который сам считается земным воплощением, аватарой великого бога Вишну… Для театральной традиции катхакали без постоянного вмешательства Вишну/Кришны попросту не стоит, не держится всe это наше расколотое мироздание. Своими действиями и словами бог снова и снова проворачивает колесо дхармы, ручной подкруткой и личным участием обеспечивая восстановление царства закона и права внутри каждого следующего вселенского цикла. Для Брука же Кришна — всего лишь человеческая ипостась такого божественного присутствия: он даeт нам тут фигуру полубога, плавно, без зазоров включeнного в сцепку людских характеров и судеб. Это, конечно же, мудрец и провожатый, но прежде всего — ловкий и веселый бог-трикстер, время от времени влезающий в действие со своими советами, с непрошеной помощью, с шуточками и случайными поступками, происходящими как бы по наитию, отчасти неожиданно даже для него самого... Кришна тут все время пытается предотвратить великую битву, не допустить смертельного побоища, хотя и понимает, что столкновение неизбежно. Он все время пытается удержать этих упрямых людей от рискованных поступков — но не всe же в его власти... Он и умирает-то в печали и сокрушении — совсем как все прочие человеки, совсем как другие славные герои... Великий лучник Арджуна, выбравший Кришну своим возничим, у Брука (как и в самом эпическом тексте) сокрушается о необходимости драться, заранее горюет о будущих жертвах — как со стороны добродетельных Пандавов, так и со стороны злодеев Кауравов; чему быть, того не миновать, но все же как жаль погибающие жизни!

Вот только для Брука, явно предпочитающего размытый розовый флeр синкретических околоиндийских верований, худо-бедно приспособленных к европейской ментальности, кажется невозможным вернуться к жесткой и простой формуле наставления Кришны: «А теперь иди и убей!» Здесь Кришна никак не может удариться об землю, поворотиться другой стороной, обернуться неожиданно, чтобы перед потрясeнным и дрожащим Арджуной вдруг предстала его космическая ипостась с раздернутым окровавленным ртом, куда один за другим проваливаются вереницы трупов, и сонмы душ, и целые миры… Остаются только милые человеческие истории и анекдоты: вот надо же, какая незадача — благороднейший царь проигрывает в кости не только свою державу, но и будущую судьбу и общую жену пятерых братьев — послушную и прелестную Драупади! Вот картинки самой битвы, а вот — история о вхождении в рай, куда Юдхиштхиру вначале не желают пускать оттого, что он не в силах расстаться с любимой собачкой! А в том раю, в том раю найдeтся место для всех — и для благородных братьев-победителей, и для поверженных ими врагов! Всех поймeм, всех простим, всех пожалеем! Это, конечно же, чистый Брук, да вот только Индия — она говорит нам совсем иное... Индийская метафизика выводит на первый план прежде всего фигуру свидетеля, объемлющего всe мироздание своим взором, принимающего под эту бахрому ресниц, в пропасть полузакрытых глаз (как сказал бы Сигизмунд Кржижановский: в «ресноту» взора) равным образом и кровь, и смертный ужас, и чудовищные преступления... «Если тебе кажется, что ты убил, / и если тебе кажется, что ты убит, / ты просто ошибся...» А потому иди бестрепетно в это пекло — и делай что должно. Без страха — но и без сожалений.

Брук — вовсе не наставник тайной мудрости, не убеленный сединами гуру, прикоснувшийся к последним тайнам мироздания; он — скорее мальчишка-тролль.

Вообще восприятие Бруком архаичных сакральных традиций и «мистических» верований очень хорошо вписывается в то сентиментальное очарование «Востоком», которое было так характерно для западной культуры второй половины двадцатого века. Вся эта повальная увлеченность Рудольфом Штайнером и Еленой Блаватской, Гурджиевым и упрощенной ведантой Общества сознания Кришны Свами Прабхупады, рассчитанной на доверчивых западных последователей, — дело понятное и трогательное, хотя и весьма неглубокое... Да и тот фильм о Георгии Гурджиеве, который он снял с Наташей Парри в Афганистане в 1979 году (это фильм с немного простодушным, «говорящим» названием «Встречи с замечательными людьми» — «Meetings with Remarkable People»), был вполне наглядным отражением и самого этого интереса, и его естественных границ...

Я-то вижу в этом общем интересе два главных импульса, которые часто сливаются до неразличимости, но для меня ощутимы как раз вполне раздельно, прямо-таки как два противоположных вектора. Есть рискованное и опасное стремление как бы расшевелить, раздразнить некие глубинные, реально существующие и архаичные пласты сознания, вызвать к жизни спящих духов, которые затем бывают не так уж смиренно-послушны своим заклинателям... С этими энергиями в театре и литературе пытался работать Антонен Арто, заплативший за это свою цену... К ним (как раз в индийском изводе) приближался и Ежи Гротовский в поздний период своей лабораторной работы, когда он искал духовную составляющую благодаря опоре на восточные техники дыхания и медитации. (Сейчас его ученики в Понтедере используют в своей методологии такого «пробуждения энергии» сакральные и фольклорные песнопения многих культурных ареалов, ценя прежде всего способность создать некий гулкий канал, своего рода вытяжную трубу, соединяющую адепта — или следующего этой практике актера — с энергетическим сгустком, лежащим у истоков Вселенной.) Нужно понимать, что Брук никогда и не пытался идти в эту сторону. Ему всегда было свойственно очень размытое и ослабленное любование «экзотизмом» священных практик и ритуалов; когда он искал за ними реальный отпечаток человеческой природы, дело сводилось обычно к общечеловеческим гуманистическим идеям (а тогда выходит, что все религии примерно одинаковы, все разделяют близкие представления о добре и зле, да и сама религиозная традиция — за вычетом той самой необязательной декоративности ритуала — в принципе едина для всего человечества и может быть сведена к нехитрому набору этических предписаний). Все это благополучно увязывалось у него с увлечeнными экскурсами в область прикладной психологии (и даже психиатрии), которыми он отчасти обязан семейной традиции и рассказам брата Алексиса...

Когда в своей знаменитейшей книге «Пустое пространство» Брук говорит о «священном театре» (sacred theatre), он приводит в пример как раз Арто и Гротовского, говоря о них с искренним восхищением — но и с заметной осторожностью (пожалуй, там уже видно общее направление его театрального путешествия: «но мне туда не надо»). Потому и все опыты сновидца Арто сводятся для него по большей части к «романтическим клише», обусловленным временем и эпохой. А сам он, пока годами собирал этот свой мультикультурный и мультинациональный ансамбль, пока наставлял их в аскезе и в практике живой игры, пока путешествовал по Афганистану, по Индии и Ирану, на самом деле искал нечто совсем иное — и это была вовсе не сакральная (и опасная) восточная увлеченность «энергетическими» учениями, не темная архаика или экстатические, трансовые прозрения... По правде говоря, его куда больше манила просто сама эта жизнь, живая жизнь в своeм вольном течении, «скрещенья рук, скрещенья ног, судьбы скрещенья»... Его скорее бесило, что в традиции английского (или, скажем, французского) театра такая жизнь — в гибких своих повторах, в нежных и ловких лукавствах, в легком дыхании импровизации — была слишком уж наглухо запечатана наличным театральным ремеслом, «мертвым» (deadly) театром, тяжестью заученного текста. Да ну, читайте же самого Брука, он с самого начала повторял всe то же! Он не искал иной тайны, кроме тайны самой жизни — неловкой, сбивающейся с дыхания, неожиданной и непредсказуемой. Жизни «непосредственного театра» (immediate theatre; у нас почему-то в первых переводах «Пустого пространства» этот важнейший термин передавался чуть претенциозно и пафосно: «театр как он есть»)...

Помилуйте, Брук — вовсе не наставник тайной мудрости, не убеленный сединами гуру, прикоснувшийся к последним тайнам мироздания; он — скорее мальчишка-тролль, провоцирующий актеров ловкими импровизациями, ожидающий от зрителей живого соучастия в простейших жизненных ритуалах, в понятных и легких человеческих отношениях... Недаром центральная фигура (в особенности в его «восточных» спектаклях) — это рассказчик, но не просто французский conteur, не просто story-teller, то есть тот, кто обеспечивает нарратив и добросовестную передачу множества сцепленных сюжетов. Ближе всего он стоит к тому прозвищу, которым журнал рок-культуры Rolling Stone когда-то наградил сценариста Карьера: Le Griot — африканский рассказчик, чьe ремесло передаeтся по наследству и состоит в умении бесконечно и живо импровизировать это переплетение жизненных историй, достоверных или лживых, — историй, прямо на глазах у зрителей становящихся достоверными в самый момент спонтанной, живой, насмешливой передачи. Брук и сам из этого племени, а в последние годы — когда жизненных сил стало чуть поменьше — он ищет себе прежде всего таких заместителей, таких актeров (очень часто — африканцев), которые от природы способны поддерживать этот огонeк свободного, сказочного нарратива: словесного и телесного. Бойкого, ловкого и сверкающе-обманчивого...

И вот теперь — заново — «Поле битвы» («Battlefield») — как своеобразное подведение итогов той прежней «Махабхараты». Благодаря Чеховскому фестивалю спектакль 2015 года наконец доехал и до Москвы. Как там начинается самый знаменитый текст «Махабхараты» — «Бхагавадгита» («Песнь Господня»)? «Дхарма-кшетре Куру-кшетре...» — «На поле дхармы, на поле Куру / мои [воины] — и те, другие, — что же они сотворили, о Санджая?» Это слепой свидетель, Дхритараштра, старец, к тому же ещe стоящий по ту сторону — вместе со злодеями-Кауравами, — выспрашивает мальчика-проводника о происходящем на поле великой битвы... На этот раз главным соратником и сценаристом Брука выступает Мари-Элен Этьенн, которая, впрочем, работала в проекте ещe во времена той первой, легендарной «Махабхараты», а теперь просто незаменима во всех его минималистских спектаклях последних двадцати лет... Как говорит сам Брук, «речь, разумеется, шла вовсе не о том, чтобы заново оживить прошлый спектакль, что было бы занятием всего лишь ностальгическим, но напротив: создать в самом духе нынешнего времени спектакль очень сгущeнный, очень насыщенный, исходящий прежде всего из забот сегодняшнего дня». Ещe в прежние, баснословные времена, когда Брук только соблазнялся байками Лавастина (они ведь изначально и сошлись-то на рассказах последнего о встречах с Гурджиевым), он отправил Этьенн на разведку в Индию. И та добросовестно отсмотрела и классические многодневные постановки театра катхакали, и ритуальные танцы традиции тхейям в Северной Керале... Когда она вернулась в Париж с ворохом этнографических материалов, задыхаясь от неожиданных впечатлений, Брук попросту отказался все это обсуждать. Ровно так же, как он не стал читать философские трактаты, посвящeнные веданте или йоге. В девятичасовой «Махабхарате» Авиньона отчасти пригодились костюмы и яркие детали. Сейчас, в коротеньком «Поле битвы», нужно было лишь это беккетовское ощущение «конца игры», пригодилось несколько простых историй (вроде известной буддийской притчи о взвешивания царя и голубки) да пожалуй ещe — босые ноги исполнителей...

Фирменный бруковский минимализм последних лет — мы уже видели ту же раскадровку в прежнем «восточном» спектакле по суфийскому материалу: длинные балахоны — то ли джеллабы, то ли просто смертные грубые рубахи мужиков, которые подводят последние итоги жизни, что осталась там, за недавней ещe чертой. Цветные скрученные хлопковые шарфы-накидки — ими можно меняться, цвет помечает собой персонажа: чтобы начать новую историю, достаточно обмотать шею новой тряпицей... Четыре исполнителя: Джаред МакНейл, играющий победителя, старшего из благородных братьев Пандавов — Юдхиштхиру, Кароль Каремера — его мать Кунти, Шон О'Кэллагэн — слепой царь Кауравов, потерявший в битве всю сотню своих сыновей, и Эри Нзарамба — самый юный, самый невинный из всех, попеременно представляющий тех, кто был убит, ранен, погублен... И полноправным пятым участником представления становится музыкант и композитор Тоси Цукитори, который кончиками пальцев отстукивает бесконечные ритмические композиции на традиционном японском барабанчике.

Мне следовало бы назвать художника по костюмам, ассистента по сценографии, осветителя. Но — ей-богу! — ровно те же костюмы я видела в «Одиннадцати и двенадцати», в спектакле 2009 года, посвящeнном глубинам суфийской мысли... С примерно той же коронной бруковской минималистской сценографией: оранжевый коврик на полу и коряга, изображающая сухое дерево. Те же шесты-посохи у актеров: они помечают собой театральное пространство, а заодно символизируют духовное путешествие героев... Я могла бы запросто процитировать тут восхищенные отзывы французской прессы (они ведь тоже ничуть не изменились), когда критики продолжают твердить о «достижении потрясающей простоты», о «мистических и духовных прозрениях», которые открываются им в творениях мэтра...

Разумеется, тут и впрямь подкупает какая-то природная органика, свобода говорения, простота жестов. Кто видел — например, в Авиньоне 2006 года — одну из последних постановок Брука «Сизве Бaнзи мертв», наверняка вспомнит очень яркого, очень живого и человечного актера-африканца Хабиба Дембеле, на котором, собственно, все и держалось. Брук бывает очень хорош, пока работает в переплетении, сцепке живых натур. Оборачиваясь назад, думаю, что главное — как раз эта способность набрать и раскрутить многофигурный, многонациональный, разнотемпераментный ансамбль — и репетировать, репетировать, импровизируя свободно, отталкиваясь от нескольких ярких образов (неважно — визуальных или ритмически-сонорных).

Просто не стоит так уж развешивать уши, когда критики начинают рассказывать нам о глубинах спиритуальности и мистики... Тема, сюжет — это ведь ещe не гарантия проникновения в метафизические глубины! На поверку по большей части от темы тут остаeтся лишь мятная резинка, нежная, сто раз пережеванная жвачка гуманизма и политкорректности. Да Брук и сам теперь говорит, что обращается к людям доброй воли, а заодно и к политикам, облеченным властью, чтобы призвать тех к большей человечности... Видимо, так он и представляет себе теперь роль «свидетеля» (в трактовке Гротовского). Только вот поверьте на слово: свидетель, растворeнный в своeм пристальном и напряженном глядении, — существо, гораздо более пугающее и двоящееся. Метафизика — она-то и впрямь страшна, поскольку позволяет заглянуть за ту последнюю черту, с силой рвануть на себя весь этот занавес обыденной жизни вместе со всеми еe политическими и социальными склоками. И видно там совсем другое. И смерть смотрится иначе. И если уж «божье имя, как большая птица, выпорхнуло из моей груди» — поверьте мне: и дырка будет другая, с обожженными краями, да и птица эта сама разнесeт к чертовой матери все эти старательно сплетенные веточки, палочки, тряпочки и кулeчки человечьих отношений.

Понравился материал? Помоги сайту!