Мне не сбежать с этой грустной планеты

Фестиваль «Золотая маска» продолжает специальную программу «Достоевский и театр», посвященную 200-летию со дня рождения Федора Михайловича Достоевского и проходящую в этом году сразу в двух городах — в Москве и в Омске. 28 и 29 мая в Москве пройдет одноименная конференция, которую «Золотая маска» проводит совместно с образовательным проектом «Полка», — ее героями станут протагонисты современной отечественной сцены, от Льва Додина и Камы Гинкаса до Бориса Юхананова и Дмитрия Волкострелова. О том, как читает Достоевского сегодняшний русский театр, — куратор конференции «Достоевский и театр» Юрий Сапрыкин.

«Я хочу сжечь этот город. Я подожгу и буду смотреть. Нет: подожгу — и сам со всеми буду гореть. Я ведь и есть этот город».

Эти слова произносит в финале спектакля Льва Додина «Братья Карамазовы» один из братьев, Алеша (Евгений Санников). Он остается на сцене один, садится на стул, смотрит в зал и говорит: «Я и есть этот город». Этих слов у Достоевского нет: в программке указано «пьеса Льва Додина по мотивам Достоевского», реплики и монологи из романа здесь сокращены, перемонтированы, отданы другим персонажам, дополнены фрагментами из других романов Ф.М.Д. — а фраза про город, кажется, стала единственным значимым дополнением к оригинальному тексту. Зачем-то эти слова были нужны — именно здесь, как финальная точка, как итог.

«Братьев Карамазовых» петербургский Малый драматический театр показывает в Москве (а затем еще и в Омске) под занавес многомесячной программы «Достоевский и театр», организованной «Золотой маской». Это много спектаклей, очень много спектаклей, и я не вполне уверен, что на основании именно этого их набора уместно делать многозначительные выводы — дескать, вот что такое Достоевский для нас (для русского театра, для тех, кто эти спектакли ставит, смотрит и проживает) сегодня. Все же главный резон для этой фестивальной программы — юбилейный: Достоевскому в ноябре 200 лет. Но есть в афише отдельные пункты, находящиеся как бы на особом положении — в силу своего масштаба, резонанса, статуса, силы авторского жеста, — и вот они-то сами собой, как бы помимо авторской или кураторской воли, складываются в некоторое метавысказывание. Или не складываются, но так может показаться смотрящему; что же, почему бы не поговорить об этой кажимости, в конце концов, такое домысливание — в духе самого Ф.М.Д., его фирменного свидригайловского приема: «Но вот в том-то и дело, что мне все кажется и мерещится, что все это могло случиться действительно… уж и не знаю, как вам сказать, могло ли оно случиться или нет? На то я и романист, чтоб выдумывать».

У Достоевского есть несколько повторяющихся мотивов — и соответствующих им образов; иные из них давно сведены к уровню мемов — «тварь я дрожащая», «слезинка ребенка», «поле битвы — сердца людей». Так вот, одна из постоянно встречающихся у Ф.М.Д. фигур — фигурка ребенка, оборванного, нищего, замерзающего, просящего подаяние. Это универсальная мера страдания, воплощение мировой несправедливости, ставящее перед более благополучными героями вопрос — как можно дальше жить, если есть это? «Как можно дальше жить» — еще одна сквозная тема, то и дело всплывающая в его текстах проблема, говоря словами Камю, философского самоубийства: Свидригайлов, Кириллов, Ставрогин, «Сон смешного человека», письмо господина NN из «Дневника писателя». Если мир несправедлив, если в нем разлито страдание и нет места свободе и правде — не честнее ли вернуть творцу билет; покончив с собой, уничтожить весь мир? Если на углу замерзает нищая девочка в оборванном платье и так и было, и будет впредь — какие могут быть аргументы, чтобы не нажать на курок? Самоубийство в спектаклях этого года встречается неоднократно — как вселенская трагедия, как фарс, как фейк; девочки как таковой мы не увидим, но функции этой фигуры страдания как будто распределены между другими персонажами, более-менее всеми. Всем плохо, и непонятно, зачем дальше жить.

Оттого, что это зло творится не где-то в таинственных глубинах души, а за каждой соседней дверью, оправдать существование этого мира — и длить собственное — оказывается еще сложнее.

Любая сценическая версия Достоевского — результат той или иной адаптации, редакторской работы с первоисточником; в этом смысле режиссер Андрей Прикотенко и актеры новосибирского театра «Старый дом» подошли к тексту «Идиота» радикальнее прочих. Дело даже не в том, что старый генерал Иволгин смотрит расследования Навального, а Аглая собирается заняться благотворительностью и распевает песни IC3PEAK, — на подобном ироническом осовременивании строился и «Sociopath/Гамлет» Прикотенко в том же «Старом доме», и вообще это не новость. Но Прикотенко с актерами пересобирает текст так, что меняется смысл самого «достоевского» страдания — и, с другой стороны, всего «положительно прекрасного», воплощенного в Мышкине. У зла здесь знакомые сегодняшние черты: это абьюз, подростковая травма, пережитое в детстве насилие; все непостижимое вековечное метафизическое зло, в чьих сетях запутывается человек, — это воспроизводящий себя паттерн, безжалостный взрослый ранит тело и душу ребенка, чтобы тот, когда вырастет, продолжил мучить и себя, и всех вокруг. Сольный выход Ипполита Терентьева (Тимофей Мамлин), превращающего собственную смерть в какой-то инфернальный акционизм (Ипполит засовывает дуло ружья в задний проход, подготовка к акции и объяснение мотивов занимают практически все третье действие), — что-то вроде арт-проекта на заданную тему: «люди созданы, чтобы друг друга мучить»; впрочем, разыграна эта акция с невероятной мощью — не случайно Мамлин увез в Новосибирск «Золотую маску» за лучшую роль второго плана. Так или иначе, мир — это круговорот даже не какого-то непостижимого потустороннего зла, а вполне понятного, посюстороннего, отлитого в одни и те же формы. Оттого, что это зло творится не где-то в таинственных глубинах души, а за каждой соседней дверью, оправдать существование этого мира — и длить собственное — оказывается еще сложнее.

Герои Достоевского ищут ответов на «последние вопросы» — но сегодня ответ как будто известен заранее, осталось подогнать под него уравнение. «Бесы Достоевского», поставленные Константином Богомоловым в Театре на Малой Бронной, — как бы демонстрация свойств «загадочной русской души», в которой давно не осталось загадки. Мы обречены ходить по кругу, попадая все в ту же сеть (или «Сеть» — название террористической организации появляется на сцене во время сходок «наших» во главе с Верховенским), мы продолжаем ронять слезу над страданиями «униженных и оскорбленных» — но на очередном витке истории все это превращается в фейк, в телешоу, в кромешную пошлость; и самые вдохновенные горячечные признания станут всего лишь «контентом» для программы Малахова или поводом для постиронических комментариев. И страдания, и вопрос «быть или не быть» разыгрываются здесь в каком-то постсуществовании — все это уже тысячу раз было, все от этого уже тысячу лет как устали, философский суицид закончится тем, что несостоявшийся самоубийца сбежит через окно, история страдания сгодится лишь для сладострастного медийного смакования. Все фальшь, но это нормально — ничего другого все равно не будет.

«Преступление и наказание» того же Богомолова в петербургском театре «Приют комедианта» — еще один вариант того, как можно разыграть этот «проклятый» заранее известный ответ. Да, все мы пойманы в матрицу «вечных вопросов», круговорота страдания, из которого нет выхода, — но можно снять эту метафизическую тяжесть через игру, чистый артистизм. Раз уж эта драма разыгрывается на русских подмостках тысячу лет — что же, не будем прятать неловкость от этого «вечного возвращения», добавим немного абсурда, разыграем этот неизбывный сюжет на несвойственном ему языке. И да, когда отскакивающие от зубов монологи Раскольникова (Дмитрий Лысенков) вдруг звучат в нейтральных гэдээровских декорациях, когда его разговоры с Порфирием Петровичем (Александр Новиков) переводятся в формат изящной эстрадной пикировки на манер Папанова с Мироновым, а вся история оказывается разыграна на языке доброй застойной кинокомедии — возникает странное ощущение освобождения, как когда-то при первом просмотре «Pulp Fiction», как будто взяли всю эту неизбывную мучительную жестокость и просто сдули с руки, как перышко. И оказалось, что смерти нет, время обратимо, а старушка-процентщица — может быть, и вовсе фантазия, дурной сон. Тяжесть и безвыходность вечной матрицы страдания осталась — но и ушла. Хотя бы в границах этого зала, на три сценических часа.

Спектакль Додина, пожалуй, единственный в этом ряду, где наглядно присутствует идея Бога. Не в рассуждениях Алеши или Ивана Карамазова — эти пассажи из романа как раз сведены к минимуму; но как некая инстанция, которую невозможно не иметь в виду, как след, как значимое отсутствие. Карамазовы в конечном счете — это недолюбленные дети, оставленные отцом (или Отцом); их мир — это голая темная сцена, лишь намекающая на то, что здесь мог бы быть Дом; на них лежит печать греха, доставшаяся по наследству, — но нет надежды на очищение под действием благодати: они предоставлены сами себе. Семь персонажей, не сходящих со сцены ни на минуту, живут в присутствии метафизической шкалы Добра и Зла, но с ощущением неизбежности падения: если ты ступил на первую ступень этой лестницы греха, то окажешься и на последней. Эта сценическая вселенная наполнена токами высокого напряжения, героями правят доведенные до предела гордость, стыд, соблазн, большие чувства еще из того, прежнего, мира, лишенного приставок «пост-» и «мета-»: это люди, движимые сокрушительной витальной силой, — но и она влечет их к падению. «В скверне-то слаще, но все ее ругают, а все в ней живут», — говорит Федор Карамазов (выдающаяся роль Игоря Иванова — да, собственно, все актерские работы в «Братьях Карамазовых» заслуживают наивысших оценок), и если в тексте Достоевского эти слова звучат как стыдное самооправдание, то на сцене — как суровый приговор. В черной сценической коробке выстроено что-то вроде гностической вселенной, погруженной во тьму плоти, закрытой для светоносной благодати. Философ и исследователь Достоевского Татьяна Касаткина уже проводила однажды параллели между Достоевским и Триером — двумя «жестокими талантами», говорящими о мире в отсутствие Бога; в финале «Карамазовых» эта параллель становится наглядной. Алеша, остающийся один на темном квадрате сцены, — как Грейс из «Догвилля», которая прошла через круговорот страданий и ставит этому миру ноль. Только в «Карамазовых» приговор «все сжечь» касается и главного героя: я и есть этот город.

В недавнем интервью сайту «Горький» филолог Александр Криницын говорит, что Достоевский, рассуждая о России и русской душе, на самом деле объясняет себя, именно так это и следует понимать: «Когда он говорит, что типичный русский человек стремится к бездне, это не русский человек стремится к бездне, это Достоевский стремится к бездне». Наверное, тот вариант ответа на вопрос о страдании и оправдании жизни, что просматривается из юбилейной программы, тоже имеет отношение не столько к Достоевскому и тем более вечной сути России — сколько к тому, как мы, люди по ту и эту сторону рампы, видим себя сегодня. Почему-то сегодня этот ответ оказался таким.

Понравился материал? Помоги сайту!