«Искусство как социальный клей»

С 9 по 12 июня в музее-усадьбе «Ясная Поляна» проходил фестиваль «Толстой Weekend» — международный смотр спектаклей по произведениям Толстого на свежем воздухе. В этом году куратором фестиваля стал театральный критик Павел Руднев. С ним и с режиссером-документалистом Мариной Разбежкиной, отвечающей за специальную программу, COLTA.RU поговорила о том, что общего между Толстым и документальным кино, почему не время для Тарковского, о «белых пятнах» в реальности и смерти в эфире.

— Начнем с фестиваля. В этом году у него, пожалуй, самая насыщенная программа. Это связано с растущим интересом режиссеров к произведениям Льва Николаевича или же зависимость обратная: режиссеры уже специально обращаются к наследию Толстого, чтобы попасть на фестиваль?

Павел Руднев: Пока нельзя сказать, что фестиваль мотивирует режиссеров ставить Толстого, это как раз цель этого фестиваля. У нас так мало в стране именных фестивалей, и, конечно же, надо думать о том, что любой такой фестиваль — это ярмарка идей на будущее. Мы должны мотивировать режиссеров ставить неизвестные тексты, потому что театры все равно ковыряются в пяти-шести толстовских названиях, а его колоссальное наследие остается незамеченным. Мне кажется, наоборот, нужно заниматься, что называется в современном мире, постпродакшеном. Что-то такое забрасывать, что может быть затравкой для будущих идей. Меня попросили яснополяновцы, чтобы программа была максимально насыщенной. Парадокс Ясной Поляны в том, что все продается. И это не результат только качества фестиваля. Тула, как мне говорят, не так сильно насыщена культурными событиями, поэтому люди из Тулы, из Тульской области, из Щёкина (город рядом с Ясной Поляной) с удовольствием приезжают на машинах. В этот раз буквально за три-четыре дня все было скуплено, потому что это здесь уникальное предложение. Существуют европейские летние фестивали, нам хорошо известные, у нас же не так много возможностей играть спектакли на свежем воздухе. Была задача, чтобы ни один человек не смог посмотреть все, потому есть пересекающиеся акции. Максимально плотно покрыть фестиваль событиями.

— Как раз в связи с этим хотела попросить вас рассказать о ваших собственных фаворитах.

Руднев: Больше всего меня интересуют те постановки, которые сделаны специально к фестивалю. Это реализация идеи «ярмарки на будущее» — режиссеры и артисты остаются, как правило, на все три дня и будут смотреть остальные работы. Быть может, эскизы, сделанные для фестиваля, не смогут реализоваться конкретно в этих театрах, но кто-то другой может посмотреть эскиз и взять его в другой театр. И поэтому у нас возникла идея взять короткие поучительные пьесы Льва Николаевича для народного театра, которые я лично давным-давно в театре не видел. Они очень наивные, часто прямолинейные, поскольку они написаны больше ста лет назад, — их язык дает возможность пародировать эту толстовскую прямолинейность, то есть возникает линза между тогдашней нравоучительностью и сегодняшним ироничным восприятием этой поучительной миссии. Три близлежащих к Ясной Поляне театра делают эскизы по этим пьесам. «Петр Хлебник» — это христианская притча про святого, а еще две пьесы против алкоголя.

Марина Разбежкина: Как они попали в государственную программу!

Руднев: Ну да. Это пьеса «От ней все качества» про водку и «Первый винокур» о том, как чертенок принес крестьянам идею винопития и что из этого вышло. И это, конечно, ужасно смешно. И я думаю, что современные ироничные режиссеры смогут это преподнести, чтобы и толстовское слово звучало, а вместе с тем и ирония по поводу невозможности именно таким образом убедить людей в чем-либо. Мы нашли театры из Ельца, Калуги и Рязани и подыскали им режиссеров, которые приехали из разных городов и делают там эскизы. Еще очень важный спектакль, который будет идти на фестивале много раз, — это спектакль по дневнику Льва Николаевича. Это была моя мечта, потому что я не встречал в истории театра внятных и мощных спектаклей по этому, конечно, выдающемуся произведению. Драматург Юлия Поспелова, которая была выбрана самим режиссером, прочла весь дневник — а это восемь томов — и написала сочинение. Это будет спектакль-прогулка по разным локациям. Спектакль и одновременно экскурсия по Ясной Поляне. Его делает замечательный молодой режиссер Евгений Маленчев из Тульского театра драмы. В Туле к нему есть определенный интерес среди молодежи, потому что он пытается преобразовать традиционный репертуарный театр. Он основал в Туле арт-пространство «Барабан». Они очень успешно существуют, делая новое предложение для молодежи Тулы, которой особо некуда пойти за новым искусством. В итоге «Барабан» — один из успешных частных театров в России.

— Театральную программу фестиваля предваряла спецпрограмма документального кино. Ваши выпускники, Марина Александровна, представили несколько фильмов в Ясной Поляне. Соседство Толстого и дока не самое очевидное, но крайне занимательное. Насколько близки принципы, по которым Толстой создавал свои произведения, к принципам создания документального кино? И как вообще возникла идея такого слияния?

Руднев: Изначально планировали очень большую спецпрограмму, но потом поняли, что спектакли так плотно идут, что некуда даже вставить что-либо другое. А программа документального кино всегда фигурировала в изначальной идее. И поэтому было решено сделать несколько таких предфестивальных событий, чтобы рекламировать фестиваль, делать предпоказы и насыщать событиями несколько месяцев перед началом фестиваля. Какая связь между Толстым и движением документального кино? Важнейшая идея Льва Толстого — это интерес к человеческой повседневности и к искусству, которое было бы лишено искусственности. Максимальное приближение к правде жизни без концепций. Взирать на жизнь без искусствоведческих концепций. И мне кажется, что сегодня и документальный театр, и документальное кино — это настоящее народничество. Недавно в связи со смертью Михаила Угарова и Елены Греминой приходилось писать о том, что идея народничества сегодня живет именно в этих людях. Именно они, документалисты, говорили о краеведении, о необходимости изучать историю страны, ее повседневность — не какие-то государственные или церковные концепции, не концепции искусства, не слова, не подгонять реальность под концепцию, а изучать именно горизонтальную жизнь российского человека. И как раз документальное движение в театре и в кино мне кажется абсолютной реализацией идей Толстого сегодня. И то, о чем говорит Марина Разбежкина — крупнейший кинодокументалист, педагог — в своих выступлениях, мне кажется, очень созвучно Толстому. Если искать сегодня толстовство, то оно здесь.

Разбежкина: Павел начал говорить про горизонтальное искусство, а с самого появления нашей Школы документального кино и театра это и был наш основной тезис. Мы исследуем горизонтальную реальность, потому что вертикальная реальность уже исследована не только русской, но и мировой культурой, а горизонтальная исследована очень мало. В какие-то периоды она вдруг появляется, но исчезает очень быстро. Она не проходит по разряду искусства, поэтому очень быстро «схлопывается». И вертикаль, вот эта замечательная вертикаль про добро, зло, дьявола, ангела, уничтожает горизонтальное, уничтожает реальную жизнь. Страх же перед реальной жизнью у искусства невероятен. Ты постоянно видишь, что оно просто пугается жизни и боится зайти за барьер. Морализаторство по поводу хорошей и плохой жизни, праведной и неправедной, которое было свойственно позднему Толстому, нам тоже не близко, нам близок Толстой в своих художественных произведениях. Там он всегда заходил за барьер в исследовании реальности, а это и наша задача: уничтожить табу в отношении жизненных реалий. Потому что не существует ни праведной, ни неправедной жизни, а есть жизнь, и главное для исследователя — лишиться страха перед ней. Когда художник боится жизни, то возникает и лживая вертикаль, к сожалению. Уже давно эти категории высокого и низкого настолько исследованы и использованы, что сейчас нам предлагают не новый взгляд на вертикальные смыслы, а его имитацию. В нашей школе запрещено пользоваться метафорами. Этот запрет кому-то покажется нелепым или смешным, но появился он потому, что к нам приходят ребята, воспитанные на вертикали-имитации. Сейчас модно говорить о постчувствах, о посттеатре, о постреальности, а вот это, скажем, поствертикаль. Она принимается как данность, и есть метафоры, из которых складывается эта данность. Для меня совершенно определенно, что не было никогда такого разрыва с веками и с традицией, как в XXI веке. Причем я не маркирую этот разрыв, я не говорю, что он хороший или плохой, это просто данность: ХХI век не похож на XX, XIX и т.д. А то, что похоже, уже очень рудиментарно. И очень плохо, когда этот рудимент втаскивают в XXI век и пытаются сделать его основанием всего чего угодно: искусства, морали и т.д. Поэтому мы убрали метафору, возникающую как идея, еще до того, как студент взял в руки камеру. Существует очень популярный способ работы вроде бы с реальностью, когда возникает сначала метафора, а потом создатели идут с ней в жизнь. Метафора не очень на эту жизнь ложится, и тогда жизни навязывается эта метафора. Мы убрали совсем метафору и предложили рассмотреть жизнь другими средствами, а вот если потом, из реальности, возникает вдруг совершенно новый образ, новая метафора, то тогда появится и произведение искусства. Оно может не родиться, но все равно мы занимаемся благим делом, потому что оставляем потомкам представление о той реальности, в которой мы жили. Вот, допустим, наша выпускница Маша Павлова сделала фильм о парне, взятом по «Болотному делу». Он должен был быть нашим студентом, но пошел на Болотную фотографировать. Он — корреспондент провинциальной газеты, и его взяли там, он проходил по «делу об опрокинутых туалетах». Ему вменялась практически государственная измена, мы боялись, что его закатают далеко и надолго. Он к нам не успел поступить, первый тур только прошел. Он дружил с девочкой, они должны были пожениться. Поженились уже в тюрьме. Маша снимала долго семью этой девочки: маму, бабушку, их быт и строй жизни, в который вдруг вошла без спросу и их желания большая история. Я еще во время съемок подумала, что если бы в 1825 году придумали видеокамеру, то мы гораздо больше поняли бы о том, что происходило с декабристами, когда их арестовали, что происходило с их женами, что происходило в ссылке (а вы знаете, что в ссылке все было не так розово, как в волшебных романтических фильмах на эту тему). И если бы была камера, то мы бы увидели, может быть, очень похожий материал, когда семья ждет человека, которого сажают ни за что, обвиняя почти в измене Родине. Мы свидетельствуем о сегодняшнем, но и одновременно о чем-то, что происходило раньше. Просто раньше у нас не было возможности это видеть. И это свидетельство абсолютно бесценно. Гораздо более, чем наши амбиции рассказать про себя в неких формах искусства. Мне кажется, что сегодня эта роль мессианская уходит из искусства. Во всяком случае, она мне не близка совершенно. Опять же она осталась как-то рудиментарно в культуре, и многие говорят: «Как жаль, что нет Тарковского, художника, на него похожего!» Я с огромным пиететом отношусь к Тарковскому, но мне не жаль. И я понимаю, что сегодняшнее время не для Тарковского, оно не рождает Тарковских и не должно рождать. И если у тебя глаз правильно настроен на реальность, ты понимаешь, что из этой реальности ты не можешь сделать Тарковского. Ты не имеешь права положить Баха на сегодняшний жизненный материал, потому что тогда это ложь и фальшь. Я думаю, что и Тарковский, живи он сейчас, прекрасно это бы понял и снимал бы абсолютно другое кино. На самом деле, в России большая проблема с культурной публикой. Мы все время гордились и хвалились — и вдруг споткнулись о нас же самих: мы же тоже культурная публика, которая книжек много прочитала, которая с искусством имеет дело. Мы все время хотим к какому-нибудь камельку, где есть «настоящий» Чехов, «настоящий» Толстой, «настоящий» Тарковский, но какие они настоящие, сложно представить. Невозможно же сейчас представить, чтобы ставили «Три сестры» так, как их ставил Станиславский, я думаю, все бы обхохотались.

Мы с удовольствием поехали и показали свое кино в Ясной Поляне, это был замечательный опыт. Приехали очень вменяемые люди из Тулы и какое-то количество москвичей, но из Тулы было больше. Это были люди, готовые думать, обсуждать. И не было агрессии. Я увидела нескольких очень пожилых людей и подумала, что сейчас мне расскажут, как аморальна наша молодежь, но ничего этого не было, хотя разговоры о морали — самые традиционные, все друг друга учат, как быть моральными.

— А в чем аморальность, по их мнению?

Разбежкина: В реальности. Это она аморальна по определению. Сейчас в нашей школе снят, как мне кажется, абсолютно выдающийся фильм «Хей, бро». Это дипломная работа Саши Элькана про двух отвязных московских пацанов: одному 21, другому поменьше. Ксения Рождественская точно почувствовала, что это «Застава Ильича» начала XXI века. С тем же уровнем свободы, что был и там. Просто герой сменился, а никто и не заметил смены этого героя. А, оказывается, герои — это вот эти пацанчики, которые вызывают у нас иногда ужас, а временами и отвращение. Они совершенно не заняты нами, они едут в Крым, не думая о том, «наш» Крым или «не наш», просто там можно хорошо потусоваться. У них абсолютно замкнутая на себя жизнь, в которой они счастливы и в которой за них страшно. Они — не герои для подражания. Но… Я впервые вижу людей этого возраста на экране, которые исследованы так подробно. Как будто они проживают последний день своей жизни. Это последний день 20-летнего человека. У кого-то он продолжится, у кого-то — нет. Но фильм снят с такими нежностью, любовью и пониманием драмы 20-летнего человека, это выдающийся фильм, который нельзя маркировать как моральный или аморальный. Это не про то вообще! Думаю, у этого фильма, несмотря на очевидные для меня качества, будет трудная экранная жизнь. Потому что морализаторы выскакивают из всех щелей. Они точно знают, что такое хорошо, а что такое плохо, что можно показывать, а что нельзя, что искусство должно учить и что свет в конце тоннеля должен быть.

Руднев: Я тоже думаю, что как раз в этой позиции совпадает современный документализм с толстовской идеей. Интерес к документу (не только в искусстве) возникает тогда, когда нужно разоблачить какой-то миф. Чем выше мифологизация общества, тем больший будет интерес к документальному искусству у пытливых. И для Толстого это ведь тоже очень важно. Самая знаменитая история у него с Шекспиром. Вот есть миф о Шекспире, давайте мы его разоблачим, я расскажу вам, что на самом деле представляют собой его пьесы, когда мы не берем в голову никаких культурологических концепций на этот счет. Есть пиетет перед институтом суда, и я вам покажу, что такое день судьи, который встает с головной болью, выносит вердикт случайно и т.д. Сегодня мифа больше, чем правды, и ведь желание Тарковского (или «нового Вампилова», как это бывает в театре) — это же тоже желание мифа. Люди не хотят Тарковского того, они хотят Тарковского, который уже победил, условно говоря. Не Вампилова, который не мог при жизни добиться признания, а теперешнего звездного Вампилова, всеми любимого.

Разбежкина: А Тарковский же невероятно эмоциональный, чувственный. За всеми этими его экзерсисами философскими, которые мне кажутся очень советскими и привычными для интеллигенции того времени, есть то, чего нет в подражателях Тарковского и «желателях» Тарковского. Когда в «Зеркале» ты смотришь на девочку, стоящую на бугре, то сжимается горло, потому что он так передал свои ощущения от этой девочки, мне, зрителю, передал. Хотя с ней ничего не происходит, чтобы плакать, ее никто не убьет через минуту — у нас же сейчас сильные средства для того, чтобы заплакать: надо потерять кого-то, умереть. А здесь девочка просто стоит на заснеженном холме…

— Как меняется роль документалистики в условиях торжества сегодняшнего абсурда? В ситуации постправды со сверхъестественным «воскрешением» Аркадия Бабченко и фантасмагорическими судами, в ситуации постоянной информационной войны, множащей недоверие, как трансформируется поиск правды на территории документальных кино и театра?

Разбежкина: Это то, о чем я думаю в последнее время. Позавчера буквально в «Мемориале» с учебной группой мы говорили о свидетеле и ложном свидетельстве. Мне кажется, что для документалиста это просто тема номер один. Что есть свидетель, что есть ложное свидетельство. При этом мы разбирали случаи, когда вранье ненамеренное. Человек не хотел врать, но он знает не все. Ему известна какая-то часть только той реальности, в которую он попал, а вот что находится слева или справа — нет. Ну, условно говоря, он видит на экране лежащего в крови Бабченко, а дальше он выпадает из времени: он уехал в деревню картошку копать, и Бабченко для него погиб, и он все время занимается тем, что осуждает или наоборот — в зависимости от того, как относится к ситуации, но он работает с мертвым телом, а не с тем, что случилось на самом деле. Похожее происходит везде. Про Бабченко — это прямо в десятку.

Я сейчас собираю видео «смерть в эфире», потому что только XXI век дал нам эту возможность увидеть смерть в эфире. Это и казни, и убийства. Допустим, смерть в эфире хорватского генерала на Гаагском суде, которая произошла буквально в том году, когда этот человек встал после обвинительной речи, засунул в рот таблетку и начал падать. Так как никто не ждал, что он сейчас отравится, то никто быстро не среагировал, никому не было понятно, что происходит: ну, сердце или еще что-то. Или еще сильнее эпизод, как был убит посол России в Турции на выставке. Я просто посекундно, с остановками разбирала этот материал. Вся публика за кадром, камера за кадром, он в кадре как главное лицо, а за ним стоит человек, которого мы принимаем за полицейского. В какой-то момент вдруг мнимый полицейский вынимает оружие и стреляет, и вот что происходит в этот момент: публика не видит его, потому что это необъяснимая вещь. То, что необъяснимо, не видится. К убийце даже никто не бежит, потому что никто не понимает, в чем дело, он успевает еще крикнуть: «Аллах акбар!» Хотя я представляю, какое количество охраны там. Как российской, так и турецкой охраны — и публика. Вот эту невидимость реальности я называю «белыми пятнами». У всех есть белые пятна. Задача режиссера, задача современного художника — убирать эти белые пятна, насколько это возможно, из своей оптики. Твоя оптика может быть в белых пятнах, потому что ты из определенной социальной среды и у тебя там сложно все устроено, но по-другому, нежели в той, в которую ты попал, или твоя оптика предполагает только один вариант жизни, а другой не предполагает, поэтому твоя оптика не может объяснить, что происходит рядом. Когда-то в ранней юности я прочитала книжку по оптике французского исследователя, в которой один факт меня чрезвычайно заинтриговал. Когда японцам привезли картины эпохи Возрождения из Европы, они их не увидели. Не увидели потому, что в Японии был совершенно другой тип живописи, без прямой перспективы, совершенно иначе описывающий окружающий мир. Я в это не поверила, я подумала — книжки врут. И я тогда, в шестнадцать лет, пошла в болота, это было первое мое путешествие, когда я ушла из дома, использовав для трипа книгу Мельникова-Печерского «В лесах». Там были вымышленные судьбы, а вот сама география была абсолютно реальна. И я нарисовала карту и пошла. Я попала в топь и пропала бы там, если бы из леса не выскочила собака, за ней вышел мужик с бородой, и он меня вытащил. Вместе с ним я пришла как раз туда, куда шла, — в кержацкую деревушку из пяти домов. Я пришла неожиданно в XVII век, потому что эти люди никогда не выходили из этого места со времен никоновского раскола, они ничего не знали про современную жизнь, они говорили на незнакомом языке, самолет называли птицей, дети их уже ушли, и это были последние годы их существования, там оставалось пять-шесть стариков. Я же пришла сюда помимо всех прочих интересов проверить: правда ли человек может не видеть очевидные вещи. Я понимала, что встретилась с людьми, которые всю жизнь имели дело с совершенно другим эстетическим восприятием реальности. Здесь никогда не было телевидения, электричества, у них не было никакой информации о современном мире, на стене одного из домов висел клеенчатый коврик с нарисованным на нем оленем. Я принесла с собой вырванные из «Огонька» репродукции картин русских художников. Там были в основном передвижники, Репин, Серов, простая и внятная для нас живопись. Старики стали рассматривать картинки, вертеть их в руках, и произошло то, о чем написал французский исследователь: для них это были лишь цветные пятна. При том что они по-своему были хорошо образованны: у них были старые книжки, они молились, то есть они что-то знали о мире, но о другом мире. Весь остальной мир был для них белым пятном, а для меня их мир был белым пятном. И вот эти белые пятна до сих пор существуют у каждого, и надо стремиться выйти за пределы своего знания о мире, чтобы ликвидировать эти пустые зоны. Этим, на мой взгляд, должно заниматься искусство.

И возвращаясь к Толстому. Он был одним из тех, кто пытался увидеть большой, широкий мир. Не все писатели прошлых веков со мной разговаривают. А со Львом Николаевичем я часто нахожусь в диалоге. И этот разговор с ним мне важен.

Руднев: У отца Павла Флоренского есть работа «Обратная перспектива», где он объясняет, что такое прямая перспектива: вы сейчас говорили об этом. Нам кажется, что прямая перспектива есть основа современного реализма: именно так европейский человек смотрит на реальность. Флоренский доказывает, что это просто проект, который художники позднего Возрождения взяли из идеи античного театра, когда культурологический концепт стал фильтром восприятия. И прямая перспектива организовывает нам сегодня, как нам смотреть на реальность. А проект, по Флоренскому, можно заменить на другой проект, на другую конвенцию. С точки зрения театра про это же постоянно говорили Гремина и Угаров. Угарова в конце жизни страшно раздражали культурологи, критики, сыплющие цитатами и терминологией, когда вместо понимания искусства ты находишь слово, тренд, которым ты закрываешься от реальности, а все остальное для тебя — это белое пятно. Гремина постоянно говорила о том, что мы не понимаем, что реальность изменилась в тот момент, когда власть стала перенимать инструментарий художника. Она указывала, например, на Энтео и говорила, что если конец периода, начавшегося венским акционизмом, — власть легко переняла правила игры искусства, то это должно изменить это искусство. Она себе, в первую очередь, адресовала эту идею: мой инструментарий должен измениться, когда я понимаю, что моим искусством пользуются в целях пропаганды, например. Я должна измениться и найти новые приемы. История культуры — это такая синусоида. В то время как массовая культура занимается сочинением мифов, авторская культура должна заниматься документализмом. Но что-то поменялось в 2010-е в этой связи. И, конечно же, Угаров размышлял над этим, когда ставил пьесу Дмитрия Данилова. «Человек из Подольска» — пьеса, которая впервые была поставлена им в России, — дает понять, что целеустремления общества резко поменялись. «Театр.doc» возник в начале нулевых, когда людям все же была нужна правда, общество все еще жило перестроечными задачами и было горячее желание постичь мир, постичь самих себя, постичь родную страну, назвать эту страну, которую пока еще никто не поименовал. Тут тренд искусства совпадал с запросом аудитории. В 2010-е годы они сами — и Лена, и Миша — отказались от тех постулатов, которые формулировали в начале существования «Театра.doc». На сцене «Театра.doc» уже играли настоящие артисты в настоящих декорациях, ставились классические произведения и т.д. Они понимали, что «Театр.doc» не может быть таким же радикальным, каким он был в начале нулевых годов. Почему? Потому что этот запрос общества на правду стал исчезать в 2010-е, а интерес к мифологии стал побеждать. Дискуссия вокруг 28 панфиловцев уникальна и показательна в этом смысле. Что важнее для того, чтобы поддержать идею массового героизма Второй мировой войны, — миф или правда? И те аргументы внятные, и эти, но ясно, что документальное движение должно как-то меняться в тот момент, когда общество захотело больше мифологии, нежели правды, и с этим нужно смириться. Есть запрос на миф, на формирование сказки о реальности, об истории. Вспомним недавнее нападение на картину Репина: то, что противоречит мифу, уничтожается. Чтобы нельзя было установить, сколько было жертв репрессий, в архивах уничтожаются документы. «Театр.doc» начинался с бесконечного доверия к документу. Очень мало было спектаклей в истории «Театра.doc», когда автор спектакля конфликтовал с документом, вступал с ним в противоречие, сталкивал документы между собой. Почему на сцене «Театра.doc» не играют, как это заявлено в манифесте театра? Потому что создателям спектакля важно не оскорбить доверие донора информации, того, кто рассказал историю, кто дал документ. Нужно документу доверять. Смысл документального театра в том, чтобы дать документ публике, передать от первоисточника зрителю. И ничто театральное не должно заслонять документ. И поэтому этого понимания, что свидетель может врать и, как говорит Тынянов, «документы тоже врут как люди», не было в раннем «Театре.doc». В наше время документ тоже может являться мифом, тоже может стать предметом для разоблачения, для стычки, столкновения документов. Я помню, что в 90-е гг. был замечательный спектакль Камы Гинкаса «Казнь декабристов» во МТЮЗе, где Кама Миронович сталкивал документы между собой, то есть показывал, что либо один врет, либо другой. Одно и то же событие показано в документах крайне противоречиво, и он сталкивал свидетелей лбами, заставлял один документ разоблачать другой. Вот эта проблема доверия к документу тоже может быть сценически оспорена.

— Марина Александровна, ваши ученики — это целая каста, это всегда особый тип мышления, уровень свободы, смелости, открытости и ответственности. У вас скоро новый набор. В документалистику постепенно приходит поколение, рожденное в век цифровых технологий, да и вообще, пожалуй, самое свободное постсоветское поколение. Что их отличает? И кто их герой сегодня?

Разбежкина: Понимаете, очень сложно сегодня говорить о поколениях. В этом году десять лет Школе документального кино и театра, и за эти десять лет сменилось десять поколений одного и того же года рождения практически. То есть поколение сейчас зависит не от возраста, а от очень быстро меняющегося воздуха эпохи. Они впитывают в себя все, что происходит. Ты рассчитываешь принять на курс энное количество очень свободных людей и работать с их свободой, а встречаешься с их мощной несвободой. Они чуткие, они «поймали» этот возврат в наше чудовищное историческое прошлое и смотрят на сегодня оттуда, хотя физически родились в конце двадцатого века.

В 2012 году мы сняли фильм «Зима, уходи!», который я считаю очень важным для нашей школы. Это был первый фильм, где молодые люди пытаются рассмотреть политическое поле боя, время, когда появляется оппозиция. Они видят его как карнавал, где все в масках и кто победит, а кто проиграет — неясно, потому что на карнавале не бывает победителей.

Это был 2012 год. Было что-то, что заставило людей, которых мы научили смотреть и чувствовать ритм, воздух этого времени, захотеть это снимать. Мы не заставляем никогда. Я не могу сказать: «Вот десять человек, вы пойдете снимать митинг». Я не имею на это права. Они должны этого захотеть. Так вот сейчас последние наши выпускники не захотели снимать жизнь как политику. В самом начале учебы они спросили: «А мы будем делать политическое кино?» Я говорю: «А вы хотите?» И они хором закричали: «Нет, мы как раз боялись, что вы будете нас заставлять снимать политику». А тех, предыдущих, никто не заставлял, им просто были интересны время, в которое они попали, и энергия этого времени. Позже Аскольд Куров снял фильм «Процесс» про Олега Сенцова, Зося Родкевич — фильм «Мой друг Борис Немцов»; это те ребята, которые сняли «Зима, уходи!».

Нынешние студенты снимают про другое. Про личные отношения, например. Блестящий фильм про жизнь молодой пары сняла Даша Демура. Они у нее просто разговаривают, мирятся, ссорятся. Но как они разговаривают! Или кино Элькана про этих мальчишек, про их свободу, которой они не умеют еще пользоваться, но хотят, и одновременную драму, потому что они ходят все время рядом со смертью. Мы каждый год получаем кино про другое, не про то, про что снимали раньше. Хотя по возрасту многие наши студенты разных «школьных созывов» — однолетки.

— А как происходит смена героя в драматургии последних лет?

Разбежкина: Да, и мне тоже интересно, как герой меняется в классической пьесе. Как классический материал исходный становится основанием для размышления о новом герое?

Руднев: Я бы говорил про три категории. Прежде всего, это, конечно, идея антиманипулятивности. Человек готов быть незаметным и анонимным ради того, чтобы избежать всяческих манипуляций. Он готов завоевать свободу для себя ценой дауншифтинга и ухода из событийного мира. Герой лучше будет незаметным и непроницаемым, полиэтиленовым, только бы его никто не дергал, никуда не тянул, ничего ему не продавал. Желание цельности сознания за счет ухода из городской урбанистической культуры, которая тебя разрывает на куски. Вторая тема: никто из героев нынешних пьес не желает изменить Вселенную, разрушить покой и цельность мира вокруг, у них нет ни воли, ни желания, ни сил, ни возможностей что-либо поменять даже в своей жизни, но сама ситуация внутри этой пьесы назначает тебя героем. Делает из тебя героя сегодняшнего дня. Действия других людей делают пассивного героя героем своего времени. Это герой по вынужденности, герой, который стал таковым по воле внешней среды.

Разбежкина: Это есть и у нас, когда человек не хочет быть героем большой истории, а хочет прожить свою маленькую жизнь, но большая история вытаскивает его из его горизонтального пространства — и тогда возникает драма и появляется новый герой.

Руднев: Да-да, абсолютно. И, наверное, третий момент — это то, что появилось совсем в последнее время: это желание абсурдизировать уже и так абсурдную реальность. Довести до кромешного конца абсурдизацию мира. Это как типичная фраза из сегодняшних блогов: «больше ада». Это реализуется и на площадках театров, и в современных пьесах. Типичная в этом смысле история — это пьеса Марии Конторович «Мама, мне оторвало руку». Когда мама донимает подростка: «Ты ничего не делаешь, ничего не хочешь, не желаешь. Надо зарабатывать деньги, нужно определяться с работой, нужно себя приводить в порядок, ты никто и звать тебя никак, у тебя нет никаких идей, никаких желаний». Мама договаривается до того, что предлагает девочке посмотреть на паралимпийцев, которые без рук, без ног завоевывают мир. И девочка идет и отрезает себе руку, чтобы соответствовать ожиданиям.

— Внутренняя свобода художника крепнет в ситуации внешнего ограничения свободы или нет? Как ощущает себя и реализует художник в сложные времена?

Разбежкина: Художнику тяжело всегда, и это не очень зависит от того, какие времена. Потому что у него есть свои страхи, свои проблемы. Мне кажется, что отношения художника с властью — это не про свободу никогда. Свобода внутри художника есть или нет, и это не про власть. И рассматривать взаимоотношения художника и власти — это вообще какой-то другой разговор. Диктатор может убить, может тебя уничтожить. Но твоя внутренняя свобода ему неподвластна. А потом: ну вот беда, из диктатуры же рождается что-то, даже протест, и он может быть художественным текстом. И очень сильным художественным текстом.

Руднев: Я думаю, что сегодняшняя свобода — это какой-то поиск третьего пути. Становится все яснее и яснее, что сейчас художнической стратегией может быть только поиск внутренней свободы: как говорили советские диссиденты, «не быть ни советским, ни антисоветским». Попытка быть асоциальным и превратить собственное творчество не в плакатный протест или, наоборот, апологию, а в антропологическую практику, чтобы искусство стало заниматься склейкой общества, например, или самоорганизацией общества. Theatre for social changes — вот что важно. То, что помогало бы существовать какой-то группе твоих соратников, поклонников, твоих зрителей, помогало бы им обустраивать небольшую территорию вокруг себя. Чтобы возникала культурная среда, чтобы не озонировалась вся Вселенная сразу, чтобы не пасти народы, не заниматься обустройством России, а просто свою территорию вырастить. Сегодня, мне кажется, методология искусства часто не заботится об эстетических приемах, а занимается малой этикой.

Разбежкина: Ну, это теория малых дел.

Руднев: Да-да, теория малых дел. Можно назвать это новой этикой. Это идея того, что искусство благодаря подключению к эмоциональности может что-то менять, делать мелкие подвижки в общественном самосознании. Не влиять на власть и на силы власти, а что-то делать в горизонтальном измерении. Искусство как социальный клей.

Понравился материал? Помоги сайту!