История Орфея

COLTA.RU продолжает серию материалов, посвященных итогам минувшего театрального сезона. Сегодня мы публикуем текст Александра Зельдовича об «Орфических играх» Бориса Юхананова, признанных экспертами одним из центральных событий сезона-2017/2018.

«Орфические игры» Бориса Юхананова — монументальное и просторное зрелище из 12 спектаклей, созданных со 120 актерами МИР-5. Многолетняя лабораторная и педагогическая работа Юхананова, поиск инструментария определенного типа игры, о котором будет сказано позже, сомкнулась в «Орфических играх» с личным художественным поиском и дала фундаментальный результат. Произведение вырастало из студенческих импровизаций и работ по текстам Ануя и Кокто — вначале создавался материал, художественная руда разнообразного качества, потом из нее индивидуальным авторским усилием был создан спектакль (или, точнее, спектакли — «Орфические игры» идут шесть дней кряду). Смотреть один из них бессмысленно, ничего не увидишь, важно увидеть все; чтобы разглядеть этот остров, надо походить по нему и лучше обойти весь, он огромен — точь-в-точь как изобретательность и постановочная щедрость Юхананова.

1.

В 2014-м я пару недель сидел в деревне в Италии и делал некую письменную работу, о которой мне нужно было с кем-то поговорить.

В двух часах езды от меня, в Понтедере, вел актерский семинар Анатолий Васильев. Я не видел его до того несколько лет, но тут вдруг созвонился и поехал. В Понтедере я оказался часам к десяти вечера, Васильев закончил занятия, мы несколько часов поговорили у него в кабинете, потом я подвез его до квартиры и поехал ночью назад.

Вопрос, с которым я к нему ехал, был прямодушен и даже наивен: как описывать сегодняшнего человека — или, точнее, так: какой тип повествования, какой нарратив его лучше всего описывает. По-моему, я употребил тогда слово «нарратив», хотя оно отдавало ненужной сложностью. Меня интересовало, что не так в существующих техниках повествования и воплощениях повествования (говоря о драматических искусствах), почему они рассказывают другое и не о том — тем самым теряя человека как предмет своего созидания.

История — событие, возникающее исключительно в описании. Никакого «человека» нет. Его не существует до момента его создания в культуре. Создавая его описание, мыслеобразы, выстраивая его, получаем результат, улавливающий время и начинающий жить. До этого человек не жил — он растворен в хтоническом хаосе, он не выделен из фона. Он угадывается во времени — но это лишь досуществование, пренатальная форма.

2.

Этот долгий разговор начался еще в 1983 году, когда Васильев преподавал на Высших режиссерских курсах (где учился я) и вел пополам с Эфросом курс в ГИТИСе, на котором учился Боря, куда я тоже ходил, — там мы с ним и познакомились.

Васильев начал тогда с критики системы Станиславского за ее тоталитарность, за иерархии построения мотивов. Сверхзадача — как цель, как вершина конуса или звезда на сталинской высотке — раздражала его своей тоталитарной функциональностью, целеполаганием — человек действует зачем-то и для чего-то. Он — функция собственной или навязанной ему задачи. Эта большевистская, тоталитарная и сталинистская конструкция через Станиславского, потом Ричарда Болеславского и Марию Успенскую, Ли Страсберга, Стеллу Адлер и так далее выхолостилась со временем и легла в основу голливудской техники актерской игры. На экране, а затем и в жизни она создала человека голливудского, капиталистического. Победитель наследует побежденному — голливудский человек удивительным образом возник из человека сталинского, воплощенного в системе Станиславского: тоталитарный человек превратился в функционального капиталистического человека, сведенного к социальной конструкции и к фабуле успеха.

Вместо сверхзадачи и тоталитарного конуса Васильев предлагал систему параллельных мотиваций, которые выталкивают актера в предлагаемые обстоятельства, где он уже действует свободно, на ощупь — так, как это происходит в жизни. На этом задача не исчерпывалась, она менялась по мере ее решения.

Но изначальное чувство, из которого, как я думаю, все и выросло, было именно таким — протест против иерархических поведенческих конструкций, иерархически организованного нарратива, функционального представления о человеке и жизни.

Предложенный мной термин «функциональное поведение» означает поведение, противоположное свободному, спонтанному самораскрытию, которое можно назвать феноменальным — вполне в классическом гуссерлианском смысле: самосуществующим, свободным от внеположного детерминизма и привнесенных извне задач. Это самоосуществление, соответствующее кантовскому представлению о свободе как о самораскрытии, об абсолютном творчестве, являющемся исключительно источником самого себя.

Жизнь несводима к фабуле.

Кантовская свобода — это творчество, являющееся источником самого себя, а свободный человек — это самораскрывающийся феномен, целью которого, опять же перефразируя Канта, является он сам. Человек — не функция внешней по отношению к нему цели, он и есть собственная цель, так же как Бог является собственной задачей и целью. (Это самораскрытие происходит не в безвоздушном пространстве, оно требует серьезных затрат и преодоления инертности как внешней, так и внутренней, немалого усилия: недаром Господь, по каббале, в этом усилии претерпел определенный урон, приведший к «разбитию сосудов».) Усилие — цена самораскрытия и созидания; в сценических искусствах реализация этой свободы требует внешнего энергетического и формообразующего источника, то есть режиссера.

Функциональность предполагает систему подчиненностей, в конечном счете подчиненную сверхзадаче или ее персонифицированному выражению — вождю или лидеру. В драматургическом смысле функциональность означает фабульность — что-то, что наступает после чего-то и чем-то заканчивается: родился, женился, победил, скончался. Фабульность неизбежно подразумевает конечность — фабула всегда стремится к своей развязке и не существует без нее. Конечность — это в конечном счете смерть, прекращение течения времени. Фабула всегда сводима к собственному концу, функциональность — исключительно к результату, после которого наступает ничто. То есть опять же смерть.

Жизнь несводима к фабуле. Человек несводим к фабуле своей жизни, которая в максимально лапидарном виде всегда выражается в надписи на могильной плите.

Васильевское «Серсо», которое создавалось в те годы, когда я учился, было не про фабулу, а про эволюцию человеческой свободы — то есть как раз про внутренний переход от тоталитарных советских мотиваций к мотивациям свободным, нефункциональным, самораскрывающимся.

3.

В разговоре в Понтедере в 2014 году в ответ на мой вопрос Васильев, подумав, сказал про СМС — вот, теперь все посылают СМС: это прагматично, это мгновенный обмен информацией. Но из этого процесса ушло то, чего васильевским студентам больше не найти в собственном опыте. Раньше, пятьдесят или сто лет назад, человеку, чтобы послать письмо, надо было одеться, обуться, выйти из дому, дойти до почты, купить конверт, выбрать марку, бумагу. Вернуться, сесть за стол или к подоконнику, написать черновик, если письмо важное, переписать его, возможно, не раз, полизать языком конверт, запомнить вкус клея, испытать чувство необратимости, когда конверт запечатан, опять выйти и бросить письмо в ящик, испытав чувство необратимости еще раз, на этот раз куда более сильное. Потом недели или месяцы ждать ответа и запоминать или забывать, что он делал в период этого ожидания. Из этих нефункциональных вещей возникали тактильное чувство времени, переживание и наполнение жизни, несводимые к чистой функции обмена информацией.

Заданная конечность тоталитарна. Процесс становления, рождения жизни — а творчество, темпоральное в особенности, и есть создание жизни — не должен заканчиваться ее прекращением. В пределе он вообще не должен заканчиваться — именно поэтому «Серсо» тогда, к общему возмущению, репетировалось три с половиной года, и все дальнейшие работы Васильева создавались как часть, как фрагмент длительного, не предполагающего конца процесса.

Тогда, в начале 80-х, Юхананов воспринял и этот протест против функционального, и смещение интереса к самораскрывающемуся поведению. В дальнейшем он в течение всей жизни будет заниматься глобальным исследованием, а каждый промежуточный результат этого пути — их было очень много — отличался наглой антифункциональностью, которую он к тому же еще и тщательно архивировал. Все это вызывало у меня тогда много удивления.

Такая настойчивость не могла, естественно, найти себе институциональную форму, но удивительным образом продолжала существовать, переходя из мастерской МИР-1 в следующие МИРы — МИР-2, МИР-3, МИР-4, сейчас уже МИР-5. По дороге эта настойчивость принимала формы «ЛабораТОРИИ», где создавался «Голем»: Юхананов пытался найти метафизическое оправдание процессу и протесту против результата в его заранее окаменевшей форме (иудаизм как бесконечное изучение бесконечного процесса миросозидания, божественной креации как бесконечного становления, смыслового расширения во всех возможных направлениях тут пришелся ко двору). Удивительно, что этот процесс вообще шел, не прекращаясь, питаясь исключительно юханановской энергией и непоколебимой верой в безошибочность пути.

Креация как расширение Вселенной во всех направлениях, создание смысловой сферы — этот образ мне близок: сфера в противопоставлении функциональному конусу. В начале 80-х Васильев противопоставлял конусу цилиндр — как систему параллельных мотиваций, — но образ сферы кажется мне более привлекательным. Я всегда уподоблял свои фильмы шарам, которые нужно не смотреть, а рассматривать с разных сторон, вертеть в руках. Внутреннее их устройство, скорее, шарообразно и неиерархично — музыка, изображение, актер не менее (если не более) важны, чем история. Например, театральность изображения возникала в них исключительно из особенности диалога в сценарии, который при всем жизнеподобии был условен и в псевдореалистической среде не жил — превращался в пошлость.

4.

Илья Хржановский, наш общий товарищ и «лучший ученик Юхананова», начав снимать вполне фабульную картину про личную жизнь Ландау, почувствовал себя в рамках фабулы тесно. Построив в Харькове декорацию «Институт», он стал заводить в нее людей, управляя их импровизацией, и втянулся в тотальный проект «Дау». В достаточно условных декорациях мы следим за безусловным поведением — в результате получается жизнь, развивающаяся из самой себя. Хржановский синтезировал советскую жизнь и советского человека во всем его многообразии, от мента до интеллектуала: жизнь раскрывалась в самостановлении под провоцирующим режиссерским контролем.

Сильно упрощая, можно сказать, что создание феноменального поведения подразумевает выбрасывание актера в воду непредсказуемого, где он, как в жизни, должен не утонуть и начать плавать сам — от лица своего персонажа. Хржановский пошел дальше — научившись погружать в зону провокации не профессиональных актеров, а типажи — реальных людей. Детей учат плавать иногда, как щенков, бросая в воду. Погружение человека в пространство свободы предполагает режиссерское насилие. В этом заключается парадоксальность режиссуры Хржановского — как именно это делалось, я не знаю, когда-нибудь он сам, если захочет, расскажет. Васильев, кстати, сыграл в «Дау» роль одного из директоров института и вообще принимал в этой многолетней работе систематическое участие.

(Могу от себя сказать, что «Дау» — это очень сложно, в первую очередь, сложно режиссерски. Я никогда не решался настолько отпускать вожжи и снимать руки с руля: это довольно рискованная режиссерская езда, естественное для профессии желание контроля против нее протестует. Один раз я попробовал поработать с импровизацией в короткометражной работе «Зима Весна», которую продюсировал тот же Хржановский. В работе участвовали прекрасные артисты, но необходимость импровизировать ставила их в тупик — возникал удивительный для профессионалов зажим. Не могу сказать, что эта работа стала моим большим достижением — разве что небольшим монументом прекрасному Саше Анурову.)

Нужно отметить, что создание антифункциональных колоссов — и «Дау», и многосерийных спектаклей Юхананова — парадоксальным образом требует исключительных менеджерских способностей.

Несмотря на всю менеджерскую мышцу и Хржановского, и Юхананова, реализация этих замыслов не была бы возможна без участия Сергея Адоньева. Антифабульное, феноменальное художественное существование обречено оставаться на маргинальном краю, но Адоньев сообщил им плавучесть и вынес их на высокий институциональный уровень. Он придал системную форму внесистемным проектам (и «Дау», и Электротеатру), избавив их от унизительного шлейфа бедности и финансовой недостаточности, создал возможность достойного и конкурентного существования подрывной художественной деятельности. Бюджеты, которые в них вкладываются, — это полив завтрашнего огорода, инвестиция в воспитание.

5.

Описывая человека, мы создаем его. Описывая его не в фабульных, не в иерархических, не в тоталитарных терминах (занятно, что в случае «Дау» таким способом был рассказан именно советский человек), мы создаем не тоталитарного, не плоского, не вписанного в рамки CV, а совсем иного человека — несводимого ни к функции, ни к социальным задачам.

Описание этого другого человека требует не векторного, а сетевого нарратива — у такого повествования иная, сетевая, структура: история расширяется, как грибница, человек существует как метакаталог, метадиалог или нейронная сеть с постоянно меняющейся мерцающей системой мотивов и доминант.

Сегодня все говорят о глобальной астрологической перемене — смене иерархической эры Рыб на сетевую эпоху Водолея. Сетевой способ организации и самоорганизации на наших глазах растет и вытесняет прежний, пирамидальный. Вскоре мы будем жить совсем в другом обществе. Изменится и сам человек.

«Феноменальность» — это не рыхлость смыслов и не их разреженность. Фабульное повествование одно- или двумерно. В произведениях, основанных на фабульных, векторных нарративах, смысл — как сахар в чае: он всегда растворяется в финале, на губах не остается даже вкуса халвы. Фабульное поведение псевдореалистично, оно демонстрирует уже заранее мертвого, свернутого в свой результат человека. Технологически это однокнопочное существование: герои большинства сериалов выглядят зомби. (Телеящик — «зомбоящик» не только в силу своей пропагандистской или рекламной функции, но прежде всего потому, что по его экрану ходят в основном веселые мертвецы.)

История расширяется, как грибница, человек существует как метакаталог, метадиалог или нейронная сеть с постоянно меняющейся мерцающей системой мотивов и доминант.

Создание на сцене или в кадре феноменального, объемного существования требует своих инструментов, специальной актерской и режиссерской технологии. Работа над ней — задача монументальная, сродни походу Магеллана, и только на моих глазах она стала делом жизни уже двух поколений.

Год назад Васильев выпустил «Старика и море» — спектакль, сюжет и мысль которого иллюстрируют этот тезис. Смысл спектакля о процессе, который одновременно является результатом (рыбу-то в конечном счете съели акулы), — в наполненном усилием времени, в переживании этого усилия и этой наполненности, которое и есть жизнь, ценная именно этим усилием и несводимая к функции. Возраст героя имеет значение (он старик), и он для Васильева куда важнее пола — возраст, когда усилие стоит дорого, как время, а их умножение (или деление?) друг на друга эту ценность увеличивает в разы. Алла Демидова два часа играет и произносит текст без подзвучки, ее физические затраты ощутимы в зале и являются главным материалом спектакля. «Старик и море» — манифестное произведение: в нем в театральной форме сформулирована программа, которая была запущена еще тогда, в начале 80-х, и работа над которой продолжается по сей день.

«Орфические игры» беспрецедентны по размаху. Как и «Старик и море», это автобиографическое произведение.

Теоретическое усилие, пожизненное юханановское наматывание на руку тех или иных интеллектуальных возможностей, сомкнулось здесь с большой метафизической темой и, полагаю, личным переживанием. Получилась очень трогательная вещь — живое в ней задевает за живое.

«Орфические игры» — про возвращение с того света, про путешествие в Аид за собственной душой (Россия — традиционное место для подобных путешествий), про ожидание и забвение. Они конкретно проиллюстрированы в спектакле видеофоном — на экране возникает заснятый в рапиде перрон вокзала, заполненный ждущей толпой, или безжизненное море — воды Стикса.

«Орфические игры» построены как сетевой нарратив, как система рефренов и повторов, когда одно и то же событие реализуется в разном контексте, разнообразным стилистическим образом, даже внутри одного эпизода опровергая самое себя и превращаясь в свою противоположность. Эпизоды комментируют друг друга, и смысл тут не в фабуле, которая известна, а в ее бесконечных отражениях, автокомментировании и ритме. В фабульном повествовании ритм задается последовательностью ступеней на пути к результату. В сетевой структуре ритм, модульность приобретают самостоятельное значение и становятся скелетом рассказа. «Орфические игры» — демонстрация феноменального человека с помощью созданной для этого режиссерской и актерской технологии. Феноменального человека, рассказанного в адекватной задаче форме сетевого нарратива.

Интерес (в силу исторических и географических обстоятельств) к ожиданию и забвению, зависание в разнообразных чистилищах, сетевое (или сферическое) построение повествования — думаю, это общие черты лица нашей части художественного поколения. (Те же AES+F, к которым эти черты — взять хотя бы «Пир Тримальхиона» — в полной мере относятся, делали полиграфию к васильевскому «Серсо», и это стало их первым совместным проектом.)

Эти черты стали проступать с возрастом, и их общность в конечном счете вполне естественна: все мы вышли, как всегда, из одной шинели и идем в одну сторону — кто-то равномерно, как Юхананов, кто-то прыжками, как я.

Этот текст — не рецензия, он, скорее, носит дневниковый характер. (Борис Юхананов, например, раньше писал дневники ежедневно, не знаю, как сейчас, но никто не бросит в меня камень, если я буду это делать раз в тридцать лет.)

Значимо видеть, как пазл жизненных эпизодов разной степени важности складывается в итоге в нечто целое, в осмысленное здание, и смысл этих фрагментов проявляется как на переводных картинках в моем уже недавнем детстве. Пазл — это пример сетевого нарратива. Жизнь — это тоже сетевой нарратив, она складывается в целое не последовательно, а по частям, и гештальт возникает не постепенно, а вдруг — точно так же, как у меня произошло после «Орфических игр».

Смысл и объем этого здания несводимы к его функции, а процесс нашей собственной жизни несводим к ее фабуле. Жизнь, слава Создателю, не стоит на месте, а продолжается как процесс становления — который есть и начало, и самоцель, и результат.

P.S. После завершения этого текста я получил от Анатолия Александровича Васильева письмо. Привожу его здесь полностью — «в редакции источника», как принято писать в подобных случаях:

Скоро прочел, в Сан-Паулу шесть утра, отличная вещь получилась. Хочу подробнее — но самое необходимое сейчас.

«Серсо» я репетировал три года — с лета 82-го по весну 85-го.

Повторы всегда практиковал как художественный принцип, но редко выставлял на публику как спектакли, все-таки…

Повторы в «Персонажах» в первом и втором актах;

22 спектакля Пиранделло «Каждый по-своему» — и каждый по-своему — это в Риме, в театре Атенео;

три вечера «Иосиф и его братья», премьера у Судзуки в Тога; «Фиоренца» Томаса Манна, тоже в Тога;

и много, очень много всего, не вспомнить вдруг.

После «Серсо» я с командой — в которой были Коляканова, Томилина, Гладий, Чиндяйкин, Белкин, Альшиц, молодой еще Яцко, много участников, моих учеников — срепетировал и представил «Сегодня мы импровизируем», премьера в Парме, судьба вещи оказалась трагической, не об этом. Тогда я впервые сформулировал принцип построения действия как сферический, открыв этот секрет не только в практике импровизации, но в самой структуре комедии Пиранделло. Помню хорошо сам момент формулы-эврики — чем эта структура отличалась от структуры «Персонажей».

Так было, но время взрывалось и осколками мы были поражены и разлетелись кто куда.

Понравился материал? Помоги сайту!