«Бродвей — это не только мюзиклы»

За последние пятнадцать лет премьера очередного мюзикла в Московском дворце молодежи — от «Cats» до «Призрака оперы» и «Бала вампиров» — стала такой же приметой театральной осени, как фестивали NET и «Территория». Но в этом году — сюрприз — нового мюзикла не будет, Stage Entertainment в России — тоже. А бывший гендиректор компании Дмитрий Богачев, покинувший ее год назад, представил на сцене МДМ новый проект, на этот раз драматический, — «Очень смешную комедию о том, как шоу пошло не так», тоже импортированную с Бродвея. Накануне премьеры Марина Шимадина поговорила с Дмитрием Богачевым о его новом шоу, театральной клоунаде, отношениях с партнерами и возможных новых моделях существования российского театра.

— Что заставило вас покинуть компанию Stage Entertainment Russia, которую вы создали и возглавляли почти пятнадцать лет?

— Наши дороги разошлись естественным путем. Stage Entertainment — международная компания, один из крупных игроков на европейском рынке развлечений. Но глобализация имеет и свои издержки. Компания была дважды перепродана сначала финансовому фонду прямых инвестиций, а затем и другому фонду, и теперь ею руководят люди, далекие от искусства, для которых главные критерии — исполнение бюджета и финансового плана, показатели рентабельности и нормы прибыли. А когда творческий процесс подчиняется исключительно коммерческим и финансовым интересам, это уже не театр. Четырнадцать лет назад я создал российскую компанию и сделал ее частью европейского театрального холдинга, вложив в нее все, что умел и чему научился в жизни, свои убеждения и представления о прекрасном. И, оборачиваясь назад, могу сказать, что мне абсолютно не стыдно ни за одну свою постановку. Все это время нам удавалось соблюдать баланс между творчеством и бизнесом. Но последние пару лет мне стало некомфортно и неинтересно работать с новыми коллегами, более не разделяющими мои ценности, — я уже цитировал по этому поводу Синявского: «у меня с ними вышли эстетические разногласия».

— Мне казалось, конфликт возник вокруг спродюсированного вами мюзикла «Анастасия».

— Да, вторая причина — это мюзикл «Анастасия», мое детище. Я задумал его еще в 2011 году и счастливо работал над ним вместе с коллегами и друзьями — драматургом Терренсом Макнелли, композитором Стивеном Флаэрти и автором текстов Линн Аренс. Stage долгое время не проявляла к проекту никакого интереса, но когда стало очевидно, что постановка станет коммерчески успешным бродвейским хитом, меня начали активно отодвигать от постановочного процесса. По всей видимости, причина была в банальной ревности хозяев компании к успеху их российского коллеги на Бродвее после серии громких бродвейских провалов Stage. В итоге мы урегулировали конфликт: я пошел на серьезные уступки и не стал претендовать на авторское вознаграждение, хотя имел для этого все документально подтвержденные основания, но все же потребовал, чтобы во всех постановках мюзикла было указано мое имя в качестве автора идеи и творческой концепции. «Анастасия» — первая успешная постановка Stage на Бродвее за последние два десятилетия, она идет при полных залах более полутора лет, отправляется в американский тур, уже имеет реплики в Испании, Германии и планируется к прокату в Японии. Я решил, что мне не по пути с компанией, которая не уважает чужую интеллектуальную собственность.

— Зато на своей территории вы их обыграли. Как получилось, что вы продолжаете работать в Театре МДМ, а Stage осталась без здания и почти без сотрудников?

— В театральном деле главное — это люди. И все профессионалы из команды, с которыми мы работали почти пятнадцать лет, сделали свой выбор и ушли за мной, отдавая должное моему опыту и нашим общим ценностям. В результате Stage приостановила свою деятельность в России на неопределенное время и о своих планах пока не распространяется.

— МДМ не продлил с ними договор аренды?

— Нет, договор был долговременный. Но там возникли разногласия, в результате которых российская Stage, в чьем руководстве остались лишь функционеры, в обстоятельствах отсутствия театральных профессионалов просто сошла со сцены. Более подробно рассказывать я не вправе.

— Хорошо. А почему все-таки не новый мюзикл?

— Я — последовательный сторонник идеи укоренения бродвейских постановочных и прокатных стандартов. Считаю их эталонными на сегодняшний день, пусть многие со мной не согласятся. Эти стандарты выработались не по указу или директиве, а органично за много десятилетий как жизнеспособная система отбора, как индустрия. На Бродвее выживают только самые сильные, интересные и качественные постановки. С оглядкой на эти стандарты мы довольно успешно работали почти два десятилетия, начиная с мюзикла «Норд-Ост». Но Бродвей — это ведь не только мюзиклы. Там с большим успехом идут и драматические спектакли: от традиционной классики до дерзких экспериментов. Почему бы нам было не попробовать сделать что-то похожее в Москве? Начинать с традиционных драматических постановок и играть их ежедневно месяцами мне показалось слишком самонадеянным при наличии вокруг десятков московских драматических театров с бюджетным финансированием и лучшими творческими силами страны. Поэтому я пошел по менее очевидному, но более правильному с точки зрения бизнеса пути, который называется стратегией «голубого океана» — новых экспериментов в тех областях, где, в отличие от «кровавых морей» с жесткой конкурентной средой, конкуренция отсутствует просто в силу того, что эти эксперименты новые. Двадцать лет назад, когда мы только начинали, мюзиклы в России тоже были «голубым океаном». Это не самый легкий путь: все новое нужно объяснять, оно тяжело приживается. Но большой плюс в том, что если в конечном счете удается что-то привить, то вы на некоторое время становитесь монополистом в своей нише. Так появилась российская постановка «Очень смешной комедии о том, как шоу пошло не так» — яркий образец жанра театральной клоунады, с которым в России пока не очень знакомы. Я, во всяком случае, затрудняюсь припомнить другие примеры.

— Ну, например, «№ 13» в постановке Машкова.

— Нет, «№ 13» — это не клоунада, это в чистом виде комедия положений. Клоунада отличается от традиционного, привычного нам театра, например, тем, что артист присваивает себе определенный типаж и далее достаточно последовательно в нем существует, никак не меняясь и не эволюционируя во времени, пространстве и обстоятельствах, примерно, как в итальянской комедии дель арте. Другое важное отличие — в принципе отсутствия четвертой стены. Артист не существует независимо от зала, он ждет реакции зала, фиксирует ее и выстраивает свое поведение, импровизируя, в зависимости от настроения публики. Создал эту школу театральной клоунады Жак Лекок в середине XX века. Он работал долгое время с Джорджо Стрелером в миланском театре Piccolo, где глубоко погрузился в комедию дель арте и перенес ее принципы в свою систему тренингов. Он начинал свой курс с нейтральной маски, предлагая студентам выражать свои эмоции только языком тела, не используя мимику. Эта маска нейтрализовала мимику и лишала привычного актерского инструментария, но помогала раскрыть другие, пластические, возможности. Потом артисты работали в масках конкретных персонажей — Доктора, Панталоне, Бригеллы, Тартальи, Пульчинеллы и всех этих веселых дзанни, которые уже диктовали исполнителю определенные образ и поведение. Затем переходили к изучению итальянской и французской буффонады. Знаете, чем клоун отличается от буффона? У клоунов вертикальная связь с небесным, а у буффонов — с земным и даже подземным. Клоуны смешат зрителей, а буффоны сами смеются над публикой, причем часто весьма жестко. Яркий пример — группа английских комиков «Монти Пайтон» или Саша Барон Коэн: у них нет моральных табу, им позволено смеяться надо всем. Последователем театральной клоунады называют Славу Полунина. Мы играем в похожую игру, но по несколько другим правилам. В нашей постановке есть отчетливо прописанный сюжет, оставляющий при этом большой простор для импровизаций.

Если коммерческий театр в России появится не как исключение из правил, а как индустрия, то государство перестанет быть монополистом и не сможет диктовать условия, применяя финансовые рычаги. У художников появится выбор, с кем работать и на каких условиях.

— Вижу, вы серьезно подошли к изучению вопроса. Вы и дальше собираетесь заниматься этим жанром или еще вернетесь к мюзиклам? Или музыкальный театр сейчас слишком затратен для вас?

— Если эксперимент окажется успешным, будет смысл продолжать и ставить новые комедии в этом жанре. Следующей станет «Ограбление банка, которое пошло не так». При этом никто не собирается отказываться от мюзиклов. Правда, в следующем сезоне нам понадобится второй театр.

Драматические спектакли прокатывать гораздо дешевле, поскольку самый затратный сегмент постановочного бюджета, как известно, — это люди: актеры, ансамбль, оркестр, технический персонал. Ошибаются те, кто считает самой дорогой статьей бюджета оформление спектакля. Когда вы играете один спектакль ежедневно целый сезон или два, расходы на постановку — это малая часть по отношению к затратам на прокат. В «Шоу, которое пошло не так» занято всего восемь артистов. Но у нас три состава, потому что, во-первых, нам удалось привлечь прекрасных, талантливых и, как следствие, очень востребованных актеров, которые заняты в своих театрах и киносъемках, а во-вторых, наш спектакль физически очень тяжелый, там много акробатики, сложных трюков, перемещений. Артисты почти всегда на сцене, у них нет возможности выдохнуть, они постоянно в движении и выходят за кулисы совершенно выжатые. Поэтому играть каждый день здесь еще труднее, чем в мюзикле.

— Как вы сработались с новой для себя труппой драматических актеров?

— К нам на кастинг пришла молодежная сборная из лучших театров Москвы — театра Вахтангова, МХТ имени Чехова, театра Пушкина, «Сатирикона», Театра наций, «Ленкома». Это Сергей Епишев, Александр Матросов, Владимир Моташнев, Олег Савцов, Анастасия Стоцкая, Евгений Пилюгин, Александр Горелов и многие другие. И это был самый веселый и живой кастинг на моей памяти. Он весь был выстроен в игровой, этюдной форме. И репетиции тоже проходили нетрадиционно, было много игр и упражнений на внимание, поскольку в нашем спектакле важны собранность и молниеносная реакция: слишком много всего происходит вокруг. За внешней простотой декорации кроется много технических приспособлений — чтобы все падало, разбивалось, разваливалось, загоралось в нужный момент и в нужном месте, и все это должно быть сделано очень точно, чтобы не привести к травмам. Дважды во время действия актрис «вырубают» дверью, постоянно что-то падает, и нужно стоять строго на нужной марке, чтобы не получить по голове. И еще очень важно держать правильный темп. Со свойственными многим драматическим артистам обстоятельностью и размеренностью наши сначала сильно просаживали действие, затягивая его минут на двадцать-тридцать. В мюзикле с этим проще, там темпоритм спектакля задает музыка и блюдет дирижер. А в нашей комедии про шоу, которое пошло не так, есть риск вывалиться из тайминга — и тогда все идет не так, но уже по-настоящему.

— Вы всё про творчество, а я про финансы. Раньше вы были за широкой спиной иностранной компании. А как теперь обходитесь без зарубежной поддержки? Кто ваши инвесторы?

— Мы договорились с несколькими частными лицами, которых я убедил своим опытом и своей историей успеха. Например, мой партнер — успешный бизнесмен, акционер Северо-Западного рыбного консорциума Геннадий Миргородский по первому образованию — режиссер, и у него есть собственный продюсерский опыт — мюзиклы «Пола Негри», «Ромео и Джульетта». Вместе с ним мы создали новую продюсерскую компанию «Фэнси Шоу», которая и выпустила спектакль вместе с моим «Московским Бродвеем». Моя задача — оправдать доверие инвесторов.

— Сейчас в связи с «театральным делом» и скандалами вокруг Года театра многие призывают вообще отказаться от госфинансирования, чтобы не попасть к власти на крючок. Насколько сегодня реально театру выжить без господдержки?

— В Америке, например, нет государственных театров в принципе. Но институты гражданского общества, общественное сознание и в целом менталитет интеллектуальной и бизнес-элиты там настолько высоки, что общество самостоятельно и волне добровольно частным образом очень успешно финансирует культуру и искусство. И объем этого финансирования несопоставим с тем, что выделяется на культуру и искусство в России. Половина бюджета Метрополитен-оперы, который втрое больше бюджета Большого театра, — это donations, вторая половина — доход от продажи билетов. Финансирование от штата и города — малая толика. Но, скажем, в Германии или во Франции многие театры субсидирует государство, эта модель ближе к российской. Я считаю, что государство должно в каком-то, пусть не полном, объеме поддерживать театр — прямым субсидированием или предоставлением льгот. Поддержка искусства, в конце концов, — это одна из его функций. И государству как институту не может что-то нравиться или не нравиться. Государство — это не собственник, а менеджер, распределяющий не свои, а наши с вами деньги, деньги налогоплательщиков, в соответствии с интересами разных групп граждан, которые эти самые налоги платят. Не большинства, а именно всех без исключения групп — пусть в разных пропорциях в зависимости от размера групп, но всех. Даже если группа поклонников какого-то отдельного вида современного искусства очень мала, все равно эти люди имеют право на удовлетворение своих интересов и культурных запросов. Функция чиновников Министерства культуры — изучение и удовлетворение интересов всех общественных групп.

Но очень важно, на мой взгляд, чтобы коммерческий театр развивался наравне с государственным. Оба могут не только сосуществовать, но и взаимовыгодно сотрудничать. Во Франции, например, парижский Театр Шатле выпускает масштабные мюзиклы, используя субсидии, потом эти постановки переносятся на Бродвей для их коммерческого проката, а сам театр получает соответствующие отчисления от сборов. По такой бизнес-модели в Шатле создавались, например, последние постановки «Отверженных» (Тревор Нанн), «Поющих под дождем» (Роберт Карсен) и «Американца в Париже» (Кристофер Уилдон). Если коммерческий театр в России появится не как исключение из правил, а как индустрия, то государство перестанет быть монополистом и не сможет диктовать условия, применяя финансовые рычаги. У художников появится выбор, с кем работать и на каких условиях.

Понравился материал? Помоги сайту!