Эпоха реставрации

На будущей неделе в Петербурге открывается фестиваль «Дягилев. P.S.», программа которого в нынешнем году посвящена 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа. В эффектную афишу форума вошли постановки, вступающие в активный диалог с шедеврами великого русского француза, — от «Баядерки» ученика Мориса Бежара, японского хореографа Йо Канамори до «Коппелии» гранд-дамы российского contemporary dance Татьяны Багановой. Одним из главных событий фестиваля станет петербургская премьера «Пахиты» Урал-балета — последнего спектакля балетмейстера Сергея Вихарева, завершенного после его трагической смерти худруком екатеринбургской труппы Вячеславом Самодуровым. COLTA.RU решила присоединиться к празднованию юбилея Петипа, инициировав разговор о судьбе его наследия в новейшей театральной истории между балетным критиком Богданом Корольком и преподавателем магистерской программы «Музыкальная критика и кураторство» факультета свободных искусств и наук СПбГУ Павлом Гершензоном — последний в разные годы имел отношение и к Мариинскому театру, и к Сергею Вихареву, и к реконструкции балетов Петипа. Сегодня мы представляем вниманию читателей первую часть объемной беседы, продолжение которой будет опубликовано на COLTA.RU в ближайшее время.

Богдан Королек: Вместе с Сергеем Вихаревым вы первыми стали реконструировать балеты Петипа…

Павел Гершензон: Давайте сразу уточним: реконструкцией балетов Петипа начали заниматься сразу после его смерти (а Горский — еще при жизни) и делали это практически весь XX век — Николай Легат, Лопухов, Николай Сергеев, Ваганова, снова Николай Сергеев, снова Лопухов, Аштон, Константин Сергеев, Данилова и Баланчин, Петр Гусев, Григорович и так далее вплоть до 1970-х годов. Но это не называлось «реконструкцией» или «реставрацией» — это называлось «постановкой». Вообще понятия «реставрация/реконструкция», равно как и «история», вошедшие в художественный обиход только в XIX веке (см. Виолле-ле-Дюка и оппонирующего ему Рескина), в балетном театре не существовали ни в XIX, ни в первую половину XX века. Эти понятия в балете появились только в 1970-е годы. Почему именно тогда — скажу позже.

Так вот, первым хореографом-реставратором в нынешнем понимании был Пьер Лакотт. В 1972 году он поставил на французском ТВ балет «Сильфида», а в 1974-м показал его во дворце Гарнье. Там использовалась забытая партитура Шнейцхоффера для легендарного парижского спектакля 1832 года, возобновлялись оригинальные декорации Пьера Сисери и костюмы Эжена Лами. Танцевали Гилен Тесмар (жена Лакотта, для которой любящий муж и устроил это предприятие) и красавчик Микаэль Денар. Лакотт объявил, что восстановил хореографию Филиппо Тальони. Были ли у него в кармане какие-то документы, нотация, осталось в тумане — никто не стал вдаваться в подробности насчет подлинности хореографического текста. В афишах написали d'après Filippo Taglioni — «по Тальони», и все были счастливы. А то, что танцы в «Сильфиде» — совсем не парижский романтический балет 1830-х годов, а, скорее, парижская школа 1920-х годов (посмотрите «Soir de fête», поставленный Лео Стаатсом в 1925 году в Парижской опере, и вы увидите танцы Лакотта во всех его спектаклях: «Сильфиде» по Тальони, «Маркитантке» по Сен-Леону, «Марко Спаде» по Мазилье, «Дочери фараона» и «Пахите» по Петипа), — эта незначительная деталь никого в 1972 году не смутила.

(В качестве отступления: парадокс, но французы, считающиеся тонкими стилистами в том, что касается моды и еды, в балетной сфере, учредителями которой они справедливо себя считают, довольно неразборчивы, примером чему являются карикатурные нуреевские версии балетов Петипа, возведенные в культ именно в Париже, а также и весь эклектичный — так называемый разнообразный — балетный репертуар Opéra de Paris, вызывающий детский восторг у нас и скепсис на Западе, где время от времени вредные критики пишут, что качество этой труппы выше качества ее репертуара.)

Вернемся к лакоттовской «Сильфиде». В 1977 году Парижская опера показала «Сильфиду» на гастролях в СССР. Местные эстеты были потрясены — Тесмар и Денар танцевали совсем не так, как танцевали тогда у нас: острая пуантная техника рядом с воздушными поддержками, внятная артикуляция рядом с невероятной протяженностью линий, ритмичная элегантность, породистый шик, полное отсутствие жирной «актерской игры» — это воспринималось как «настоящие французские духи»: их как раз тогда впервые выбросили на прилавки столичных универмагов (помните новогодний подарок 1975 года в «Иронии судьбы»?). И, главное, все это воспринималось здесь немыслимо стильно — «как на гравюрах». В нашем модерном советском воздухе запахло чем-то невероятно новым — «стариной»…

Королек: Поясните про «стильно». В Кировском театре 1970-х годов танцевали Колпакова, Комлева, Федичева, только что исчезла Макарова. Они танцевали не стильно?

Гершензон: Еще как стильно — не менее стильно, чем Тесмар, и уж точно виртуознее, чем Тесмар. Недавно я пересмотрел лакоттовскую «Пахиту» из Парижской оперы и обнаружил любопытную закономерность: поначалу все прекрасно — бесконечные антраша, ronde de jambes, маленькие прыжки, калейдоскопическая смена ракурсов, все безумно легко, элегантно, артикулированно, приятные лица артистов светятся удовольствием — все как в лакоттовской же «Сильфиде». Приходит время знаменитого Pas de trois, которое считается то ли «старинным», то ли Петипа: лица корифеев моментально напрягаются, темпы падают, глаза выкатываются из орбит; та же история, но с еще более разрушительным эффектом — в пресловутом Grand pas последнего акта, которое точно авторства Петипа: всех участниц ансамбля охватывает непрекращающаяся судорога, а шесть женских вариаций легко и просто купируются — слишком тяжело, слишком виртуозно и, как вам скажут в режиссерском управлении, «танцевать некому». Вот и весь сказ про виртуозность, которая в случае Тесмар—Лакотта — не столько техника, сколько пиротехника.

Итак, повторю: кировские балерины танцевали не менее стильно, чем Тесмар. Но это был совсем другой стиль. Его вообще сложно назвать «стилем», потому что это было актуальным классическим танцеванием. Стиль — это всегда что-то законченное — ну или бывшее, ушедшее, умершее, которое, конечно, можно попробовать на миг оживить, но этот оживляж не обеспечит ему дальнейшей жизни. В отличие от Тесмар, которая в 1972 году, изображая Тальони романтических 1830-х, танцевала танцы совсем не романтических 1920-х, кировские балерины ничего в своих танцах не стилизовали, никого не изображали и временем не жонглировали — они танцевали технику своего времени и своей школы. Их танцы были современными — то есть находящимися в согласии со своим временем, а их школа (та самая, вагановская) — явлением актуальным, а следовательно, движущимся вместе со временем. С этой точки зрения, конечно, масштаб Тесмар и масштаб ленинградских балерин несопоставимы.

Со времен Людовика XIV классический балет развивался как глобальный модернистский проект.

Здесь надо сделать отступление и сказать важную вещь, которую я осознал совсем недавно (помог шестилетний опыт преподавания). 1972 год, год телепремьеры лакоттовской «Сильфиды», и пара лет до него — рубежные даты в мировом балете. В 1969 году Ирина Александровна Колпакова записала на Ленинградском телевидении шесть вариаций из балета «Раймонда» Мариуса Петипа (одну из них — в версии Лопухова); в том же году Датский королевский балет записал на ТВ «Этюды» Харальда Ландера, где солировали Тони Ландер, Эрик Брун и Флемминг Флиндт — ученики датской (читай: бурнонвилевской) школы, где в тот момент царила небезызвестная Вера Волкова, к которой Эрик Брун отправил шлифовать Нуреева сразу после его побега. Наконец, в 1972 году Джордж Баланчин устроил в Нью-Йорке фестиваль памяти Стравинского, умершего годом раньше, — собрал и отчасти пересмотрел все, что сделал на музыку Игоря Федоровича со времен «Аполлона», включая премьеру «Скрипичного концерта», где в финале мужчины и женщины в черно-белых practice clothes танцуют лезгинку на небесно-голубом фоне. Это был фестиваль памяти Стравинского, то есть фестиваль модернизма, а точнее — фестиваль памяти балетного модернизма. В «Скрипичном концерте» Баланчин продемонстрировал предельный градус свободы в использовании языка классического танца и поставил точку в конструировании образа модернистского балета (запись «Скрипичного концерта» была произведена в телестудии, и ее тоже можно увидеть).

Со времен Людовика XIV классический балет развивался как глобальный модернистский проект — триста лет непрерывного конструирования-обновления танца, базирующегося на пяти канонических балетных позициях. Три века артисты и балетмейстеры упрямо двигались вперед — и только вперед. К 70-м годам XX века этот мегапроект достигает кульминации: дистиллированный ленинградский классицизм Колпаковой, неоклассический пуризм датского класс-концерта и абсолютная свобода (в рамках того же классического канона) баланчинских танцовщиков вместе обозначили финал трехсотлетнего строительства и зафиксировали выработку некой глобальной манеры (не говорю «стиля») — «балетной классики», в которой общее понимание того, что такое классическое танцевание, выходит на передний план, отодвигая на второй план местные различия.

Этот трехсотлетний процесс можно сравнить с печатью фотографии: проявитель, закрепитель, но дальше вы начинаете работать с готовым отпечатком — кадрировать его, ретушировать, можете его разрезать, сделать из него коллаж, чем, собственно, и занялся ироничный наследник Баланчина Форсайт.

Королек: Но при чем здесь «Сильфида» Пьера Лакотта?

Гершензон: Скажем так, в 1972 году Лакотт первым громко посмотрел назад…

Королек: А как быть с поставленной в 1907 году «Шопенианой» — первым балетом «в стиле Тальони»?

Гершензон: Это исключение, единичный случай в короткой карьере Фокина — больше балетных стилизаций он не делал. Вместе с Бенуа и Бакстом он мог стилизовать французское рококо, воображаемый Восток, петербургские балаганы, античность, что угодно, только не «балет». В 1910-е это никого не интересовало — Фокина в первую очередь. И все же его «Шопениана» — важнейшее произведение балетного XX века. Она — своеобразный Тянитолкай: одновременно и предтеча балетного модернизма (впервые в балетной истории бескомпромиссно отменен нарратив), и первая программная отсылка к ушедшей балетной эпохе, первая попытка работать «в модели», «в стиле» — то есть в некотором смысле «Шопениану» можно назвать еще и первым постмодернистским балетом… Вообще 1907 год и вокруг него — острый момент в художественной истории XX века, когда в принципе решалось, куда двинется искусство: достаточно вспомнить «Девиц с улицы Авиньон» Пикассо, «Саломею» Рихарда Штрауса или сценографические эскизы Аппиа (они, впрочем, появились чуть раньше)…

Королек: Вернемся к Лакотту…

Гершензон: Конечно, он не был в вакууме, культурная ситуация была подготовлена. В 1966 году Роберт Вентури публикует трактат «Сложности и противоречия в архитектуре» — язвительную критику модернистской архитектуры и манифест нового движения — postmodern architecture; в 1968 году Сьюзен Зонтаг публикует «Заметки о кэмпе» — эссе, в котором впервые пытается описать некую витающую в воздухе «новую чувственность», очевидно, идущую на смену уставшей стерильности модернизма; здесь же можно говорить о метаморфозах Висконти от «Рокко и его братьев» (1960) до «Гибели богов» (1969), кризисе Антониони, банальных героинях фассбиндеровских «Горьких слез Петры фон Кант» (1972), примеряющих декадентские костюмы Бердсли и обретающих монументальность на фоне пуссеновских Мидаса и Бахуса, и так далее, и тому подобное — сегодня эту культурную трансформацию (или тектонический слом) называют «смертью модернизма»… Именно в этот момент и в этой атмосфере материализовалась романтическая «Сильфида». Точнее, только в этот момент «Сильфида» Пьера Лакотта и смогла стать не только художественным, но и культурным событием — появись она десятью годами раньше, ее бы просто никто не заметил…

Здесь я хочу задеть еще один, побочный, сюжет, связанный, скажем так, с психологией творчества. Если вы видите, что действующий хореограф вдруг начинает заниматься «реставрацией классики», то есть переделкой чужих балетов, — это верный признак того, что с его собственным сочинительством как-то не очень… Баланчин всю жизнь собирался поставить «Спящую красавицу», но так этого и не сделал — у него было слишком много собственных идей и слишком мало отведенного ему времени. Пьер Лакотт, судя по всему, был второразрядным хореографом — к счастью, он быстро это понял (Гаевский как-то пошутил: «Карьеры обычно делают, выдавая чужое за свое, Лакотт сделал наоборот — выдал свое за чужое»). Конечно, напряжение, связанное с сочинением собственного текста, несопоставимо с комментированием чужого — помните, с каким упоением Набоков описывал часы, проведенные им в библиотеках за составлением комментариев к «Евгению Онегину»…

Если вы понимаете, что происходит в культуре, вы поймете, что происходит в балете, и даже если в нем не происходит ровным счетом ничего, вы поймете почему.

Королек: Может, реставрация чужих балетов, как и комментирование чужих текстов, — это просто передышка, попытка выбраться из собственного кризиса?

Гершензон: Это вполне гуманное объяснение, но что-то мне подсказывает, что таким образом из собственного кризиса не выйти. Лакотт из него так и не выбрался — он перестал быть «хореографом» и превратился в «балетмейстера». Кстати, в то же время, о котором мы говорим, в 1975 году, Пина Бауш поставила «Весну священную», свой первый и последний балет — чистый хореографический текст. Думаю, она сразу поняла, что больше не в силах выдержать титаническое напряжение, связанное с актом конструирования текста (ее «Весна священная» — выдающийся хореографический текст). И результат этого осознания был поистине гениальным: поняв невозможность конструирования, Бауш занялась деконструкцией — создала Tanztheater. А может, она поняла, что время конструирования прошло? Не знаю, как сказать правильно…

Королек: Вы далеко ушли от темы. Давайте вернемся обратно — от конструирования и деконструкции к реконструкции, то есть к работе Вихарева. Думаю, что его ситуация и ситуация «Спящей красавицы» 1999 года кардинально отличались от ситуации Лакотта и «Сильфиды» 1972 года. Все-таки в советской и постсоветской России культурный процесс происходил иначе: во второй половине 1960-х здесь не пережили «смерть модернизма», не встретили эпоху постмодерна, да и собственных Сьюзен Зонтаг здесь не водилось…

Гершензон: Возможно, Зонтаг здесь и не было, но «смерть модернизма» мы пережили по полной программе. Я был ребенком, но прекрасно помню, как папа, почему-то обращаясь ко мне, сказал: «Наши танки вошли в Прагу…» (его интонация была пафосной). Это и было в СССР «смертью модернизма» — конец хрущевской оттепели, последовавший за майскими событиями 1968-го во Франции и Пражской весной. Кстати, недавняя большая выставка про оттепель в Третьяковской галерее продемонстрировала именно то, что мы здесь были вполне в тренде. В 1963 году фильм «8½» Феллини получил Гран-при на кинофестивале не где-нибудь, а в Москве, — и это значит, что его здесь было кому оценить. А выдающийся оттепельный советский кинематограф? Он был абсолютно модернистским, и он закончился в конце 1960-х. Поинтересуйтесь, что пришло ему на смену… Думаю, самый лучший пример — Рустам Хамдамов, сделавший свою первую студенческую работу («В горах мое сердце») еще в 1967 году. Скорее всего, он не читал заметок Зонтаг о кэмпе (где он тогда мог их прочесть, да и зачем они ему были нужны?), но в 1974 году, году лакоттовской «Сильфиды», Хамдамов снял «Нечаянные радости» — тот самый несчастный незаконченный и, как долгое время считалось, утерянный фильм, адаптированная версия которого через год чудесным образом материализовалась под другим названием и другим именем — «Раба любви». Помните, что получилось у Михалкова? Елена Соловей, она же Вера Холодная, русский шехтелевский ресторанный «модерн» (не путать с модернизмом), мужчины говорят женскими голосами, необъятные шляпы, декадентские тени под глазами, все какое-то жеманное и сентиментально-липкое — тогда это стали называть «ретро». Собственно, это «ретро» и есть кэмп по Михалкову, кэмп, подозрительно смахивающий на китч. Кэмп же Хамдамова — и в этом отличие истинно аристократического искусства от искусства мещанского — гораздо жестче, грубее. В первую очередь, это касается текстов, диалогов. Вот отличный пример:

Вера Николаевна (Елена Соловей): То — ковер, а то — гобелен.

Надежда Николаевна (Наталья Лебле): Гобелен — картина!

В.Н.: Можно и картину смотреть как узор. Не разбирать, что на ней. Только расцветка, зубцы да полоски. Эта полоска туда, а эта туда.

Н.Н.: Но эта полоска туда, а эта туда — не для узора! А для того, чтобы показать что-то, чью-то морду! А на ковре полоски подобраны к полоске. Даже если кажется, что это баран или лебедь, то это так, потому что у самих лебедя и барана крыло подобрано к крылу, рог к рогу, все по паре. Потому что он сам — природы узор.

В.Н.: Так, значит, вся наша жизнь, поступки, случай — тоже узор?

Н.Н.: Нет, не узор. Узор на оси — а от нее в разные стороны может быть похоже. А жизнь — встречи, потери, новая любовь — не выходит никакого узора… Нет! Просто очень хитрый узор! Не видно центра оси.

В.Н.: А где она?

Н.Н.: Со звезд видно!

В.Н.: Где она?!

Н.Н.: Только со звезд!

В.Н.: Потому по звездам и гадают.

Это фрагмент рабочей фонограммы фильма «Нечаянные радости». Через много лет этим текстам будет небезуспешно подражать Рената Литвинова. Что касается собственно кинокадра, то Хамдамов не изображает «модерн», срисовывая его по клеточкам, как в детстве срисовывали иллюстрации из «Огонька». Оптика хамдамовского глаза — чтобы не говорить «модерновая», скажу «сецессионная», потому что в русском языке «модерн» и «модернизм» путаются в ногах друг у друга…

Королек: Мы снова ушли от темы…

Гершензон: Никуда мы не ушли. Извините, но мне неинтересно, говоря о балете, говорить только про балет. Это гораздо эффектнее делают мои коллеги. Поле культуры неразрывно, мы просто ленимся это видеть. Если вы понимаете, что происходит в культуре, вы поймете, что происходит в балете, и даже если в нем не происходит ровным счетом ничего, вы поймете почему… Но если уж вам так не терпится говорить именно о балете, «реконструкциях» и «Спящей красавице», то вот: главный балетмейстер (как ни крути) советского балета второй половины XX века Юрий Григорович брался за «Спящую красавицу» дважды. Первый раз — в 1963 году, и это была вполне модернистская «Спящая»: ничего лишнего, почти без литературы (пантомимные сцены отменены как архаические, вышедшие из моды и тормозящие танцевальное действие), без колорита (совершенно «белый» Вирсаладзе — декорации и костюмы), без прошлого (взгляд на шедевр как бы с нуля) — хрустальная холодная сфера классических танцев, его, Григоровича, собственный извод «Хрустального дворца», прототип которого он видел дважды — на гастролях Парижской оперы в 1958 году и в 1962-м, из рук самого Баланчина и его труппы New York City Ballet (белый вариант, «Симфония до мажор»). Второй раз Григорович сделал «Спящую» ровно через десять лет, в 1973-м, через год после телевизионной премьеры лакоттовской «Сильфиды»; на репетициях сидел престарелый Федор Лопухов, помогающий ученику, пуристу-модернисту, вернуть на сцену запах истории. Повторю, между этими «Спящими» как раз и происходит культурный слом — наш, советский, культурный слом, который чудесным образом срезонировал с тем, что происходило по ту сторону пресловутого «занавеса».

У нас есть привычка бубнить про железный занавес, но, как известно, некоторые идеи, особенно в искусстве, витают в воздухе, прямо как сильфиды. Все главное и принципиально важное здесь, несмотря ни на что, все-таки видели (спасибо безымянным чиновникам советского Госконцерта), а что не видели, то улавливали. Дефицит информации обостряет художественную интуицию и воображение — если они у вас, конечно, есть (недавно я видел балет, вызвавший большой резонанс, автор которого напрочь лишен художественного воображения). Я не говорю, что здесь все было как в Париже или Нью-Йорке, но именно в силу дефицита то, что сюда попадало (а попадало, повторю, главное), не подвергалось девальвации: ты пребывал в анабиозе где-нибудь в Свердловске или Благовещенске, и однажды радиоточка шептала тебе на ухо, что где-то в далеких столицах будут гастроли Бежара или Пины Бауш, о которых ты что-то где-то читал и видел мутные картинки; твоя жизнь моментально обретала смысл, ты ехал в Москву-Ленинград полностью внутренне мобилизованным, с боем прорывался в театр, жадно смотрел «Мальро» или «Гвоздики», отползал обратно в Благовещенск или Свердловск и год жил полученным впечатлением. Ты мог на этом впечатлении сосредоточиться, ты его культивировал — это было чрезвычайно продуктивно. Автор «Дивертисмента» Вадим Гаевский на момент выхода книги (1981 год) вообще никогда и нигде, кроме СССР, не был. И что с того? Лучшее, что написано о Баланчине и Бежаре (по-русски, во всяком случае), написано им. А чтó важного про балет за прошедшие после «Дивертисмента» почти сорок лет написали по-русски авторы, летающие на каждую премьеру в Лондон, Париж или Монте-Карло? Книгу про интриги вокруг Большого балета? А где он сегодня, Большой балет? Фикция, миф. Сегодня это не театр — ФГБУК «Государственный академический Большой театр России (ГАБТ России)» — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры, название которого (этого эфгэбэука — ударение по требованию), заметьте, пишется в кавычках, а кавычки в русском языке означают «как бы» — как бы Большой театр, как бы Большой балет (для соблюдения баланса краеведческих эмоций скажу, что все то же самое сегодня относится и к Мариинскому театру). Я не требую, чтобы у государственных чиновников был абсолютный слух, но все-таки насколько нужно быть глухим, чтобы так назвать музыкальный театр… Простите, я опять отошел от темы…

Да, конечно, настоящий «Хрустальный дворец» в Большом театре при Григоровиче так и не поставили, хотя он об этом постоянно твердил, и бежаровскую «Девятую симфонию» в Кремлевский дворец съездов перенести не дали, хотя контракт с советским Минкультом был практически подписан, — это понятные психологические проблемы большого артиста, находящегося у власти, скажем так, защитная реакция (и это тоже совсем не советский феномен — много ли выдающихся дирижеров регулярно выходило к пульту Метрополитен-оперы за почти сорок лет царствования Джеймса Ливайна?). Но ведь танцевала же Плисецкая в те же самые годы «Гибель розы» Ролана Пети в Большом театре, и не она ли, пусть с боем, показала там (и записала на советском ТВ) в 1978 году бежаровские «Болеро» и «Айседору»?

Теперь давайте наконец вернемся к тому, что вы немного странно называете «ситуацией Вихарева». Я бы сказал иначе: ситуация, которую организовал Вихарев. У него было потрясающее чутье момента, и он оказался гениальным коммуникатором. Я имею в виду 1995—1996 годы и ситуацию смены власти в Мариинском театре, когда балет возглавил Махар Вазиев, приятель и сосед Вихарева. Труппа находилась на распутье: смена поколений артистов, изношенная репертуарная инфраструктура, потеря ориентации в художественном пространстве — все прелести российских 1990-х годов (сейчас, похоже, то же самое). Нужно было что-то предпринимать, куда-то двигаться, но куда? Вот тут Вихарев и сообразил, что только балетными мозгами здесь не обойтись: нужны люди, не опутанные внутрицеховыми связями, обязательствами, страхами и предрассудками, люди, которые в состоянии посмотреть на ситуацию со стороны, «чужие», те самые, пролетающие над гнездом кукушки…

Королек: И этим летящим над гнездом кукушки оказались вы?

Гершензон: Я не страдаю фанаберией, но в общем да, так вышло, я оказался под рукой (в скобках сразу замечу, что «чужие» нужны в театрах только в критические моменты; когда кризис пройден, нужда в них отпадает — рутиной должны заниматься профессионалы, в репетиционных залах не должно быть дилетантов, «историков балета», вышедших из филологов, «музыковедов», не могущих отличить музыкальный трехдольный размер от балетного понятия Pas valse, самопальных «данс-нотаторов», никогда не стоявших у станка, но уверенных, что с ворохом бумаги в руках можно поставить балет)… В тот критический момент Вихарев, в силу обстоятельств не участвовавший в бурной гастрольной деятельности балетной труппы, проводил время в городе и довольно много общался — был завсегдатаем богемных питерских салонов, которые во второй половине 90-х еще цвели пышным цветом. Кажется, в одном из них мы и познакомились. У него были виртуозно острый язык и специфически театральный, я бы даже сказал «мариинский», склад ума. Как говорил Поэль Карп: «Сережа — человек умный, но ум его недобрый…» — ровно тот тип ума, который нужен, чтобы выжить в этом театре, и которым только и можно объяснить театральную физиологию. Когда в 2000-х начали издавать дневники последнего директора Императорских театров Владимира Теляковского, при их чтении у меня иногда возникало ощущение, что это написал Вихарев.

Итак, в один прекрасный (или роковой — я до сих пор не решил) день Вихарев попросил зайти к нему вечером, поговорить с Вазиевым. На вопрос «А надо?» был дан ответ: «Парень горит…» — «В каком смысле?» — «Ну, хочет что-то делать…» Я пришел. Были Вазиев, [Ольга] Ченчикова, Вихарев; мы проговорили ночь, вынесли два ведра окурков, под утро я уехал на такси и долго не мог заснуть. Все складывалось удачно — у нас были административный ресурс (Вазиев, которого распирали смутные желания и которому покровительствовал всемогущий Гергиев), относительно молодые, еще не уставшие мозги с некоторым количеством идей и поддержка интеллектуальных авторитетов: для проведения просветительских бесед с Суворовского проспекта был вывезен Поэль Карп, а из Москвы — Вадим Гаевский. К тому времени у меня был большой опыт бесед с ними о Кировском-Мариинском балете: я всегда испытывал острую потребность в разговорах со старшими — они прочищали мозги (иногда в грубоватой форме, как это виртуозно делал Карп) и давали то, чего по объективным причинам у меня не было и быть не могло, — опыт проживания жизни и живое чувство истории (беседы с Гаевским превратились потом в первую часть наших «Разговоров о русском балете»).

У Вихарева были виртуозно острый язык и специфически театральный, я бы даже сказал «мариинский», склад ума.

В итоге я набросал подобие «дорожной карты», план действий, заранее предупредив Вазиева, что он будет академически-скучным. Там было четыре пункта: «Мариинский театр» (базовый классический репертуар), «XX век» (дягилевско-мариинские эмигранты, а также самое важное, что произошло в балете за столетие и что вопиюще отсутствовало на сцене Мариинского театра), «Баланчин» (то есть то, чем в силу исторических обстоятельств Мариинский театр не стал, но что стало основой неоклассического репертуара XX века и без чего модернизировать балетную труппу Мариинского театра не представлялось возможным) и, наконец, «Новые имена» — чудесное появление новых молодых хореографов в Мариинском театре как чудесный результат выполнения трех предыдущих пунктов.

Обратите внимание: все крутилось вокруг феномена Мариинского театра, благо этот феномен имел довольно серьезное художественное содержание. Я подчеркиваю — нас интересовал именно Мариинский театр с его генетическим кодом, историей, судьбой и туманным будущим. Понятное, но в общем-то бессмысленное желание быть «современными» нас, конечно, тоже интересовало — но только в патинированной оправе Мариинского театра (известный фокус: импрессионистов, постимпрессионистов, фовистов, экспрессионистов, кубистов и проч. всегда выставляли в тяжелых псевдобарочных «музейных» рамах — они не только придавали легитимность и статус новой живописи, когда она была новой: на этом контрасте часто держится и все художественное напряжение). «Дорожную карту» отправили Гергиеву, он все поддержал — и закрутилось.

Королек: Что делать с пунктами «ХХ век» и «Баланчин», было очевидно…

Гершензон: В 2008 году, в момент нашего ухода из Мариинского театра, в его репертуаре были пятнадцать балетов Баланчина и все важнейшие структурообразующие произведения XX века, включая вечер балетов Форсайта. Форсайт был мечтой, заветной целью, и Вазиев двигался к ней с поразительным упорством. Пиком нашей бурной деятельности стали фестиваль в честь столетия Баланчина в 2004 году и два вечера на «Золотой маске» в 2005-м. В первый вечер показали Баланчина — «Четыре темперамента», «Вальс», «Ballet Imperial»; во второй — четыре балета Форсайта. Помню, выходя с последнего спектакля, умная Ольга Гердт, живущая сегодня в Берлине, задумчиво сказала: «Семь часов чистого текста». Мне кажется, их было все-таки шесть.

Королек: Оставалась проблема собственно «Мариинского театра», то есть балетов Петипа, часть из которых была сильно изношена, часть (например, «Коппелия» и «Тщетная предосторожность») просто выпала из репертуара. Как вы пришли к идее реконструкции спектаклей Петипа — и почему первой в списке оказалась именно «Спящая красавица»?

Гершензон: Боюсь, это была ужасная ошибка… В 1974 году (магическая дата в нашем разговоре) по советскому ТВ показывали итальянский сериал «Жизнь Леонардо да Винчи». Там был драматический эпизод, связанный с гибелью фрески «Битва при Ангиари» для флорентийской Синьории: Леонардо уже сделал центральную часть композиции и решился на эксперимент по возрождению (или реконструкции) древней техники фрески. Внизу полыхают гигантские горелки, которые должны высушить стену, и вдруг (то ли огня не хватает, то ли что-то не то с красками или штукатуркой) стена начинает пениться, краска с шипением стекает вниз по смешавшимся в кучу людям и коням, изображение исчезает. И крупным планом — отсветы огня на прекрасном лице Филиппа Леруа, изображающего Леонардо: полная катастрофа! Мне четырнадцать лет, я потрясен, и меня мучает вопрос: ну почему, почему он начал с именно с центра, с главного, почему он не попробовал начать где-то сбоку… Возможно, надо было начать сбоку — например, с «Коппелии», «Тщетной предосторожности» или что там еще… Но мы тупо пошли по минному полю главного спектакля Мариинского театра, который к тому же никогда не исчезал из репертуара… Зачем мы вообще взялись за это? Ведь никто поначалу не имел в виду никаких реконструкций! Кстати, в тот знаменательный ночной разговор, когда речь зашла о «классике», Вихарев, стоя в дверном проеме, произнес: «Умоляю, только не трогайте редакции Константина Михайловича [Сергеева]!» — «Почему?» — «Будет только хуже!»

Тем не менее ровно двадцать лет назад произошло то, что произошло, и на это были вполне прозаические причины: «Спящую» везли на гастроли в Лондон, она была в жалком состоянии, танцевалась на автомате. Это были первые лондонские гастроли Вазиева в качестве начальника, ему нужен был фейерверк. Он попросил Вихарева что-то порепетировать-почистить — это принципиально не меняло дела. Лондон закончился, но зуд остался. Я отправился в Театральный музей искать материалы для реставрации декораций-костюмов Вирсаладзе и по фотографиям 1952 года понял, что от триумфального послевоенного спектакля остались слезы: исчезли детали, жесткое превратилось в мягкое, объемное — в плоское, костюмы перешили по балетной моде 1970-х, парики сняли, усы стерли — спектакль осыпался, как осеннее дерево. Ситуация усугублялась тем, что Вирсаладзе практически не делал рабочих эскизов и макетов — общий колористический строй, а дальше шел в живописные залы к «своим»…

И тут черт меня дернул попросить что-нибудь, связанное с премьерой 1890 года. Музейный стол заставили гигантскими пыльными коробками — полностью задокументированная историческая премьера. Это был личный проект директора Императорских театров Всеволожского (он был автором идеи и сценария, заставил Чайковского вернуться в балет, свел его с Петипа и сам нарисовал более пятисот эскизов костюмов) — он очень внимательно относился к фиксации придуманных и спродюсированных им спектаклей. Часть этих фотографий и эскизов публиковали в книжках про балет, но советская полиграфия была ужасна, а здесь — оригиналы, старая оптика, стеклянные негативы, идеальные отпечатки, их практически никогда не выставляли. Этажом ниже, в Театральной библиотеке, мне показали два тома эскизов мужских и женских костюмов, тех самых, сделанных Всеволожским, — эта «Спящая» сто лет пролежала в темноте и была абсолютно другой… У меня на глазах всплыла Атлантида. Я не азартный человек, ненавижу карты, рулетку, компьютерные игры, но здесь во мне проснулся игрок. Давайте сыграем: ничего не надо придумывать, все уже есть, вот оно, мы можем показать легендарный спектакль, который придумал Всеволожский, восхищенно описывал Бенуа, — «тот самый». Это важно: в 1998 году «тем самым» был Императорский Мариинский театр, только что с облегчением избавившийся от Кирова, а не «Мишка на Севере» и не «Индийский чай № 36». Короче, я притащил в музей Вихарева, он испытывал слабость к антиквариату и сразу забыл то, что говорил про редакции Константина Михайловича Сергеева, — потому что он-то был игроком.

Королек: В музее и библиотеке хранятся только эскизы декораций и костюмов спектакля 1890 года. Вы собирались надеть их на спектакль 1952 года?

Гершензон: Нам невероятно повезло — мы даже не успели об этом подумать. В начале 1998 года грянули знаменитые обменные гастроли Большого и Мариинского, вышел огромный корпус рецензий (терпеть не могу корявое понятие «медийное поле», но тогда оно было действительно обширным и хорошо унавоженным). В еженедельнике «Итоги» я обнаружил въедливый и едкий обзор, подписанный Ярославом Седовым. Там был такой пассаж (цитирую близко к тексту): «Уровень хранения балетного наследия в Мариинском театре не выдерживает критики; а ведь всем известно, что в библиотеке Гарвардского университета хранятся записи балетов Петипа, сделанные Николаем Сергеевым, режиссером Императорской балетной труппы». Мне тогда это не было известно, я был задет. Через пару месяцев микрофильм с хореографической нотацией «Спящей красавицы» оказался у нас.

Королек: Пазл сложился, и вам удалось убедить окружающих, что старую, потрепанную «Спящую» необходимо заменить на новую — на самом деле, на гораздо более старую…

Гершензон: Никого нам не удалось убедить. Театральные внутренности — застывшая материя. Убеждения там меняются только механической сменой поколений — и то только в том случае, если учителя-педагоги не окончательно сводят с ума учеников. Посыпались письма-доносы, все кинулись что-то спасать и от нас защищать; нас обозвали жуликами, объявили, что никаких записей Николая Сергеева в природе нет, мы все это придумали, чтобы… я даже не знаю что (сегодня, спустя двадцать лет, эти люди важно читают друг другу на международных конференциях доклады о значении Гарвардского архива, пишут псевдонаучные статьи и вот-вот начнут стряпать докторские диссертации). Был сбор труппы, на котором сначала выступили тандемы учителей-учеников, призывавших и взывавших. В финале вышел Гергиев. Свое решение он сформулировал единственно понятным для всех образом: «Вам нечем торговать. Вас перестали покупать, а потому “Спящую” мы делать будем!» — вот и весь сказ. Театр (точнее, его закулисье) — не место для художественных дискуссий просто потому, что там, как правило, некому дискутировать.

Подобную ситуацию мы пережили еще дважды. Первый раз в 2002 году, после провального выпуска «Баядерки», в интимных условиях тесного гергиевского кабинета, где присутствовали всего шесть человек и сам маэстро; второй раз в виде фарса — в 2014 году, перед началом работы над «Дон Кихотом» (которым нас упросили заняться, несмотря на то что мы объясняли дирекции, что делать этого не надо), в так называемой Зеленой гостиной Большого театра, где 26 педагогов-репетиторов балетной труппы в отсутствие генерального директора от всей души, по-московски, пригвоздили нас с Вихаревым к позорному столбу, хорошенько от*****ли и выгнали из театра (ладно бы одного меня — я уже месяц преступно работал со сценографами, но Вихарева-то за что — он не успел даже прикоснуться к работе). Ну да бог с ними, они получили того «Дон Кихота», которого заслужили, — мы их простили.

Королек: Откуда такой накал страстей?

Гершензон: Наверное, от неистребимой любви к искусству… В наших балетных (да и оперных) театрах существует специфическая система отношений в том, что касается классического репертуара. Идет непрекращающаяся война амбиций, авторитетов, фактически «авторитетов» — это мафиозная система отношений.

Королек: Это происходит только у нас?

Гершензон: Думаю, так в любом академическом балетном театре, где есть тот самый «базовый репертуар» и уже нет его создателя. Войны много лет полыхают в NYCB вокруг репертуара Баланчина, время от времени выливаясь в прессу погромными эссе; догадываюсь, что высокое атмосферное давление (вокруг репертуара Аштона—Макмиллана) и в лондонском Королевском балете; сейчас драма разыгрывается в вуппертальском театре Пины Бауш (оставаться театром или превращаться в киоск по продаже лицензий). Кто хранитель текстов? Кто хранитель традиции? Чьи в лесу шишки (как говорилось в старом советском мультфильме)? Но у них профессиональная деятельность худо-бедно регулируется контрактной системой (покойная [Нинелла] Кургапкина рассказывала, что, когда на постановке «Баядерки» в Парижской опере она решила подсказать какие-то детали в хореографическом тексте знаменитой картины «Царство теней» из третьего акта, ей довольно энергично напомнили, что в ее контракте — постановка только второго). У нас же все решается традиционно — «по понятиям»…

Знаете, история постановки этой «Спящей» была бурной, но не особенно приятной. Ехидный Вихарев предложил мне вести дневник: продержавшись три дня, я понял, что не обладаю резиновой психикой Владимира Теляковского, чтобы ежевечерне, сидя за столом, еще раз, как говорил Пушкин, становиться «свидетелем отвратительных таинств ее туалета». Мы поставили перед собой задачу-минимум — попытаться дожить до генеральной репетиции и хоть раз увидеть, что получилось. Дожили — увидели.

Продолжение следует.

Понравился материал? Помоги сайту!