Следующая остановка времени

1.

Самое сиюминутное из искусств, театр сложнее всего поддается фиксации. Някрошюс об этом как будто бы не знал — принадлежавший к уходящей породе режиссеров-демиургов, он создавал не спектакли, но миры. Образы его театра обладали такой поэтической энергией и чувственной силой, что моментально становились иконическими — отпечатывались в коллективном бессознательном, прожигали зрительскую память, навсегда оставались в ней фантомными болями.

«Дядя Ваня» (1986) начинался с заупокойной молитвы и мистического огня, полыхавшего в руках Астрова. Потом выяснялось, что это он в темноте ставил своей няньке банки.

В «Маленьких трагедиях» (1994) Сальери корчился, придавленный роялем, у которого воскресший Моцарт отвинтил ножку, унеся с собой тайну божественной гармонии.

В «Трех сестрах» (1995) Тузенбах Владаса Багдонаса перед уходом на дуэль жадно подбирал с тарелки последние крошки своей жизни.

В «Гамлете» (1997) над сценой нависала циркулярная пила, готовая вспороть судьбу каждого смертного — для этого вовсе не обязательно быть романтическим героем. Призрак по-звериному зализывал сыну кулаки, втирал в его босые ноги лед и передавал ледяной слиток со вмерзшим в него клинком мести. Читая монолог «Быть или не быть», Гамлет — Андрюс Мамонтовас стоял в бумажной рубашке под таявшей ледяной люстрой, и крупные капли разъедали его плоть, словно кислота. В финале Призрак по-волчьи выл над трупом и молотил отцовским ремнем в барабан под молитву «La Vergine degli angeli» из «Силы судьбы» Верди.

В «Макбете» (1999) чета протагонистов раз за разом бросалась со стола в пропасть планшета пустой сцены, упиваясь в этом падении-полете мукой земного притяжения.

В «Вишневом саде» (2003) вернувшийся с торгов Лопахин — Евгений Миронов торжествующим стуком по планшету сцены вызывал духов своих крепостных предков — а те отвечали ему глухими раскатами подземного грома.

В «Фаусте» (2006) протянутые через всю сцену веревки выглядели готовыми лопнуть струнами нервов, а их дрожание — импульсами кардиограммы. Любуясь Гретхен, Фауст дул ей в лицо. Она нарочно ерошила волосы так, чтобы Фауст подул опять. Он опять дул — она снова ерошила.

Масса его театра была столь велика, что он искривлял вокруг себя пространство и замедлял течение времени, образуя бездонный провал, из которого невозможно вернуться обратно.

2.

Мысль о том, что главный инструмент режиссера — время, давно превратилась в трюизм. Эймунтас Някрошюс неустанно возвращал этой затертой от неуместного использования максиме первозданный смысл, позволяя физически ощутить неровное, пульсирующее движение часов, минут и секунд, почувствовать его как пластическую, пространственную категорию — чтобы в конце концов отменить ее за ненадобностью. «Гамлетом», «Отелло» и «Макбетом» великого литовского режиссера должны были бы заинтересоваться физики — масса его театра была столь велика, что он искривлял вокруг себя пространство и замедлял течение времени, образуя бездонный провал, из которого невозможно вернуться обратно.

Някрошюсовские черные дыры особенно отчетливо проявляли себя в финалах спектаклей — скажем, когда после убийства Отелло — Владас Багдонас переставлял с места на место невесть откуда взявшиеся цветочные горшки, тупо уставившись перед собой тяжелыми пустыми глазами. Или когда на последних минутах «Фауста» хор слепцов, простиравших руки в поиске точки опоры, вплоть до самого занавеса решал судьбу Маргариты, нашептывая мантру «осуждена — спасена». В видеозаписи эти паттерны длятся всего несколько минут, но из зрительного зала казалось, что они повторяются бесконечно долго, заставляя позабыть о ходе так называемого реального времени.

3.

Отношения Някрошюса с окружающими реальностью и временем, как и у всякого большого художника, трудно назвать простыми. Оперировавшего первоэлементами, строившего спектакли из воды, огня и камней, его всегда тянуло в эпическое пространство доисторического времени, в иррациональную хтонь, первородную архаику эпохи сразу после сотворения мира с ее простой и ясной экзистенциальной вертикалью. Петербургский театровед Николай Песочинский точно заметил, что герои Някрошюса существуют одновременно в двух измерениях: грубо-телесном, подчеркнуто материальном — и надбытийном, метафизическом, при этом полностью минуя всякий «средний регистр».

Чем дальше, тем меньше для него значили фабула и нарратив — кого бы Някрошюс ни ставил, он сокращал словесную массу, выкусывая из Шекспира, Ветхого Завета или Гете сердцевину и выплевывая ее на сцену сгустками мощнейшей поэзии. К середине девяностых театральный язык, который режиссер разрабатывал вместе со своими постоянными соавторами — сыном, сценографом Марюсом Някрошюсом, женой, художницей по костюмам Надеждой Гультяевой, композитором Фаустасом Латенасом, — оказался созвучен исканиям европейской сцены рубежа веков. Но любые попытки вписать феномен родившегося в 1952-м Някрошюса в поколенческий (ближайшие сверстники — Люк Бонди, Франк Касторф и Кристоф Марталер) или исторический контекст обречены на провал. Слишком масштабный, слишком герметичный, чтобы быть не целым, а частью, он существовал где-то рядом — но всегда наособицу, имея гораздо больше общего с бахтинским «большим временем», чем с актуальной «повесткой дня».

4.

В 2007 году стараниями арт-директора «Балтийского дома» Марины Беляевой Meno fortas привез в Петербург шесть ключевых своих спектаклей: на фестивале «Весь Някрошюс» между шекспировской трилогией (1997—2001) и только что вышедшим «Фаустом» в строго хронологическом порядке показали лирическое акварельное интермеццо «Времен года» (2003) и «Песни песней» (2004). Марафону предшествовала маркетинговая кампания, придуманная театроведом Алексеем Платуновым, — в те годы еще не существовало понятия «вирусная реклама», но это была, конечно, именно она. В конце лета Петербург от центра до окраин завесили черными плакатами с кислотно-желтой надписью «ВЕСЬ» и эффектной фотографией мужчины, закрывающего лицо рукой, — без какой-либо дополнительной информации, появившейся лишь через несколько недель после того, как город был поднят на уши. Разумеется, кампания преследовала исключительно имиджевые цели — билеты были раскуплены спустя несколько дней после старта продаж.

С теми, кто сегодня называл в соцсетях фестиваль «Весь Някрошюс» главным театральным событием своей жизни, трудно не согласиться. На открывавшем его «Гамлете» накаленный до предела зал «Балтдома» пережил что-то вроде бэд-трипа, а на показанном под занавес «Фаусте» можно было наблюдать удивительный оптический эффект — из первых рядов партера исходило ровное ангелическое сияние. Никакой мистики: это потоки света со сцены отражались в слезах, лившихся на шестом часу спектакля из глаз зрителей. Ближе к эпицентру и вовсе рыдали в голос — кажется, просто потому, что очередная прямая трансляция из свободной, бессуетной и самодостаточной вселенной Meno fortas должна была прерваться через каких-то пару минут и не было никаких гарантий увидеть ее снова. Кто бы тогда знал, что впереди у нас было еще долгих одиннадцать лет.

Понравился материал? Помоги сайту!