Долгая счастливая жизнь

30 ноября в Москве стартует программа фестиваля NET, отмечающего в нынешнем году двадцатилетний юбилей. Курируемый Мариной Давыдовой и Романом Должанским, «Новый европейский театр» с момента основания в далеком 1998-м и по сей день остается самым осмысленным и передовым театральным форумом России. Сегодня мы публикуем фундаментальный текст Кристины Матвиенко, написанный для буклета NET-2018 и любезно предоставленный в распоряжение редакции арт-дирекцией фестиваля, — сквозь призму истории «Нового европейского театра» в нем исследуются те тектонические сдвиги, что произошли на западной и российской сцене за минувшие двадцать лет. Текст печатается в редакции источника.

20-летняя история фестиваля NET — это дайджест большого пути, который за первые две декады XXI столетия прошел европейский (а вместе с ним отчасти и отечественный) театр. Придуманный и делающийся критиками, NET в своих событиях и темах отразил сложную смесь театрального поиска и прагматики, связанной с талантом кураторов угадывать и распознавать тренды. Так выглядел, если обернуться назад, и сам театральный процесс — с его героями-экстремалами и мейнстримом, с сознательными рисками и наезженной колеей, проложенной мэтрами. Фестиваль родился как почти стихийная культуртрегерская инициатива группы театральных критиков (Василка Бумбарова, Марина Давыдова, Роман Должанский, Алена Карась, Наталья Якубова), но через год «захлебнулся» из-за отсутствия финансирования и административной структуры. В 2001 году фестиваль был возрожден Мариной Давыдовой и Романом Должанским, став едва ли не первым примером авторского, кураторского проекта на российском фестивальном рынке.

Фестиваль NET, переживавший разные времена, никогда не слыл маргинальным. То маргинальное, что присутствовало в его афише, обрамлялось известным, статусным и таким образом получало нужное усиление. Составляя программу из имен больших, известных и имен, незнакомых ни российскому зрителю, ни профессиональному сообществу, арт-директора всегда настаивали на своем. И публика, преданная фестивалю с самого начала, шла на все — этот поразительный эффект доверия сложился в силу естественной чистоты умыслов и высоты культуртрегерской миссии, которыми обладали и обладают кураторы Марина Давыдова и Роман Должанский. Именно их усилиями и подлинным энтузиазмом, а еще — острым зрением на современное искусство обеспечена жизнь NET. Так происходит и сегодня, когда часть государственного бюджета была вынута из фестиваля, а значит — обрекла арт-директоров на сложную жизнь фандрайзеров, которые своим личным реноме подписываются под каждым годом.

Доверие зиждилось на добровольно делегированном конкретным критикам праве быть экспертами там, куда мало и нерегулярно ступала нога всех остальных. Эти — ездили, были в контексте, участвовали во всех европейских смотрах, видели все, знали всех. Любопытно, что статьи о фестивальных спектаклях тоже часто написаны теми, кто их выбрал и привез, — это было не лоббированием, а проявлением чистого интереса и любви к объекту. Критики программировали аудиторию, настаивали на своем — и во многом определили тренды, формировавшиеся тогда на отечественном поле. Какими они были и влиял ли фестиваль на реальную жизнь российского театра?

Изучая 20-летнюю хронику NET, можно все же сказать, что в ней сходятся очень разный театр и очень разные художники — просто кое-кто из них с годами стал знаменем мейнстрима, а кто-то и по сей день разрабатывает и отстаивает авторскую концепцию искусства.

NET стал едва ли не первым примером авторского, кураторского проекта на российском фестивальном рынке.

Идея сети (NET) — как отлично разработанной структуры, поддерживающей «дружбу между народами» и художниками, — была крайне к месту в пустующей, по выражению Алены Карась, нише времени. Сила NET, прежде всего, в экспорте — российская/московская публика жаждала нового искусства, а российские театральные художники воспитывали свое сознание во многом под влиянием идей и художественных предложений поляков, немцев, литовцев и всех остальных. Но не только: красивая миротворческая идея свести одних с другими, европейские сокровища — с молодыми российскими режиссурой, драматургией и танцем сработала синергически. Результатом стал мощный эстетический и идеологический рывок внутри отечественного театра, который совпал — и это во многом заслуга фестиваля — с радикальной трансформацией зрительского сознания. NET воспитал своего зрителя, сделав это ненавязчиво и без насилия — просто обнаружив его среди остальных, предложив ему то, чего он раньше в театре вообще не видел, а потом увидел и полюбил. Прививка искусством сильно изменила наш ландшафт: теперь уже с трудом верится, что можно снова закрыться и поселиться в своем герметичном мире.

С самого начала фокус NET — на режиссуре. Участники первых фестивалей — Александр Морфов с актуализацией горьковской «На дне»; Олег Рыбкин, Ольга Субботина, Живиле Монтвилайте, Оскарас Коршуновас, Александр Назаров с новой европейской драмой — Вернером Швабом, Марком Равенхиллом, Мариусом фон Майенбургом и Роландом Шиммельпфенингом; московский дебют Кирилла Серебренникова — «Пластилин» по пьесе Сигарева в Центре драматургии и режиссуры, там же — режиссерский дебют Михаила Угарова «Облом off»; Владислав Троицкий и киевский «ДАХ» с Пелевиным. Сильное присутствие новых текстов — читки пьес сборника «ШАГ» лучшими режиссерскими силами. Современный танец и новая телесность — Акрам Хан и Жозеф Надж. Прошивает все эти первые годы NET Евгений Гришковец, самостоятельно изобретенный сценический метод которого опрокидывает и игнорирует любые технологии, кроме одной — новой искренности. Экспортная статья российского театра рубежа 1990-х — 2000-х — новые дикие, а не подражания мастерам. Дальше все изменится.

Гришковец представительствовал от имени отечественного театра долго и много: «Как я съел собаку» (1998), «ОдноврЕмЕнно» (1999), «Дредноуты» и «По По» (2001), новая редакция «Титаника 92» (2002), «Осада» (2003), «+1» (2009) — серия спектаклей важнейшего российского художника, работавшего с собственным эго, историей страны, памятью и речью так, как до него никто не работал, придумавшего и воплотившего на сцене новый тип персонажа, расположившегося между личным и «маской». Одновременно в его спектаклях отразилась история страны, точнее, хроника рефлексий разного рода на нашу историю и топографию. Присутствие Гришковца в программе фестиваля, где сплошь — звезды европейского театра и новые художники, было крайне существенным: оно легитимизировало локальное, «русское» искусство во всей его самобытности, корявости и беззащитности. Существенно и то, что пьесы и спектакли Гришковца трансформировали саму театральную технологию: более позднее увлечение «редимейдом» во всех его проявлениях во многом предсказано его художественной интуицией. Вопрос — «а почему это тоже театр?» — появляется именно тогда, на волне увлечения Гришковцом и его методом рассказывания историй.

В 1999-м, на второй по счету фестиваль, в Москву привезут «Поезд-призрак» Алвиса Херманиса — ностальгический и жесткий взгляд на прошлое; с тех пор (чуть раньше — в Петербурге, на «Балтийском доме») Херманис «пропишется» в Москве и станет любимцем публики. «Ревизор» (Новый Рижский театр (2003)), «Рассказы Шукшина» (Театр наций (2008)), «Поздние соседи» (мюнхенский Каммершпиле (2010)) — все это было на фестивале и каким-то химическим образом примиряло сторонников и противников нового театра. В Херманисе гуманизм и сентиментальность встречались с хай-концептом, и рождался третий эффект. Отрезанные после начала украинской войны от возможности видеть его спектакли в России, сегодня мы, конечно, страдаем.

Героем фестиваля неоднократно становился Андрий Жолдак — сразу два спектакля из Харьковского театра им. Шевченко участвовали в программе 2003 года: «Один день Ивана Денисовича», брутальной телесностью вызвавший смятение в театральном комьюнити, и сюрреалистический «Гамлет. Сны», где причудливый коллаж сцен соединялся с визионерским даром режиссера. В программе 2006-го — поставленная в Театре наций «Федра. Золотой колос»: в спектакле словно отразился призрак Франка Касторфа с его маниакальной любовью к видео на сцене, а героиня Марии Мироновой, грезящая о Федре жена партийного бонзы 1950-х, транслировала всю бесконечность женского, которую можно себе представить. Опыты Жолдака, попробовавшего васильевскую школу, внимательно приглядевшегося к европейскому интерпретационному театру и не расплескавшего своей природной витальности, производили на публику неизменно сложное впечатление, раскалывая ее на поклонников и раздраженных. Для постсоветского театра его спектакли, особенно те, что были сделаны в Украине (их привозили и «Балтийский дом», и NET), были важнейшими событиями, демонстрирующими обворожительный и беззастенчивый волюнтаризм Жолдака в обращении с классическими сюжетами. Контекстуально это, как ни крути, очень важный момент, связанный с определенным этапом в истории театра и общества, — сегодня мы не можем представить себе ни Жолдака в Харькове, ни Харькова в Москве.

В 2003 году в программе фестиваля встречаются «Психоз 4.48» Гжегожа Яжины в TR Warszawa, манифест только что родившегося «Театра.doc» — «Кислород» Вырыпаева в постановке Виктора Рыжакова и «Plug & Play» открываемого Москвой Русского инженерного театра АХЕ. Три этих спектакля оказались крайне важны как векторы, устремленные в будущее.

Молодой польский театр, представленный Яжиной (чуть раньше — и Яжиной, и Варликовским — на петербургском «Балтийском доме»), окажет мощнейшее воздействие на российскую сцену. Пьеса Сары Кейн «4.48 Психоз», ключевой текст new writing'а и манифест новой катастрофической поэзии, была материализована в спектакле Яжины как суггестивное переживание — и визуализирована буквально, в осыпающихся неоновых буквах, которые больше не могли складываться в слова и фразы. Нарушенное сознание героини нашло ярчайший отклик и образ в режиссерском сознании Яжины, Москва же увидела одного из лучших режиссеров современности, примирившего ее и с жестким текстом Кейн, и отчасти — с европейской новой драмой. Сама же модель варшавского TR, аккумулирующего молодую энергию, открытого новым текстам, острой социальности и при этом руководимого режиссером-эстетом, учеником Кристиана Люпы, была крайне вдохновляющей для нового поколения российских театральных деятелей, в силу традиции и закрытости больших институций строящих свои начинания на ничейной, брошенной почве.

Таким театром вне официоза был «Театр.doc» — театр, много гастролировавший по Европе и горячо интересовавший западную публику, в первую очередь — как зеркало сегодняшней русской истории, творящейся здесь и сейчас. В программах NET значились знаменитый «Кислород» и очень мало документальных спектаклей; очень скоро, в 2008-м, на фестиваль привезут Rimini Protokoll, и в критических статьях зазвучит: вот это настоящий документальный театр, а не ваши локальные радости. Как потом станет ясно, все ошибались. «Кислород» же, ранняя пьеса Вырыпаева, строившего «Театр.doc» вместе с другими драматургами и режиссерами, открыл дверь в XXI век, предложив новую эстетическую и жизнетворческую форму. «Кислород» прозвучал программно именно в силу заложенного в нем манифеста — и параллельно Гришковцу справедливо занял нишу российского экспорта. Голос «поколения» (о котором, впрочем, всегда можно говорить только очень условно) нашел в тогдашнем Вырыпаеве, приехавшем в Москву из Иркутска, а через какое-то время двинувшем в Польшу, вестника своей психофизики и жизненных устремлений. Театральный же язык, который вместе с Вырыпаевым и актрисой Ариной Маракулиной придумал для этого текста Рыжаков, найдет потом себе немало поклонников и последователей. NET не открывает Вырыпаева, но ставит на этом спектакле «знак качества», как бы говоря: он из новых европейцев, одновременно обращая внимание иностранцев — не пропустите голос нового русского театра. В программе фестиваля 2004 года — «Бытие № 2» в режиссуре Виктора Рыжакова (театр «Практика»), в 2008-м — «Объяснить», продюсерский проект, просуществовавший только в рамках фестиваля. Спектакль обескуражил тогда публику своей рукотворной формой — соединившей в единое целое поэзию Абая Кунанбаева на казахском языке, польский мультфильм про чуткую к фальши собачку и прозрачное существование актрисы Каролины Грушки, — но многое предвосхитил в современном театре. Своим художественным жестом, открывавшим публике беззащитность художника, тщетность его попыток познать поэзию на чужом языке, но способного услышать ее красоту, Вырыпаев демонстративно отказывался от гнета профессионализма и перфекционизма. Уязвимость «Объяснить», декларировавшая свободу Вырыпаева-художника, была, как видится из сегодняшнего времени, хоть и негромким, но очень важным событием NET. В спектакле проблематизировалась сама возможность говорить со сцены о сокровенном или тайном — и то сомнение, которое открыто выражали создатели «Объяснить», оказалось крайне содержательным для развития театрального искусства в дальнейшем.

Из «русских резидентов» NET — Кирилл Серебренников (в 1998-м — «Пластилин» из Центра драматургии и режиссуры, московский дебют режиссера, в 2004-м — «Изображая жертву» в МХТ, в 2005-м — «Голая пионерка» в «Современнике», в 2010-м — «Мертвые души», сделанные в Национальном театре в Риге, в 2012-м — «Сон в летнюю ночь», выпущенный на «Платформе»). Соседство этих работ с немецким театром — скажем, со спектаклями Томаса Остермайера, в 2004-м представленного сразу «Норой» и «Концертом по заявкам» (оба — из Schaubühne), или с медитативной «Эмилией Галотти» Михаэля Тальхаймера (Deutsches Theater, 2005 год), глубоко потрясшей московскую публику, — давало любопытную картину отражений и указывало на перспективу, которая вскоре осуществится в российском театре, в частности — в интерпретационной его части, пытающейся актуализировать классику. Такое мощное влияние на отечественную режиссуру окажет и программа польского театра, организованная «Золотой маской» в 2011 году. Именно моменты одновременного присутствия в программе NET российского и европейского театра заставляли размышлять о природе влияний и складывающихся в те годы собственных метода и стиля.

В 2005 году на фестиваль привезли большую копродукцию Формального театра Андрея Могучего с Национальным театром в Ницце — арт-коллаж «Между собакой и волком» по прозе Саши Соколова, посвященный природе русской души и вечному стремлению власти ее ущемить. Могучий практически с самого начала своего пути был интегрирован в Европу — много гастролировал с Формальным театром, не имея на то ни копейки государственных денег, участвовал в престижных смотрах и фестивалях, получал премию Fringe First на Эдинбургском фестивале. Могучий — тоже одна из экспортных статей российского театра конца 1990-х — первой половины 2000-х: его «европейскость» была явлена в свободе театрального языка и отсутствии формата, его «русскость» — в глубокой укорененности в отечественных истории, мифологии и психологии.

В том же 2005-м был показан спектакль «Back in USSR» независимого казахстанского театра «ARTиШок» — Галина Пьянова вместе со своими товарищами по площадке в цокольном этаже алма-атинской многоэтажки остро и иронически высказывалась в адрес постсоветской ностальгии. В 2007 году NET представил работу Филиппа Григорьяна «Новый год» — поставленный на площадке Актового зала перформанс с отчетливой постмодернистской рефлексией на тему советских мифов. Прибавим к этому «Голую пионерку» Серебренникова, заставлявшую вспомнить о войне то, что мы хотели бы вытеснить из памяти, «Чукчей» того же Григорьяна (пермский «Театр Театр» (2011)) — и получим важный сюжет о постпамяти и мучительной работе с прошлым, высказанный в рамках NET поколением 40-летних.

В 2004-м на фестиваль привезли минималистский шедевр венгра Арпада Шиллинга — «Чайку», сыгранную артистами театра «Кретакор» в собственной одежде и безо всякой сценографии; заканчивался спектакль практической невозможностью выйти из зала — дверь ЦИМа была заперта снаружи. Театр шагнул на территорию жизни — не впервые, конечно, но для российского зрителя это был один из первых примеров тренда, широко распространившегося в 2000-е и по сей день испытывающего на прочность привычные границы спектакля.

В другой манере, но та же рефлексия о природе взаимоотношений театра и реальной жизни человека — в спектаклях финна Кристиана Смедса: «Странник» и «Детки, птички и цветочки» группы «Братья Хоукка», «Грустные песни из сердца Европы», спродюсированные Аудронисом Люгой в Литве, были показаны в Москве с 2005 по 2007 год. Смедс, как и Шиллинг, обуреваем сомнением в нужности театра: его спектакли наполнены той внутренней энергией лично человеческого, что есть в актере и что, по Леману, является важной чертой постдраматического театра. Российские режиссеры — в параллель и после своих европейских коллег по цеху — тоже всерьез увлекутся персональным и возможностями его проявления на сцене.

Похожий вопрос — на уровне актерского образования и одновременно человеческого воспитания в рамках определенной системы — задавал себе и своим ученикам эстонский режиссер Тийт Ояссо, создатель театра NO99, чью «Педагогическую поэму» Москва (а вслед за ней и Воронеж, где спектакль был воспринят неоднозначно) увидела в 2013 году. Самый первый спектакль NO99 в России был показан чуть раньше, в программе «Новой драмы», когда остроумное действо по книжке Николая Носова про Незнайку было разыграно прямо в тогдашней редакции журнала «Афиша». В 2018-м в программе NET — инсталляционная «Грязь», очередная работа Ояссо и его постоянного соавтора художницы Анне-Лиз Семпер.

Задавался вопросом о границах и француз Дидье Руиз, чей свидетельский спектакль «Я думаю о вас», копродукция NET, СТД и Французского института, был показан — и не только в Москве, но и в Рязани, например, — в 2008 году. На сцене стояли пожилые люди самых разных профессий, к театру, как правило, не имеющие отношения, и рассказывали свои истории, действуя в рамках заданной режиссером системы тем и вопросов. Такие вещи, привлекая интерес критики и будучи помещенными в мощный фестивальный контекст, были очень важны для формирования нашего сознания. В те годы свидетельским театром уже занимаются и в России — в «Театре.doc», Международном Мемориале, Сахаровском центре, региональных независимых группах. Но показать на большой сцене стационарного театра такой тип спектакля означало легитимизировать тренд в целом.

В 2007-м в программе NET — сразу два спектакля Жоэля Помра: «Торговцы» «Компани Луи Бруйяр» и «Этот ребенок» в театре «Практика» — удачный пример сотрудничества западного режиссера с российскими актерами и театром (впоследствии в «Практике» Марфой Горвиц была поставлена пьеса Помра «Золушка»). Своими меланхоличными сочинениями Помра показал, какая зияющая черная бездна лежит за плоским термином «социальность в театре». Его темы — остросоциальные, навеянные конкретными кейсами из жизни рядового европейца — разворачивались в пространстве экзистенциальной проблемы и — физически — в эстетизированных очень специфическим способом театральных пространстве и времени. Документальная сдержанность, которая требовалась от актеров, сам способ повествования — как бы внутри и снаружи истории одновременно, поразительно глухая, стертая манера Помра говорить о страшном — все это произвело огромное впечатление на российского зрителя и на художников.

Дискуссии, которые на протяжении 2000-х и 2010-х велись и ведутся вокруг документа в театре, были спровоцированы в том числе и импортным искусством — в частности, тем, которое было представлено на фестивале NET. Точкой «невозврата» стало появление на нашем горизонте группы Rimini Protokoll: их российский триумф начался в 2008 году со спектакля «Call Cutta in a Box». Предлагая раз за разом все новые формы взаимодействия художника с реальностью, придумывая новые форматы игры с социальным контекстом и способы вовлечения зрителя в эту игру, Штефан Кэги и его товарищи показали нам, как нетривиально может смотреть художник на жизнь и какого рода приключения он может сочинить внутри привычных, казалось бы, систем — города, глобализированного мира, капиталистической модели устройства общества. С документом работала и нидерландская компания Hotel Modern, единственный раз гастролировавшая в Москве в 2009-м: в один год со знаменитой «Оргией толерантности» Яна Фабра они представили «Великую войну» — спектакль в духе документальной анимации. Именно это направление сегодня активно развивается в России на перекрестке инициативы критика Дины Годер и работы Мастерской Марины Разбежкиной.

Мощный эстетический и идеологический рывок отечественного театра совпал с радикальной трансформацией зрительского сознания, произведенной NET.

Всегда выразительно в программе NET существовал театр, сделанный с ощутимым присутствием технологий, осваивающий их и проблематизирующий их соотношение с «живым планом»: в 2010 году на фестивале был показан спектакль Виктора Бодо «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» (Драматический театр Граца), демонстрирующий проницаемость любых сегодняшних границ и одновременно говоривший о тотальном одиночестве, настигающем современного человека и в его собственной квартире, и в большом городе. В 2012-м на NET привезли «Кристину» Кэти Митчелл (Schaubühne) — важнейший для современной сцены опыт глубинной интеграции кино и видео в структуру драматического театра, а еще — разговор о гендерном аспекте взаимоотношений, принципиально важный для творчества самой Митчелл. В 2014-м на фестивале была показана «Деменция» венгра Корнеля Мундруцо (театр «Протон») — режиссера, пробующего себя и в театре, и в кино и ищущего тесные, почти антропологические связи между двумя искусствами. Сама проблема имитации, реальности в театре интересует Мундруцо глубоко и всерьез. Ею же захвачен и швейцарец Борис Никитин, чьи манифестационные опыты в области документалистики позднее стали предметом интереса фестиваля.

В 2010-е на NET начали показывать новую российскую режиссуру: Дмитрия Волкострелова («Shoot / Get Treasure / Repeat» по коротким пьесам Марка Равенхилла «театра post» совместно с Семеном Александровским и Александром Вартановым (2012); «Три дня в аду» Театра наций (2013); «Лекция о ничто» «театра post» (2014); «Карина и Дрон» казанской лаборатории «Угол» (2016)), Юрия Квятковского («Норманск», Центр им. Вс. Мейерхольда (2014); «Сван», Мастерская Дмитрия Брусникина (2015)), Василия Березина («Тибетская книга мертвых» и «Опера Евангелие» в «Трансформаторе.doc» (2016, 2017)), Марата Гацалова («Дыхание» в Театре наций (2016)). Фестиваль реагировал на изменения в ландшафте: появились русский site-specific («Разговоры беженцев» Константина Учителя и Владимира Кузнецова, фестиваль «Точка доступа» (2016)), иммерсивный театр и разнообразные спектакли-путешествия («Музей инопланетного вторжения» Ксении Перетрухиной, Леши Лобанова, Шифры Каждан и Наташи Боренко в Театре взаимных действий (2017)). К этим неформатным вещам, сделанным уже в русле общеевропейских процессов, нужно прибавить опыты в области новой академической и электронной музыки — на NET были показаны уникальные вещи, зачастую обреченные на короткую жизнь, от сочинений ансамбля «Студия новой музыки» до коллабораций художников с композиторами, вокалистов — с перформерами, хореографов — с музеями современного искусства. Композиторские и междисциплинарные идеи, рожденные внутри фестиваля и разного рода лабораторий, влияют на развитие театра сегодняшнего и, вероятно, завтрашнего. В этом смысле их присутствие в программе NET нельзя не оценить: именно так происходит распыление внимания критики и зрителей, которых словно вытаскивают из привычных цеховых рамок и помещают в открытую среду.

Вместе с этими именами и спектаклями, за двадцать лет памятно прошедшими через сеть NET, на фестивале пребывали и производили большую работу с нашими сознанием и вкусом большие и важные для своего времени мастера: в драме — Кристоф Марталер, Иво ван Хове, Пиппо Дельбоно, Оскарас Коршуновас, Деклан Доннеллан, в танце — Саша Вальц, Борис Шармац, Жером Бель, Филипп Декуфле, в «смешанной технике» — Димитрис Папаиоанну, Тьяго Родригес, Филипп Кен и вечнозеленые АХЕ. Вглядываясь в этот изумительный рисунок спустя время, различаешь те отчетливые предложения и прорывы, которые в естественном и в общем-то праздничном ключе первого и счастливого знакомства были сделаны на территории искусства, — фестиваль NET сыграл в этом процессе важнейшую и очень яркую роль.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!