Циркадные ритмы

Где-то в половине второго ночи ансамбль Кельнского драмтеатра, потеряв по дороге семейных трезвенников из техслужб, осел наконец в баре поближе к собору. На одном конце стола прима выясняла, какая **** букала на поклонах, а на другом считали, когда засыпают зрители: «На премьере во втором ряду кого-то вырубило уже на пятой минуте; ну ладно через час — но через пять минут!» Речь шла о «Подростке» Достоевского, поставленном Франком Касторфом для Schauspiel Köln, второе представление которого труппа отыграла минувшим вечером.

Надо сказать, что парадокс зрительской гиперсомнии у Касторфа заключается все-таки не в столь раннем засыпании. Сон в любом случае хищно настигнет ослабевшую особь в его беспощадных к человеческим жизненным циклам спектаклях. Прощальное «прости» своей «народной сцене», берлинский «Фауст» Касторфа шел семь часов и заканчивался глубокой ночью — способность спать под крик с невыключаемой музыкой, согласитесь, удивляет. Спектакли Касторфа опознаются с закрытыми глазами — только по звуку, точно так же как кариатиды Volksbühne Софи Ройс и Катрин Ангерер с самых неудачных мест в зале безошибочно угадывались только по тембру. В «Подростке» кельнские артисты, не обладающие коваными связками экс-труппы Касторфа, начинают срывать голоса уже на пятой минуте спектакля — а будильником звенит, скорее, внезапная тишина.

Пока город строит новый театр, труппа живет в просторных, обсаженных хипстерскими лавками и растениями ангарах на зарейнских куличках — в Мюльхайме. Ставшему пару лет назад бездомным режиссеру повезло с выездом из столиц в деревню: редкая птица долетит до середины сцены Depot 1, где художник Александар Денич построил Datscha в духе московской эклектики — с резным узорочьем, поставив у ворот огромного двора ларек Pepsi, и увенчал сцену личным вензелем Касторфа — неизменной неоновой вывеской (на этот раз — с кириллической надписью «Автобус»). Театр Касторфа ведь только кажется остросовременным — на самом деле он очень архаичный, не постановочный, а обстановочный, как в славные времена Гонзаго и Торелли, продолженные гением покойного Берта Нойманна. Костюмы и реквизит, раскопанные Адрианой Перецки в бездонных немецких фундусах (мастерство художника по костюмам в Германии — это, в первую очередь, умение и терпение в них рыться), — сами по себе вставная пьеса с мехами-резонерами и трусами-субретками. Туалеты Альфонсины Карловны де Вердень (Тифэн Раффье), «страшно износившегося существа», — отдельная речь безъязыкого персонажа. Говорит-то она очень много, но все как-то не по-нашему, а по-французски. На приделанную к ее роскошному шапо не менее роскошную, с подвываниями, декламацию — то ли Расина, то ли Бодлера — кто-то из актеров реагирует повисшим в ошарашенном немецком воздухе вопросом: «Was war das?»

Кокошники и чалмы, папахи, противогазы, бордель и ойрошоп, где вам продадут всякую дрянь за один евро, анилиново дурманят зал — не забывая своей тошнотворной красотой сообщать и обозначать. Порой, не стесняясь, прямо в лоб — подросток ближе к концу появляется в изумрудном люрексе. Светлана Гайер не случайно перевела название Достоевского как Ein grüner Junge — дословно «зеленый юноша». Денич и Перецки проводят необходимую липосакцию для бескрайних романных описаний Достоевского, достигающих в «Подростке» прямо-таки угрожающих размеров. Мелани Кречманн, присевшая на плиту откушать Borschtsch'a в малиновых корсете и ботфортах, — это и бахтинская полифония (то ли мать, то ли *****), и святая Русь vs. бездуховный Запад, только гораздо короче и понятнее.

Как бы ни самоповторялся многоопытный вивисектор сочинений Достоевского — а в «Подростке» по полу у Касторфа катаются те же яблоки, что и в «Игроке», и варят на дешевой плите первое, как и в «Идиоте», — его кельнское вскрытие отличается от берлинских почти опереточным легкомыслием. Густая восточнонемецкая ирония, скинув пару лишних килограммов, в «Подростке» играет свой бенефис в сценических знаках, которые толкутся на сцене асинхронно броуновскому движению персонажей. Публика начинает приветственно хохотать при внезапном появлении на экране русской эмигрантской «Рейнской газеты», описывающей на первой полосе злоключения Христианского союза на выборах в Баварии, как будто поняла там хоть слово, — хотя это действительно очень смешно. Зал и радуется асинхронно, полифонично — члены дружной немецкой семьи (папа-мама-сын) смеялись передо мной каждый совершенно в разных местах, точь-в-точь как пропосты с риспостами в баховских фугах: то поочередно, то врозь, то вместе.

Подмеченные еще недобрым Набоковым «длинные литературные пустоши» «Подростка» заметно тяготят Касторфа — да и по-габреляновски скабрезная интрига романа с детскими суицидами и адюльтерами ему скучна.

По своему обычаю, Касторф прикручивает публике дополнительные вторую и третью пары глаз. Два неутомимых оператора и тонтехник с микрофоном носятся за актерами, снимая их в невидимых залу комнатах и дворах Datscha, в то время как изображение, вранье и пот крупным планом транслируются на зависший над авансценой экран, качкой крупных планов испытывая на прочность вестибулярный аппарат зрителя. Катарсис от этого страйка наступает, однако, как только картинка разъезжается с реальностью — и, хоть и в рифму со сценой, начинает жить своей собственной жизнью. Сослепу экранную спину с кудрявым затылком, обнимающие подругу на кровати, можно принять за местного Подростка, но когда спина поворачивается — узнаешь романтического урку Владимира Машкова в фильме Чухрая «Вор». И десять минут, не разумея ни слова, но напрочь забыв про суету живых актеров под экраном, зал внимает русским барачным страстям. Потом покажут воздушный поцелуй мэтра-левака проклятым капиталистам, эпическую рекламу Pepsi — не зря же соответствующий ларек стоит у ворот весь спектакль. Потом, словно бы всего этого было мало, Денич взгромоздит на алый «Фиат-Жигули» шлюпку с Альфонсинкой в венецианской маске — у Касторфа в одном спектакле аттракционов набирается поболее, чем у иных за всю карьеру.

В «Подростке» Касторф вдоволь поглумился над брекситом непереводимости в местных европейских вавилонах — благо в труппе служат владельцы паспортов всех оттенков. Экономный на крик, хамелеонистый и приторный Версилов (Петер Миклуш) издевается над ничего не понимающей француженкой Раффье глупой игрой слов, вкрадчиво втолковывая ей о краже кабеля (kabelklau, «кража кабеля», — kabeljau — cabillaud, «треска») на железной дороге между Ахеном (он же Экс-ла-Шапель) и Льежем (он же Люттих). Своими непритязательными репризами Касторф и кельнские актеры клеят зал, как студентку в баре. Зал благодарно веселится: приключения скоростных «Талисов» на линии между Кельном и Брюсселем — местный скверный анекдот. И да — шанс на то, что в первом же бельгийском селе Степанчикове через десять минут езды от Ахена коренной валлонец будет понимать заезжего немца как Альфонсинка Версилова, очень велик. Для публики посложнее в этих хохмах-лацци речевые знаки тоже превращаются в своего рода декорацию, где смысл в звучании, а не значении.

При чем тут Достоевский? Да ни при чем. Верность романным слову и фабуле была дурным тоном еще во времена Берлинской стены. Потому напыщенный экфрасис Версилова про «Ациса и Галатею» Лоррена нагло выталкивает куда-то на обочину спич бернца Нико Лени на родном швейцарском — который, как известно, не диалект, а болезнь горла. В этом клекоте распознать удается только Schwanz — «член», а остальное, в принципе, и неважно. Поджарый кельт Шон Макдонах не только подает пару реплик по-английски, но и по-ирландски бьет морду Подростку в боксерском поединке — в необарокко Касторфа он становится чем-то вроде вставного дивертисмента. В конце этой интермедии Ламберт («волосы черные ужасно, лицо белое и румяное, как на маске, нос длинный, с горбом, как у французов, зубы белые, глаза черные») и Подросток («а я ему служил и сапоги снимал») трогательно-двусмысленно моют друг друга в жестяных тазиках. Здесь Касторф, как встарь, поражает своим умением заставлять зрителя кожей чувствовать писательскую метафору через мизансцену — помнится, когда Ройс хватала раскаленный горшок в берлинских «Карамазовых», публика рефлекторно прятала руки в карманы.

Для актеров в мюльхаймском ангаре функция персонажа важнее его самого — как, собственно, и у Достоевского с его княжнами, двойниками, сусаннами и старцами. Для совсем непонятливых славянскую комедию дель арте делают понагляднее — целую сцену Бруно Катомас проводит в жуткой резиновой маске из тех, что в «Лидле» не распродали к Хеллоуину. Тучный виртуоз играет разом всех этих Дотторе, Панталоне и прочих балаганных стариков — начиная кричать «у меня инфаркт!» и одновременно хватать княжон-коломбин за юбки в первую же минуту после выхода на сцену. В одном из лжефиналов спектакля уже нет ни князей, ни подростков — хоровод длиннобородых то ли казаков, то ли абреков, то ли Макаров Долгоруких («седой-преседой старик с большой, ужасно белой бородой») заворачивается в гигантский транспарант с русской надписью «Надрыв».

Подмеченные еще недобрым Набоковым «длинные литературные пустоши» «Подростка» заметно тяготят Касторфа, да и по-габреляновски скабрезная интрига романа с детскими суицидами и адюльтерами ему скучна. Вместо словесной ткани актеры проигрывают механику романа — и кельнская продукция в этом смысле выглядит чистой иллюстрацией к русским формалистским, пост- и просто структуралистским рецепциям Достоевского от Анциферова до Цивьян, с калькулятором высчитывающих количество встреч персонажей и составляющих ландкарты их перемещений. Выстрелы, нежелательные беременности и подделки железнодорожных акций интересуют постановщика только как способ поддержать захлебывающийся от событий темп, выраженный переизбытком оборотов вроде «поскорее вышел» и «я вскочил перед Татьяной Павловной — она вскрикнула».

Касторф, словно не ведающие ни морали, ни этики китайские биологи, вторгается в геном не автора, как ему положено по профессии, но зрителя — меняя фазы и сна, и бодрствования, выматывая его на физиологическом уровне.

Умный актер Николай Сидоренко, исполнитель заглавной роли, не хуже режиссера и тартуских семиотиков понимает, что его Подросток, конечно, никакой не главный герой, а мотор, закручивающий «брожение и движение» в водевильном саспенсе Достоевского. Это еще одна удача кельнской драмы — заполучить вместе с Касторфом этого вчерашнего выпускника берлинского Университета искусств, способного равномерно и масштабно заполнять пространства Денича все пять часов кряду, то свисая на шведской стенке, то бегая с ампирной кушеткой на голове, то втискиваясь в птичью клетку. Герой-любовник не сбивается при этом на прыщавый пубертат в тисках куда более опытных метресс — Софии Буртчер и Мелани Кречманн. Когда надо, он способен торжественно выгулять шубу на голое тело и провести полноценный бизнес-тренинг с залом («Но будь я богат, как Ротшильд, — кто будет справляться с лицом моим и не тысячи ли женщин, только свистни, налетят ко мне с своими красотами?»). В речевом измерении Сидоренко снова угадывается диапазон Volksbühne: пятиэтажный мат, которым выросший в орехово-борисовских и хемницких (бывш. карл-маркс-штадтских) дворах jeune premier в паре мест приперчил роль, ловко встраивается в звуковой дизайн Касторфа.

Прекрасно, впрочем, говорящий со сцены и на литературном русском и немецком, Сидоренко выгодно отличается от своих сверстников из отечественных театральных школ, уже со второго семестра приобретающих бархатный левитановский баритон — одинаково пригодный, по их мнению, и для командования танками, и для признаний в ВИЧ. Болтать с публикой, чистенько подвывать русские песни и рассказывать про подстреленную канарейку — все это Сидоренко делает, искренне задыхаясь, гуттаперчево, в разных октавах, тембрах — и уже только поэтому непринужденно. Одновременно метаморфозы его костюмов, голосовых связок и 1,86 см тела плакатно кричат о главной задаче Касторфа — сделать адресату своих постановок максимально неудобно. Он, пожалуй, единственный из всех седеющих анфан-терриблей немецкоязычной сцены этого действительно умеет добиваться. Удобно рассевшись в креслах извечного оппонента Касторфа, Schaubühne, ты ждешь — ну, удиви меня! Какой еще узел скрутят из Ларса Айдингера, способного сыграть даже не то что Матильду, а ее пуанты? Чем отстирывать штаны от крови блюющего ею с авансцены тальхаймеровского Гарпагона? А Касторф, словно не ведающие ни морали, ни этики китайские биологи, вторгается в геном не автора, как ему положено по профессии, но зрителя — меняя фазы и сна, и бодрствования, выматывая его на физиологическом уровне. Своими настырными стоп-монологами он ставит одну за другой подножки стремлению классического романного текста ровно прибежать к своей кульминации и развязке — и отпустить довольного обывателя в гардероб. Прерванные каденции вроде «Надрыва», напротив, запускают действие на очередной виток невыносимой в своей бесконечности спирали.

Неловко даже упрекать режиссера в страхе или лени поискать новый инструментарий, если старый работает настолько надежно — счастливой находке с видеокамерами, к примеру, уже лет тридцать. Но если отягченному славой и возрастом хиппи уже с кряхтением приходится нагибаться, чтоб швырнуть булыжник в стекла немецкого капиталистического уюта и порядка, то юный Сидоренко резво запускает каменюку уже в витрину самого Касторфа.

В финале Подросток выхватывает у суфлера тетрадь, перелистывая, спойлерит залу о «паре выстрелов» — и вытаскивает несколько ошалевших коллег кланяться.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!