«Золотая маска»: против окаменелости

В этом году Национальной театральной премии и фестивалю «Золотая маска» исполняется 25 лет. К юбилею форума в марте выйдет из печати сборник статей ведущих российских театральных критиков — посвященный истории «Золотой маски», он фактически является попыткой исследования новейшей истории постсоветского театра во всем его многообразии. Авторский коллектив издания, курируемого программным директором «Золотой маски» Марией Бейлиной, составили Юлия Бедерова, Ольга Федянина, Алена Карась, Татьяна Тихоновец, Елена Ковальская, Дмитрий Ренанский, Дина Годер, Кристина Матвиенко, Тата Боева, Алексей Киселев и Антон Флеров. Сегодня мы публикуем любезно предоставленный в распоряжение редакции текст Юлии Бедеровой, открывающий сборник и во многом задающий его смысловые векторы.

Материал печатается в редакции источника.

Против окаменелости, или Институциональная история изменчивости и упрямства

Было: Быстрое время 1993 года, пафос трансформации во всем, в том числе в сфере театра — от авторитетов и статусов до форматов, художественных стилей, языков и тенденций.

Стало: Время, похожее на камень. Не валун, а постамент: оно имеет форму куба, гладкого со всех сторон, не хочет прошлого и будущего, стоит неподвижно, отвергая подозрения в собственной текучести. Свой кубический характер оно видит окончательным. А все процессы — конечными и вечными, что с точки зрения камня одно и то же. Наше время как бы взялось ниоткуда и закончится никогда. В логике такого времени каждое событие вырезано в камне, оно одно-единственное и другого не будет (и тогда, например, вечная смена лауреатов, номинантов, экспертов, жюри, приоритетов, точек зрения неуместна, в пределе — невозможна). Собственно, такое время — антивремя.

Профессиональная театральная премия и фестиваль «Золотая маска» с самого начала конструируется так, чтобы улавливать динамику искусства и его изменений. Сегодня «Золотая маска» остается одним из немногих работающих инструментов регистрации неизвестности и связанных с ней мыслей, чувств и художественных форм, защиты времени как реальности и категории, способных поддерживать и отстаивать его ход.

Время с точки зрения «Золотой маски» как институции — подвижно и открыто, обладает будущим и прошлым. И то и другое может быть реальным или воображаемым, проектируемым или реконструируемым, объектом желания или анализа и в любом случае настолько же изменчивым, пластичным и живым, как настоящее.

Функция защиты времени от окостенения сегодня еще актуальнее, чем 25 лет назад, когда многое происходило само. И ценность движимого времени, в том числе применительно к искусству театра, сомнению не подвергалась.

Было: Фрагментированное постсоветское театральное пространство потерянных связей, исчезнувших контактов и структур, случайной логики остатков централизации.

Стало: Пространство театра в географическом, социальном, коммуникативном, эстетическом смысле, как многое другое, внешне собранное, остается внутренне непрочным и бессвязным. На процессы децентрализации и разгосударствления центр, обнаруживающий себя на периферии нужд, реагирует нервно. Можно представить себе, что гипертрофированная реакция отстающего от действительности государства могла бы быть утонченнее и современнее, но сложно представить, чтобы ее могло вообще не быть.

Профессиональная театральная премия и фестиваль изначально строятся так, чтобы стягивать зыбкую, клочковатую, распластанную ткань российского театра, создавать связи между регионами, театрами и людьми театра. Точно так же, как в начале 90-х, эта функция продолжает быть необходимой и болезненно востребованной.

Было: Руинированная структура принципов и иерархий. За ней — художественный и социальный мир, в котором крупные, проверенные временем или официальным признанием институции могут транслировать мелкие смыслы, а камерные, мимолетные предприятия, напротив, создавать сильные, объемные, долгоиграющие решения.

Стало: Призрачная система иерархий, где реальные роли и статусы конкурируют с фиктивными. Результат всегда непредсказуем, фикция может побеждать.

Профессиональная театральная премия и фестиваль создаются для себя и культуры самим театральным сообществом, заинтересованным в формировании такой среды, где разные институции, театры, группы, небольшие сообщества, люди могли бы сосуществовать, замечая и принимая друг друга.

Сегодняшней открытостью и внутренней подвижностью эта среда не в последнюю очередь обязана «Золотой маске» как инструменту, позволяющему создавать, корректировать и поддерживать в рабочем состоянии временные и постоянные, пластичные и строгие, ясные и в то же время не примитивные системы горизонтального взаимодействия, свободного обращения ценностей и идей, накопления и сбережения репутаций и компетенций, производства сколько-нибудь устойчивого взаимного доверия и если не достаточной, то хотя бы минимальной солидарности. Как в случае с делом «Седьмой студии». Или в куда менее трагической, но тревожной ситуации, когда сама «Золотая маска» испытала на себе государственное давление, а обществу была предложена новаторская концепция взаимоотношений: «кто платит, тот и заказывает музыку». В чем-то она звучала убедительно, хотя для институтов «некультурных», таких, как исследовательские или правовые, — эта концепция к использованию не предлагалась (во всяком случае, пока). По крайней мере, вслух не предлагалось считать, что если государство финансирует Гидрометцентр или суд, то вправе влиять на их решения. В последнем случае не соблюдается, но хотя бы провозглашается принцип независимости, проистекающий, впрочем, из государственного источника. Применительно к искусству и культуре принцип для государства не актуален — источник (не разрешенной) независимости в них самих.

Было: Новая Конституция и поиск разумных и понятных правил ее применения в мире без правил.

Стало: Старая Конституция и непроницаемая, самоценная, разветвленная сеть независимых от нее практик и правил жизни. Возникновение идеи «Конституций» как безграничного набора сменных блоков, предназначенных к использованию для нужд конкретного времени, не связанного с будущим и прошлым.

Профессиональная театральная премия и фестиваль проектируются так, чтобы принципы и правила игры выдерживали проверку действительностью, оставались устойчивыми и позволяли уточнять и корректировать варианты их применения. Сегодня «Золотая маска» остается одной из немногих институций, соблюдающих собственную Конституцию, как бы ни выстраивались в поле ее действия мгновенные или долговременные иерархические модели и каким бы острым ни был встроенный конфликт самих институциональных формальностей и художественной уклончивости, принципиальной неподвластности искусства правилам. «Как можно уложить все богатство изменчивых эстетических жестов в прокрустово ложе законов их интерпретации?» Правильный ответ — не укладывать. «Золотая маска» сконструирована как институт интерпретации, который не влияет на саму изменчивость в сторону ограничения и тем не менее может выполнять свою функцию, что по нынешним временам редкость.

* * *

Главный принцип «Золотой маски», или института времени и пространства, как бы метафорично это ни звучало, — неизменность правила независимой экспертизы и равноправия всех участников процесса. Будь то эксперты, жюри или жанры, столичные или региональные театры, коллегиальные решения или штучные идеи и события. Странно, но сегодня этот принцип выглядит так же просто и сенсационно, как 25 лет назад.

Изменилось, в сущности, одно: 25 лет хроники театра, списков лауреатов и номинантов, фестивальных афиш и лонг-листов, рецензий и обсуждений, институциональной поддержки, анализа и презентации театра, усложнения механизмов поиска и документации событий, самоопределения независимого экспертного сообщества в связи с меняющимся театром и его зрителем, проверки на прочность новых исследовательских и кураторских стратегий, формирования нетиражируемых компетенций и связей — все теперь кажется не только современным и решительно необходимым, но иногда еще и странно анахроничным.

Чем эффективнее и откровеннее инструменты «Золотой маски» работают на расширение, уточнение, усложнение театрального пространства, тем чаще выглядят неуместными: как слишком тонкие для толстых обстоятельств (модель «рояль в кустах»). Современность как будто настаивает на упрощенных, спрямленных подходах, на инструментарии унифицированном и универсальном (модель «дубина»). «Золотая маска» на этом фоне иногда воспринимается как фортепиано и звездолет в одно и то же время, когда требуются рупор и драндулет.

Ясно, что логика защиты сложности, многовариантности и многослойности театра как художественного и профессионального пространства, принятая «Золотой маской» с самого начала, и сейчас самая очевидная и естественная. За плакатные конструкции, стабильные иерархии, запрограммированные открытия и утвержденные внешним управлением авторитеты и критерии с легкостью ответит кто-нибудь другой.

Уникальная специфика «Золотой маски» как институции — устойчивые правила игры, в то время как контуры и содержание самой игры (в том числе неформальный опыт, фоновое знание о том, как правила могут работать в разных ситуациях по отношению к конкретным текстам и событиям органически непредсказуемого искусства) могут меняться до неузнаваемости.

* * *

Рамочный каркас структуры «Золотой маски» остается неизменным, при этом допускает и выдерживает корректировки, как вынужденные, так и выстраданные.

Фестиваль локализован и центрирован по времени и месту (отклонения от принципа не разрушают его, иногда даже украшают, в том числе когда «Золотая маска» все чаще фиксирует новые театральные формы, неизымаемые из физической среды). Он стягивает в единый контур — временный, сезонный, но ясно очерченный и как-то обозримый — всю российскую театральную географию. Помимо важной гастрольной функции фестиваль играет роль всякий раз особенного, не придуманного заранее художественного и коммуникативного контекста для театров, спектаклей, артистов и публики. Где возможны новые оптика, цельность и связность, внимание друг к другу и взаимное признание.

Конкурс, как 25 лет назад, делится надвое, следуя логике различения двух сфер театрального профессионализма, драматического и музыкального (что в равной степени непреодолимо, небезусловно и естественно как исторически, так и стратегически). И предоставляет игрокам неотчуждаемое профессиональное признание. В отличие от того, которое дается внешними — официальными — инстанциями и, соответственно, может быть в одну минуту аннулировано, даже когда кажется, что мандат доверия выдавался на века. Здесь же, если сегодня приз выиграл один, а завтра другой, это не значит, что первый все-таки проиграл.

Институт конкурса — скорее инструмент распространения признания на театральный процесс в целом, чем распределения влияния и привилегий. Единственная безусловная привилегия лауреатов — «Золотая маска» в руках и возможность поблагодарить со сцены близких и коллег. Еще радость за себя, за них, за свой или чужой театр. Радость, которой в идеале очень легко делиться, так, чтобы она циркулировала бабочкой в среде, и, конечно, все более невозможная и сложная, чем более опасной становится всеобщая стабильность. Когда понятно, что в одно мгновение все может рухнуть, как хрупкий лед. Однако вряд ли «Маска» в этом случае сыграет роль соломинки.

Чем меньше у театров возможностей добывать авторитет, делиться резонансом, переплавлять этот нематериальный капитал в бюджетную поддержку (при запретительном законодательстве в отношении независимости), тем больше не предназначенное для этого профессиональное признание используется в качестве официального — хоть какой-то, да рычаг. Но и у местных властей уже есть на это ответ. «И что мне делать с этой вашей “Маской”?» — интересуются местные министры и губернаторы. И действительно. Поэтому в сухом остатке все равно останутся лишь радость за себя и профессию, гордость и удовольствие от искусства и признания, возможность разделить его уникальное профессиональное содержание с аудиторией и конвертировать в художественную свободу, коммуникативную открытость, технологический эксперимент и так далее. Только все возрастающая опасность проиграть в отсутствие других механизмов поддержки вынуждает использовать «Маску» в несвойственной ей функции, а сообщество и внешних наблюдателей — предъявлять взаимоисключающие требования, как то: не анализировать, не реагировать, не откликаться, не удивляться, не концептуализировать, а судить и механически раскладывать вещи в соответствии с критериями, заранее заданными извне искусства в посторонних целях. Или одновременно — отменить принцип устойчивости правил игры. Иными словами, принять за норму, что правила могут и должны меняться под конкретных игроков и результаты.

Пока этого не происходит, «Золотая маска» остается пространством совместной, непредсказуемой игры по правилам. Областью перманентной дискуссии, проверки тактик и стратегий — от исследования искусства до замечания реальности, — где основные принципы равны системе навигации.

Отменить конкурс — значит положиться на то, что где-то вне автономии искусства, вне профессионального сообщества и публики есть внешний регулятор признания, будь то рынок, бюрократическая система или судьба.

* * *

Еще один неизменный принцип «Маски» — двойная система независимой, коллегиальной экспертизы и оценки в двух «конфессиональных» версиях (драматической и музыкальной) и двух стадиальных вариациях (отбор критиков, жюри практиков).

Система кажется самой незыблемой из всех, но и в ней происходит естественная и важная коррекция. Например, в том, что касается степени самостоятельности (изоляции) всех элементов близнецовой структуры. Почти все 25 лет два экспертных совета, равно как советы и жюри, между собой никак (официально) не общались. В последние сезоны чуть более или чуть менее успешно в разных вариантах тестируется формат совместных обсуждений: для участников это нетривиальный опыт, да и для цеховой независимости — никаких угроз. А для итогов — только польза (как минимум такая практика им точно не вредит).

Многоэтажная экспертиза выглядит со стороны как башня из разноцветных кубиков, и может показаться, что экспертный отбор — это подготовительная стадия фестиваля, а фестиваль — премиальный трамплин. На самом деле, условную иерархию целей и действий, сохранив порядок кубиков, можно легко перевернуть и увидеть, как в глазах смотрящего конкурс способен превратиться в дополнительную функцию по отношению к главной — широкой экспертизы, встреч, рефлексии, взаимодействия идей.

Разные направления (от сбора, концентрации информации до распределения призов) — это пучок разветвленных и взаимопереплетенных механизмов и возможностей, дополняющих друг друга, служащих друг для друга основанием и целью, причиной и следствием, возможностью и результатом. Любой фрагмент неиерархического целого может быть интересен и полезен всему сообществу или его частям.

Отдельно важно (и не всегда понятно, поскольку не соответствует местным обычаям), что у коллегиальной экспертизы, в отличие от коллективной или индивидуальной, нет единого источника воли и цели.

Традиционная бюрократическая система распределения влияния наделяет прочие системы собственными чертами, схожими целями и способами их достижения, такими, как управление путем распределения финансов, территорий и ресурсов. В профессиональной, сетевой, по сути, механике экспертизы бюрократическое сознание предполагает наличие единого центра управления полетами, где власть в одних невидимых руках.

Насчет этого идеальный тест был проведен в 2015 году, когда под нажимом Министерства культуры в состав экспертных советов были введены назначенные сверху эксперты, таким образом автоматически попадавшие в ситуацию агентов на задании. Эксперимент привел к поразительным для заказчика результатам. Оказалось, что повлиять на решения коллегии без отмены принципа коллегиальной ответственности невозможно. Можно изменить только один какой-то элемент картины, но в целом она все равно не будет принципиально отличаться от той, какой могла бы стать без участия ангажированных критиков или непреднамеренных специалистов по разнарядке, вынужденных играть эту странную, непрофессиональную роль.

Оказалось, что не существует никакой невидимой руки, за которую можно схватить, нет центра управления полетом космического корабля, невозможно поменять его курс, поскольку нет заранее выбранного курса, это вообще не корабль, скорее — система межпланетных зондов, управляемых самим сообществом по кружевным, одновременно сложным и ясным правилам взаимодействия и обмена информацией, опытом, ценностями, аргументами и впечатлениями.

У каждого есть время, мотив и возможность переубедить собеседника. И обсуждения, будь то экспертные советы или заседания жюри, — самая потрясающая и, к сожалению, закрытая от публики часть «масочной» работы — бывают очень запоминающимися по аналитическому накалу и емкости формулировок, их следы иногда заметны в театральной и музыкальной критике за рамками «Маски». Но потом наступает время голосования, и в силу вступает любимый закон всех участников процесса внутри и снаружи: «для номинации (премии, лонг-листа) не хватило 1—2 голосов». И это правда. Но пора честно признать — арифметика тут неэвклидова. И хотя так сказать нельзя, в действительности все так и есть. Если в коллегии, например, 11 человек, шестеро голосуют против, а пятеро за, то не один, а каждый из этих пяти вправе чувствовать себя тем одним, чьего единственного голоса не хватило. Так одного ли не хватило голоса? Вот вопрос.

* * *

Наверное, самый выразительный пример устойчивой системы правил игры, способной в то же время отражать изменчивость и трансформироваться, не разрушаясь в главном, — структура номинаций «Золотой маски».

Сегодня в списке — 37 номинаций (8 жанровых разделов), но так было не всегда. И существует большая вероятность, что так всегда не будет. Практика (и критика) показывает, что их число может расти и уменьшаться. Но скорее всего, в обозримом будущем сам принцип номинаций, апеллирующий к разным жанрам и, что еще важнее, разным историческим и эстетическим контекстам и типам театрального профессионализма, ощущающим себя как отдельные, требующие внимания, бережности или движения, будет сохраняться. Пока он представляет собой один из главных структурных принципов «Маски» как институции.

Простую модель из двух понятных операций — аналитической (разделение на номинации) и синтетической (афиша, где представители разных номинаций оказываются то в опасной, то в уютной близости друг к другу) — нужно было бы придумать, если бы она не была придумана до сих пор.

В то же время нет никакой уверенности в том, что встреча драматического и музыкального театров в концепции одной премии и расписании одного фестиваля произошла бы в любом случае.

Тем не менее уже на первом фестивале 1995 года публика, критика и жюри получили на выходе сразу два спектакля-лауреата в двух редакциях — это были «Нумер в гостинице города NN» Центра имени Вс. Мейерхольда («Лучший спектакль») и «Сила судьбы» театра «Новая опера» («Премия в области музыкального театра»). Возможно, если бы не новаторская репутация дирижера Евгения Колобова как художника, способного, словно ведьма, заваривать оперные травы и получать крепкое театральное зелье чуть ли не на столе у столичной мэрии, мысль о включении музыкального театра отдельной строчкой в «масочный» реестр могла бы и не прийти инициаторам премии в голову. Хотя таким триггером могла, наверное, стать и гергиевская политика Мариинки. И все же музыкальный театр в контексте театральной премии мог бы не рассматриваться вовсе или рассматриваться на общих основаниях. Если так, легко представить себе, что в какой-то момент музыкальный спектакль мог бы выиграть у драматического. Это вполне могла оказаться «Аида» Чернякова—Курентзиса в Новосибирске, тем более что режиссер незадолго до этого пришел в оперу из драмы и буквально притянул за собой публику и экспертов («Приз критики» помимо трех премий в конкурсных номинациях (2005)). Но вряд ли в первые лет десять жизни «Золотой маски» это мог быть, например, балет. История упомянутого «Приза критики» тому косвенное доказательство — логично и объяснимо музыкальные спектакли чаще проигрывали драме. Их самих и их аналитиков всегда было меньше.

Однако развернутая и детализированная структура номинаций происходит отнюдь не из сочувствия к меньшинству. В этом смысле институт «Золотой маски» не то чтобы воинствующе демократичен. Просто в первую очередь структура номинаций основана на внимании к ценности разных профессиональных компетенций — от художников по свету до балетных дирижеров, от современного танца до большого драматического театра — и их вкладу в то самое по-новому единое и неделимое общее тело театра, какое грезится в мечтах как альтернатива старомодному театру-многочлену. И которое, заметим, что ни год, явлено нам во всей своей необъяснимой красоте в «масочных» афишах.

* * *

Кстати, об афишах.

Считается, что афиши ежегодных фестивалей, собранные на основе номинаций, представляют собой картину, срез сезона. И это, кажется, так, хотя и предлагает думать о театральном процессе как о колбасе, ломтик которой может все рассказать о целом батоне и быть при этом самой вкусной его частью.

С другой стороны, велико искушение сказать, что «масочная» афиша — механизм превращения частных театральных инициатив и жестов в собрание незначительных эпизодов, иллюстрирующих большую историю, в набор деталей общего парадного портрета царства прихотливого искусства.

Но в каждой такой афише, назовем ее картиной, главное — воздух времени, его интонация, характер, разнообразные акценты, уникальные впечатления и сравнения. На фестивале номинации сливаются, растворяются, жанровый каркас конкурса становится почти неразличим. Казалось бы, это и есть идеальная ситуация освобожденного театра вне жанровых границ. Но за каждой единицей этого мерцающего, захватывающего своей невиданной цельностью пространства — веер эстетик, идеологий, профессионального опыта, цеховой истории.

Реально ли написать историю оперы, опираясь только на список «масочных» номинантов, — конечно, нет. Но с помощью «масочных» инструментов можно наблюдать историю ее движений и взаимоотношений.

Мы не знаем, как могла бы выглядеть афиша «Золотой маски», если бы она собиралась из общей массы по единственной логике «лучшего спектакля» без жанровых уточнений (очевидно, отборщиками тогда должны были бы выступать «лучшие эксперты», без специализаций). Но сейчас она представляет собой каждый раз новый, индивидуальный рисунок театральной ситуации с ее невечной композицией и летучим колоритом. Не столько «картину, срез», сколько версию ускользающей театральной реальности. В точности так же, как собственную гипотезу этой единственной реальности жанров и номинаций, которая никогда больше не повторится, осознанно или случайно выстраивают экспертные советы. Гипотезу — не отпечаток, не отчет, не руководство для будущих поколений. Хотя часть наблюдателей любит придать временным коллегиальным гипотезам посторонний смысл: «Это что же будет с искусством, если так и дальше пойдет?», «Разве может такое быть, если вчера было иначе?» Но, выстраивая номинацию, эксперты не выводят и не могут выводить ее из прошлой картины мира, тем более не могут сочинять номинацию из того, чего нет, так же как диктовать или проповедовать будущее.

Картина номинации каждого нового сезона отражает логику развития событий внутри жанра в его взаимодействии с другими. А вовсе не представления о том, каким жанр должен быть (например, идеальным или разнообразным, собранным путем механического представительства разных манер).

Сравнивая содержание номинаций разных сезонов, легко проследить, как жанры живут, куда движутся, как испытывают или переформулируют собственную идентичность.

Можно увидеть, как, например, современный танец возникает и формируется под влиянием мировой практики, но постепенно оформляется в совершенно отдельный, самодостаточный, по-монастырски отграничивающий себя мир строгих стилей и жесткого канона.

Или как в начале «масочной» истории мы застаем оперу в момент праздничной, но краткой кульминации российской версии европейского режиссерского театра. Со временем она теряет даже не силу, скорее — манифестную определенность. На сцену выходят транснациональные стратегии, нелокальные образы и ресурсы. В российской опере становится возможно видеть европейских постановщиков и слушать заезжих музыкантов. Новые версии большого стиля берут реванш, меняется репертуар. Постепенно трансформируются и само содержание жанра, и его границы, и соотношение авторских и постановочных тактик, хрестоматийных и неизвестных партитур, испытанных и мимолетных эстетических решений. Не обещая, впрочем, оставаться в новых контурах даже один сезон.

Самая травматичная для адептов неизменности номинация «Эксперимент» (вначале она называлась «Новация»), сменившая громкий пафос новаторства на тихую концепцию пробы пера, что ни год, то гремит и по смыслу, и по содержанию, внутренне и внешне меняется со скоростью минимум в 20 махов. Если на старте речь шла об интердисциплинарных событиях (самый показательный пример — танцевальный «Отелло» в Театре имени Евг. Вахтангова), то сейчас уже трудно представить себе так называемые кросс-жанровые спектакли в экспериментальном статусе. Междисциплинарность сама по себе, как поисковый метод, постепенно теряет силу, номинация вбирает в себя социальный, документальный, политический театр, пробует отделять театральное от терапевтического и переходит от исследования внутритеатральных жанровых границ к ревизии границ театра и жизни, театра и других видов искусств и социальных взаимодействий, обнаруживая театр там, где ему, казалось бы, не место, занятым тем, от чего он вроде бы традиционно в стороне. При этом интердисциплинарный подход к номинации показал: чем уже жанры определяют себя, свои идеологию и пределы, тем шире стол и богаче пир в «Эксперименте». Так что сами жанры-номинанты должны бы отстаивать номинацию «Эксперимент» как драйвер собственных внутренних трансформаций и залог отзывчивости по отношению к живому процессу.

* * *

Что касается экспертной и судейской практики — дело, конечно, не в том, что только посещавший балетный класс может по-настоящему увидеть и оценить красоту танца. Скорее действует принцип, по которому профессионал в чем-то одном — склонен искать и уважать профессионализм в чем-то другом. Такая смиренная укорененность «масочных» структур в профессиональном содержании, как ни парадоксально, — главное, что дает возможность видеть и ценить эстетический смысл и художественную свободу, невзирая на «советскую власть» — нормативность жанров и языков.

Трудно представить себе, чтобы это была единственно возможная и верная стратегия в свободном мире, но на данную минуту в данной местности профессионализм (и чем больше частностей и вариантов, тем лучше) — какая-никакая, проницаемая, но все-таки стена, которой искусство защищает собственную автономию во взаимодействии с социальными практиками от всевозможных заменителей, будь то бизнес или пропаганда, караоке или праздничный парад.

В истории «Маски» был один случай, который ретроспективно ставит под сомнение логику развития жанровых номинаций, — в 1997 году премию «Лучший спектакль в драме» получил «Плач Иеремии» «Школы драматического искусства»: более чем эпохальный сценический оттиск одноименной вокальной партитуры Владимира Мартынова для ансамбля «Сирин» в пространстве театра, в свою очередь, спроектированного и построенного в соответствии со структурой и эстетикой «Плача». Выглядит как казус, но показывает, что события могли развиваться иначе — скажем, по принципу «где спектакль ставится, так и называется». В драматическом театре — драма, в оперном — опера. Здесь впору задуматься об институционально-идеологических основаниях жанра. Но тем не менее структура номинаций с самого начала менялась в сторону все более отчетливой, дробной и разнообразной профессионализации, различения зон ответственности и уникальности, их инвестиций в целое спектакля. Скорее всего, такая логика еще долго может оставаться подходящей. В том числе как принцип противодействия давлению единообразия — все большей синтетичности, полилогичности современного театра это никак не противоречит, как раз наоборот.

История профессионализации структуры номинаций динамична, как приключенческий роман. На втором фестивале «Золотая маска» 1996 года (сезон-1994/1995) появились порознь оперная и балетная номинации с отдельно выделенными режиссером, хореографом и актерскими ролями, пока еще без дирижера (так премия, видимо, настаивала на своей сугубой театральности). В 1997 году эту неловкость уже исправили (дирижерскую «Маску» получил Валерий Гергиев за мариинского «Игрока»), также к списку добавился художник в музыкальном театре (Игорь Нежный, Татьяна Тулубьева, «Девичий переполох» в Свердловской музкомедии). В 1998 году появились премии «Приз критики» («Луна для пасынков судьбы», Театр на Литейном), «За лучший зарубежный спектакль» («Гамлет», театр Meno Fortas) и спонсорская премия «За поддержку театрального искусства» (ее получили мэр Москвы Юрий Лужков и губернатор Самарской области Константин Титов, номинация продержалась несколько лет). 1999 год стал счастливым для оперетты/мюзикла, получивших собственную номинацию (правда, премия не присуждалась). Тогда же началась история спецпризов жюри (с их помощью стало возможно преодолевать ограничения премиальной структуры) и самой спорной номинации «Золотой маски» — «Новация» («Победа над солнцем», РАМТ). На следующий год таких «новаций» оказалось две — по одной для музыки и драмы. Тогда же в балетную номинацию на правах кузена вошел современный танец («Кровать», Класс экспрессивной пластики). 2001 год разделил драму на большую и малую формы и подарил истории первого лауреата-дирижера в оперетте (Георгий Аверин — «И вновь цветет акация…», Музыкальный театр, Краснодар). В 2005 году при спонсорской поддержке зрителям дали возможность добавить лыко в строку профессионалов и присудить «Приз зрительских симпатий» («Ричард III», «Сатирикон»). В 2008 году современный танец отделился от балета, премия дирижеру не присуждалась, и случилось эпохальное событие — свою номинацию получили композиторы в музыкальном театре (первый лауреат — Владимир Кобекин за оперу «Маргарита», Саратовский театр оперы и балета) одновременно с художниками по костюмам и по свету в двух редакциях. «Новация» (из-за манифестной формулировки, возможно, служившая упреком всем остальным) тем временем трансформировалась в «Эксперимент» («Демон. Вид сверху», «Школа драматического искусства», Москва).

Хроника событий показывает, что если завтра какие-то номинации исчезнут и в то же время появятся номинации видеохудожников, композиторов в драме (что совершенно точно будет отвечать уникальной специфике российского театрального и музыкального ландшафта), оперных драматургов и либреттистов, вернется приз критики или приз зрителей или собственную территорию на карте номинаций отвоюют хоры, спектакли-инсталляции, театр социальной терапии, малые музыкальные формы, программно не поисковый, но все же междисциплинарный театр, пластическая драма, наконец (и это далеко не полный список звучащих идей), то система не посыплется, а только окрепнет.

«Как, опять?» — возможно, скажет СТД в ответ на новое предложение увеличить число «Масок». И, возможно, структуру номинаций сейчас (пока или уже) трогать нельзя, и так все слишком нестабильно. В то же время не обязательно все номинации должны быть представлены в церемонии. Как в случае с премией «Грэмми», где режиссеры звукозаписи или исполнители детских сказок не выходят на сцену. Что не мешает сотне номинаций украшать не только премиальный список, но и весь профессионально детализированный контекст.

* * *

Как бы то ни было, взаимное открытие музыки и драмы на первом фестивале оказалось достаточно эпохальным, чтобы не переставать оказывать влияние на содержание обеих театральных конфессий (и театра в целом). Разные жанры получили возможность смотреть друг на друга другими глазами и слушать другими ушами, находить друг в друге собственное отражение и новые траектории, обмениваться публикой, критикой, аналитикой, эстетикой, технологиями, художниками и авторами. Но дело не только в этом. Хорошая новость (и она до сих пор остается актуальной) была в том, что преодоление изоляции (эстетической, ментальной, географической, технологической) оказалось мыслимым и возможным. Другими словами, новость была в самом обнаружении вопроса о границах и содержании жанров, медиа, профессиональных сфер и языков в их отдельности и совместности, разграничении и взаимодействии. Идея, первоначально оформившаяся как короткое политическое решение, в чем-то, скорее всего, компромиссное, стала выходом на длинную дистанцию и особым «масочным» инструментом синтеза и анализа прихотливой ткани театрального искусства.

Этот инструмент способен точно и гибко (или прямо и приблизительно — зависит от ситуации, духа времени, взглядов и опыта операторов) фиксировать, усматривать сложность и мобильность в том, как жанры и художественные стратегии осознают себя, отделяют изменчивое от неизменного, каноническое от текучего и переопределяют систему своих источников, связей и целей.

Все, конечно, понимают, что ни точность, ни гибкость в работе номинаций не гарантированы. Но в любом случае инструмент не может стать топором или пинцетом раз и навсегда. Сконструированный в 90-е, в эпоху страшной заинтересованности в движении, в способности ощущать и понимать состав духа времени и тем самым как будто помогать времени течь как можно легче и свободнее, инструмент, настроенный на изменчивость и, в свою очередь, созданный для того, чтобы меняться сам по себе, избавлен от опасности закостенеть или заржаветь. От него можно только отказаться, если в нем отпадет надобность, но невозможно заставить его выполнять несвойственные ему функции, будь то мумификация, монументализация или калибровка. Хотя понятно, что спрограммированная систематизация — это удобная страховка на случай неизвестности, когда тревога («хуже неопределенности может быть только неопределенность») в обществе (публике, профессиональном сообществе) преобладает. И да, структура номинаций создает нам дымовую завесу и в то же время — ощущение гравитации, подстеленной соломки.

Но невозможно не учитывать, что контекст искусства вообще, и в России в особенности, очень чувствителен к собственной авторитарной истории и сохраняет «память тела» о романтической концепции художника — наместника единого Бога на земле. В том числе поэтому вне номинаций театральные профессии и разные типы театра слипаются в ком, и этот ком, катясь, стремится к старому пониманию художественного произведения как сделанного никем. В лучшем случае — одним-единственным автором (условно — режиссером), за которым, в свою очередь, скрывается другой — внешний, единый для всех источник художественных (и любых других) проявлений. Это может быть божественный замысел, государственный промысел или понимаемая как единая сущность, ровно разлитая в воздухе свобода воли — зависит от смотрящего. Так или иначе, профессиональный смысл номинаций — в их многовариантности, в самом различении элементов, которое позволяет видеть источник игры и творчества людей в них самих.

* * *

— Я так хотел бы сыграть на рояле.
— Так вот же он. Играй.
— Да? А я его себе как-то по-другому представлял.

В собственной минимальной аранжировке Дмитрий Пригов припоминает этот анекдот в тексте «Пространства (высказывания, выживания)», где предлагает различать институциональные и художественные практики по объему «творческой экзистенции», по размаху, если можно так сказать, крыла. Это большие пространства тотальных амбиций, глобальных претензий, быстрого внимания, резких жестов (часто неминуемо сопряженных с разными формами коллаборационизма или коммерциализации) и малые пространства — «антропологических размеров», мягких, медленно-созерцательных форм внимания, зон мыслительных и нравственных частностей, творческих стратегий, соразмерных «нормальному человеку».

Парадоксальным образом «Золотая маска» совмещает в себе признаки двух приговских пространств: большое (транснациональное, глобальное, общественно значимое, географически широкое, художественно необъятное) в ней служит малому (локальному, частному, тихому, неповторимому, одномоментному) и наоборот. И в этом ее узнаваемая манера, иногда она ставит в тупик наблюдателей, настроенных на однозначный выбор.

Большая институция, ориентированная на коммуникацию малых, — как раз и есть тот инструмент, запрограммированные представления о котором могут мешать на нем играть.

Требования традиционализироваться, «оскрепнуть» или, наоборот, радикализироваться, чтобы не перестать чувствовать пульс современного театра, без изменения правил игры, без замены конструкции самого инструмента бесполезны. «Золотая маска» не может быть консервативной или прогрессивной по набору тем или эстетик, представленных в финальной афише. Точнее, так: в этом году — может. В следующем — уже нет. В одной из номинаций — вполне вероятно. Во всех — снова нет. А регулярная полемика о правилах игры и об устройстве инструмента внутри и снаружи профессионального сообщества в стиле «я его как-то иначе себе представлял» (между правыми и левыми, глобальными и локальными, старыми и новыми, практиками и теоретиками, государством и искусством и так далее) — простое свидетельство того, что конструкция не может быть присвоена, иначе она теряет свои свойства. При этом каждый чувствует себя соучастником, сотворцом, сонастройщиком. Желание все переделать, перестроить рояль в колотушку или виолу да гамба в зависимости от потребностей — побочное действие эффекта сопричастности. И, возможно, немножко еще следствие нестабильной привычки играть по правилам (жить по Конституции), недоверия к времени, утопической мысли о том, что правила могут быть отдельными, своими для каждого момента.

Альтернативной интригой «Маски» с самого начала был и остается поиск рамочно устойчивых правил сочетания автономных и коллективных стратегий, личных и общих практик, которые примиряли бы архаизирующие тенденции с модернизационными, индивидуализм с солидарностью, изменчивость с объективностью. И отвечали бы устройству мира, который мог бы быть изменчив и пластичен в противовес исчерпанным иерархиям и производным смысловым окаменелостям, но при этом обладал бы связностью и цельностью. И, следовательно, ценностью, осознанностью, осязаемостью и теплотой. То есть был бы способен обнаруживать и артикулировать, сберегать в том числе подвижные или хрупкие смыслы, обогревая таким образом институции и умы.

* * *

Тот же Пригов в том же тексте, говоря, конечно, не о «Золотой маске», напоминает нам: «Нет лучшего “вообще”, есть лучшее “в своей номинации”».

Поэтому дальнейшие уточнения устройства премии и фестиваля так очевидно выглядят процессом настройки инструмента на все более тонкую чувствительность по отношению к ходу времени, каким бы он ни был — галопирующим или плавным, прямолинейным, витиеватым или, как теперь кажется, вращательно-возвратным.

«Золотой маске» и театру стал необходим сложный гибридный телемикроскоп, способный разглядеть самые тонкие, неочевидные и, напротив, циклопические движения, непредсказуемость, несоответствия ожиданиям и то, как они наслаиваются друг на друга, составляя каждый раз новый, не похожий на другие узор. Такой, в котором важна не только его индивидуальная художественная красота, но и его социальная функция. Когда благодаря сложной оптике видны события, театры, люди вне зависимости от иерархий, а значит, никто не обречен не только на безвестность, но даже на собственную нишу без запасного выхода и по этой безвыходности — на невозможность сопротивления внешнему давлению.

Не только в общем, но и в институциональном смысле театр может использовать «масочную» зону рефлексии, взаимного доверия и сравнения, пространство совместного переживания и осмысления событий вне заданного плана. Как авторы, эксперты, члены жюри, кураторы отдельных программ, как соучастники и наблюдатели в игре с базово неизменными, понятными правилами внутри «масочного» цикла мы оказываемся вынуждены замечать и слышать друг друга и те мельчайшие изменения, которые иногда легко спутать со вселенскими, но которые от этого не становятся менее значительными.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!