Царь-реформатор: начало времени композиторов

К моменту выхода этого материала о штутгартском «Борисе», в котором Модест Мусоргский встречается с нашим современником Сергеем Невским, а Пушкин и Карамзин — со Светланой Алексиевич, все всё уже знают. На афише имена композиторов идут через косую черту, а сцены из «Времени секонд хэнд» Невского исполняются между картинами «Бориса Годунова» Мусоргского, соединяясь по «методу застежки-молнии» в спектакль большой формы (три с лишним часа чистой музыки, из них один час написан Невским). Постановка стала важным событием европейского оперного сезона и получила обширную прессу, причем самый фундаментальный текст о «Борисе» был написан и опубликован в России — композитором Антоном Светличным. В ближайшую пятницу, 8 мая, Штутгартская опера проведет онлайн-премьеру спектакля (начало трансляции в 18:00). О том, почему в ближайшие годы мы услышим «Бориса» еще не раз и почему с ним лучше познакомиться прямо сейчас, — Дмитрий Ренанский.

«Борис» вовсе не случайно появился на свет именно в Штутгартской опере — одной из ключевых институций в новейшей истории музыкального театра. Именно здесь под руководством интенданта Клауса Цеэляйна, возглавлявшего Staatsoper Stuttgart с 1991 по 2006 год (и шесть раз принесшего ей почетное звание оперного театра года по версии Opernwelt), формировался язык Regioper и выпускались иконические спектакли, ставшие ее символами, — от «Альцины» и «Зигфрида» Йосси Вилера — Серджо Морабито до «Гибели богов» Петера Конвичного. Пережив свой золотой век на рубеже веков, в 2010-е Штутгарт начал постепенно сдавать позиции: инерция языка и исчерпанность поэтики чувствовались и в опусах приглашенных постановщиков, и в спектаклях режиссеров-резидентов (вроде немыслимой «Пиковой дамы» тех же Вилера и Морабито). Новый интендант Виктор Шонер, многолетний соратник Жерара Мортье, возглавивший театр полтора года назад, поставил на «Бориса» — и не прогадал: в этом спектакле Штутгарт сбрасывает с себя кожу, в очередной раз становясь местом, где оперный жанр переизобретает себя заново.

«Борис» выглядит заметной вехой в четырехвековой биографии жанра: он показывает, насколько эффективным (и эффектным) может быть процесс переинтонирования корпуса хрестоматийных оперных текстов, если за него берется не режиссер или художник, но композитор.

Этот прорыв делается особенно наглядным благодаря тому, что в «Борисе» встречаются два типа оперного спектакля — старой и новой формации. Первый поставлен Пауль-Георгом Дитрихом и выглядит как компендиум общих мест немецкой Regioper конца 1990-х — начала 2000-х, язык которой понят 37-летним режиссером в самом что ни на есть прямолинейном и вульгарном ключе. «Народная музыкальная драма»? Путь протагониста к власти метафорически представлен движением по гигантской лестнице (привет парижскому спектаклю Иво ван Хове), монолог «Скорбит душа» идет под нарезку документальной хроники от Ялтинской конференции до пустынной Москвы 7 мая 2012 года, сценография почему-то копирует здание Узбекгосцирка, для визуальной калорийности декоративная окрошка приправлена видеомайонезом (дайджест продукции «Союзмультфильма», Большой балет, снятые с дронов виды храма Христа Спасителя) — все вместе выглядит так, будто постановщик вбил в Google запрос «those russians», пропустил результаты поиска через нейронную сеть и вывалил на сцену без малейшей попытки задуматься, зачем и почему он поступает так, а не иначе.

Главный парадокс штутгартского проекта заключается в том, что происходящее на сцене ничуть не мешает восприятию спектакля, сочиненного Модестом Мусоргским, Сергеем Невским и драматургом Мироном Хакенбеком — именно он выводит Штутгарт на совершенно новую художественную территорию. Преодолевая усталость оперного театра от Regioper (в конце концов, проблемы постановки Пауль-Георга Дитриха — не частные, а системные), он создает важный прецедент: если в традиционной модели Regioper оперная классика актуализировалась путем помещения в неожиданный сценический контекст, то «Борис» предлагает переосмыслять ее, помещая в новую музыкальную акустику. В этом плане премьера Штутгартской оперы выглядит заметной вехой в четырехвековой биографии жанра: она показывает, насколько эффективным (и эффектным) может быть процесс переинтонирования корпуса хрестоматийных оперных текстов, если за него берется не режиссер или художник, но композитор.

© Matthias Baus

Эмоционально «Борис» чем-то напоминает здание Еврейского музея в Берлине. Проект Даниэля Либескинда состоит из двух смонтированных друг с другом построек — барочного Коллегиенхауса и творения великого архитектора-деконструктивиста, в которое невозможно попасть с улицы. Сначала ты входишь в Дом коллегий (1735), где когда-то размещался прусский Высший суд, — и только пройдя по подземному коридору, оказываешься в здании Либескинда, где сразу теряешь чувство равновесия: пол находится под наклоном, и тебе приходится предпринимать значительные усилия для того, чтобы двигаться вперед по «пересекающимся под произвольными осями коридорам c хаотической геометрией, разорванной в произвольных местах щелями оконных проемов». Похожее состояние, близкое к шоковому, испытываешь и на «Борисе» — когда, скажем, после колокольного перезвона и хоровой «Славы!» из пролога Мусоргского внезапно оказываешься в контуженном пространстве партитуры «Времени секонд хэнд»: по всей ее поверхности проходит тот самый «след от штыка», след ХХ века, о котором писал во «Врагах» Башевис-Зингер.

Если в традиционной модели Regioper оперная классика актуализировалась путем помещения в неожиданный сценический контекст, то «Борис» предлагает переосмыслять ее, помещая в новую музыкальную акустику.

По отношению к «Борису» аналогия с Еврейским музеем уместна лишь отчасти: штутгартский спектакль демонстрирует весь радикализм первой редакции «Бориса Годунова», монтажная драматургия которой предвосхищает открытия киноязыка, — дирижер Титус Энгель делает все для того, чтобы можно было представить, какое впечатление она произвела в 1869 году на Дирекцию императорских театров, отвергнувшую ее как не вписывающуюся в оперное комильфо своего времени. Движущая сила «Бориса-2020» — не конфликт между «старой» партитурой Мусоргского и «новой» партитурой Невского, а столкновение музыки, кажущейся хорошо знакомой, и музыки совершенно неизвестной, выводящей оперный театр на территорию риска. Невский сочинял «Время секонд хэнд» как самостоятельное произведение с цельной, законченной драматургией, вполне способное исполняться (и ставиться) без всякой связи с «Борисом Годуновым», — но оба музыкальных текста проявляют себя сильнее тогда, когда они, как в Штутгарте, окружены создающим напряжение контекстом.

Как это работает на практике? «Время секонд хэнд» — пятая по счету опера Невского, в которой не только синтезируется весь опыт его работы в музыкальном театре — от «Аутланда» и «Франциска» до «Pazifik Exil», но и, по сути, совершается выход на новый этап большого композиторского пути: от камерных, подчеркнуто интимных опусов рубежа 1990-х и 2000-х («J'étais d'accord…», «Blindenalphabet», «Alles») — к масштабным, но таким же тонко детализированным оркестровым сочинениям конца 2010-х («Cloud Ground» и впервые сыгранные Теодором Курентзисом ровно год назад «18 эпизодов»). «Время секонд хэнд» с его обостренным чувством театральности, блестящим владением крупной оперной формой и связями с генетической памятью жанра (сочиняя акапельный финальный квинтет, Невский явно держал в голове прощальный терцет из «Кавалера розы» Рихарда Штрауса) подводит черту под исканиями первых двадцати лет карьеры композитора. В штутгартском спектакле «Время секонд хэнд» расширяет и углубляет пространство партитуры Мусоргского: с появлением музыки Невского «Борис» проваливается в параллельное измерение, словно бы переживая серию кратковременных потерь сознания — абсансов.

© Matthias Baus

Обладающее принципиально другим «параметром экспрессии», другой гравитацией, «Время секонд хэнд» в штутгартском спектакле масштабирует и выявляет все то, что в «Борисе Годунове» колышется, растет, близится, дрожит и стонет: музыка Невского, знающая и помнящая о ХХ веке, выговаривает и договаривает то, что герои Мусоргского вместе с самим композитором могли только предвидеть и предчувствовать. «Борис» заготовил для зрителя серию подножек, после которых партитура Мусоргского начинает звучать (и слушаться) совсем иначе, — причем первая из них подстерегает публику еще до поднятия занавеса. Заходя в зал, ты слышишь звучащий из-за сцены пролог «Времени секонд хэнд» с каноном басов-октавистов и причетом сопрано — первые такты вступления Мусоргского конденсируются из этого русского хорового космоса, как капли дождя. Механизмы монтажных склеек «Бориса» рассчитаны Невским с талантом большого композитора и большого режиссера в одном лице; едва ли не самая впечатляющая — в финале первого акта, когда Отрепьев уже стоит одной ногой в окне, но его бегство останавливает стоп-кадр очередного эпизода «Времени секонд хэнд».

И вот что, пожалуй, самое важное. Тщательно продуманная система взаимоотношений «Времени секонд хэнд» и «Бориса Годунова» (подробнее всего она описана в тексте Антона Светличного) устанавливает редкий для сегодняшней оперной сцены градус драмы: достигающийся чисто музыкальными средствами, он скрывает колоссальный театральный потенциал, реализовать который еще предстоит будущим постановщикам «Бориса». В том, что о тандеме Мусоргский—Невский в ближайшие годы мы услышим еще не раз, нет никакого сомнения: «Борис» с его методологией открывает новые перспективы для оперного жанра как такового — и те театры и режиссеры, которые это осознают первыми, сорвут большой куш. Есть нечто глубоко символичное в том, что онлайн-премьера «Бориса» проходит именно сейчас, карантинной весной 2020-го: время, столь благоприятствующее «медленному чтению», идеально подходит для погружения в этот спектакль, для современного музыкального театра во многих отношениях этапный.

Понравился материал? Помоги сайту!