Сияние медленного образа

Горькие новости идут сплошной чередой, рок, будто волк, ходит вокруг нас кругами, прищелкивая зубом и примечая, нельзя ли кого-то еще ухватить… От себя скажу: я встречалась с Борисом, приходила к нему и его картинам, пока строилась новая мастерская. И тогда, когда два Мастера (Борис и Анатолий Васильев) были в ссоре, я приходила, и говорила, и смотрела… Размытые эти старые фотографии, особым образом просвечивающие с холста… вообще тусклый, матовый свет, постепенно заливающий кухоньку, комнатку (в старой мастерской). Такой свет более настырен — он заползет в любую щель… Потом Борис стал больше болеть, а я — дура такая — стеснялась навязываться, да и стеснялась вот этого положения между. А потом стало поздно: пришел ковид с этими новыми непременными расчетами: не опасно ли (да не для меня, мне плевать, для другого!). И Васильев позвонил ему сам, и прежние друзья говорили долго — о том, о чем стоит говорить… А теперь поздно уже для всего, для чего угодно, для жизни, для бодрой радости… А теперь Бориса нет больше. Картины сложены, развешены, собраны в свой небесный альбом дагерротипов — медленной светописи.

Белорусский еврей, родившийся в 1935 году в Минске. Когда смотришь из сегодняшнего дня, поневоле различаешь: это уже само по себе судьба… (Вот его памятная «Еврейская девочка» 1987 года в жестко растопыренном платьице пристально, немигающе, страшновато глядит на нас из огненного водоворота Холокоста, из изгнаний и мытарств.) Еврейский мальчик. Вырос в семье художника Абрама Заборова, в конце жизни уехавшего в Израиль; учился живописи вначале в Минском художественном училище, потом в Институте имени Репина в Ленинграде, наконец — через Крым и знакомство там с будущей женой, москвичкой Ириной (между прочим, дочкой расстрелянного поэта Бориса Корнилова), — в 1958 году оказался в Москве. Перевелся в Московский институт имени Сурикова, где специализировался уже по сценографии, диплом и получал как художник театра. Первые самостоятельные проекты (в «Современнике», а потом и у Петра Фоменко) были остановлены советской цензурой… В Минске, куда Борис вернулся через несколько лет, работа вроде бы пошла удачнее, но все равно: вот эта глухая совковая стена, на которую неизбежно натыкаешься, видна была издали. Решил специализироваться по книжной иллюстрации (вообще, в советские времена были такие закутки, «экологические ниши» вроде прикладного искусства, детской литературы или гуманитарной академической науки — особенно по какой-нибудь древности, — куда мы все дружно и набивались, как плотвички в садок). Сделал замечательные офорты к «Кроткой» Достоевского, иллюстрировал Уайльда и Пушкина…

Подобно старым письмам или обрывкам воспоминаний, сами картины Заборова уже трачены временем, рисунки часто расцарапаны иголкой, на холстах воспроизводятся кракелюры и потертости.

Но Господь привел — к 1980 году Борис Заборов уже в Париже. И в этом городе, который поначалу кажется ему безнадежно «чужим», он пробует резко развернуть саму свою живописную матрицу. После первых художественных опытов он просто берет альбом привезенных из России фотографий — семейных портретов, каких-то сельских домиков… Потом начинает покупать старые фотки на рынках и развалах Парижа, в магазинчиках, что торгуют литографиями и гравированными картами. Отдает предпочтение старым дагерротипам, где модель долго собирается, готовится, сама делает некое специальное усилие перед медленным объективом. И вот чередой складываются совсем иные картины: рисунки, закрепленные акриловой краской, живописные холсты со многими слоями размытой лессировки. А с них глядят эти темные глаза, на картинках — неизменные круглые головки, почти без волос, иногда в шляпах по какой-то нездешней моде… Чаще дети, подростки, чаще девочки или даже куклы… «Видимо, — писал Заборов, — этот момент отрешенности, которая появляется в глазах людей, смотрящих в камеру перед вспышкой, создает какое-то особое настроение. Это настроение, очевидно, и волновало меня. Мне всегда хотелось, видя студийные портреты, по выражениям лиц, по глазам попытаться мысленно реконструировать жизнь этих людей, их характеры, представить себе их прошлое». Когда я впервые увидела эти картины в мастерской Бориса, еще не была написана книга Марии Степановой «Памяти памяти», но вот бывают же такие чудесные скрещенья, совокупления смыслов: надгробный плач по непрожитой, недопрожитой жизни, спокойный реестр судеб — примечательных или обыкновенных, перечень похожих и разнящихся записей в Книге Бытия. Подобно старым письмам или обрывкам воспоминаний, сами картины Заборова уже трачены временем, рисунки часто расцарапаны иголкой, на холстах воспроизводятся кракелюры и потертости, будто те юные создания, их модели, давно и безнадежно состарились, будто еще до их рождения (или до следующего воплощения в веренице рождений) им кто-то нашептал на ухо последние секреты, неловкие семейные тайны, расписание будущих вселенских катастроф. Будто перед нами левкас или старая, подъеденная жучком, погнувшаяся иконная доска. И тона тут так отличны от прежних станковых работ Бориса… Сплошное серо-голубое болото, запятнанное ряской, размазанная сепия, бежевый колер: знак уныния или сосредоточенности. Еще один пример тревожного совпадения видения: вышедший в 2008 году фотоальбом канадца Рафаэля Голдчейна «I Am My Family: Photographic Memories and Fictions» («Я и есть моя семья: фотографические воспоминания и выдумки»), о котором среди прочих историй говорит «Памяти памяти». Там представлены десятки автопортретов, показанных художником через лики погибших в Холокосте польско-еврейских предков. Все стерлось, но покуда я жив, я, глядящий, — жива и та кровь, та память, та гаснущая боль, которая всех нас царапнула, раскорябала до смерти… Наконец, как и у Степановой, иногда центральный образ как бы обрамляется своего рода «клеймами» — дополнительными историями, старыми письмами, чужими заметками: совсем вроде бы «чужим» засушенным цветком, что не я рвал, не я дарил — но вот взялся же откуда-то, как забытое обещание…

К этим странным полотнам проявляют интерес крупные парижские галереи, прежде всего галерея Клода Бернара (Galérie Claude Bernard); в 1989 году персональная экспозиция Бориса Заборова развернута в очень престижном выставочном пространстве — во «Дворце Токио». В 2008 году одна из его картин («Художник и его модель») вошла в постоянную экспозицию галереи Уффици, а в 2018 году он избирается почетным академиком флорентийской Академии художеств (Accademia delle Arti del Disegno). Параллельно начинаются опыты с бронзовой скульптурой — и тут книжник Заборов тоже выбирает единую тему, единое поле: стопки книг, старинных фолиантов с заклепками и ремнями — или маленьких поэтических томиков, стопки книг, сложенных вертикально, всегда почти теряющих баланс, но громоздящихся вверх той самой Вавилонской башней… Самые разные книги, все равно какие, опять-таки потертые, позеленевшие от времени, немного смешные в своем стоическом ожидании, уже никому не нужные, но вот так и собранные усталой коллекцией внутри вечности. В 2002 году в парижской галерее Валлуа (Vallois) была открыта выставка «Книга», где он представил эти свои скульптурные объекты — вертикальные библиотеки забытых книг с обтрепанными корешками, со сломанными застежками. Помимо некрупных бронз в Израиле по модели Заборова сооружено прямо-таки архитектурное бетонное сооружение под названием «Письменность»: весомые тяжеленные блоки, сплошь испещренные письменами. Как же я приветствую вас, талмудисты и ученые хитрованы, «люди Книги», умеющие оценить тайные знаки, которые подает нам любая немудрящая буква, стоит ее лишь поскрести и расцарапать!

Стало быть, полупрозрачная, просвечивающая живопись, отсылающая в прошлое (сбывшееся или только привидевшееся), затертые многими пальцами бронзовые книги — ну и еще одна жизненная тропа, оказавшаяся важной: театр. И прежде всего — знаменитый парижский Comédie-Française. Первый опыт совместной работы был предложен ему Анатолием Васильевым. (Надо сказать, что васильевскую «Взрослую дочь молодого человека» Заборов видел еще в Минске, куда спектакль привозили на гастроли, — и это был очень существенный опыт.) Так или иначе, Жак Лассаль, тогдашний генеральный администратор Comédie-Française, в начале 90-х, то есть после триумфальных европейских гастролей «Серсо» и «Шести персонажей», передал Васильеву предложение поставить в Доме Мольера какой-то «русский» спектакль. Васильев выбрал «Маскарад» Лермонтова; декорации должен был делать сценограф «Школы драматического искусства» Игорь Попов, а вот костюмы Васильев поручил Заборову. Вот слова самого Бориса о начале работы над спектаклем (совсем недавняя публикация: журнал «Знамя», «Прогулка», февраль 2019 года): «Цель была сформулирована Васильевым ясно. Я и Попов были солидарны с нею. А цель была такова: постараться с доступной нам энергией и проницательностью создать спектакль, вобравший в себя не только текст пьесы, но и отраженную в творчестве поэта его загадочную судьбу, непостижимую до конца. И было совсем не важно, что, идя к цели, мы питали мысль из разных источников. Наш триумвират сложился не для философских споров и богословских бесед». Удивительно то, что и сам «Маскарад», вызвавший тогда оглушительный скандал в прессе, а теперь самими французами почитающийся одним из высших достижений Comédie-Française, дошел до нас как свет угасшей звезды — в ковидных онлайновых трансляциях, организованных театром прошедшим летом…

Полупрозрачная, просвечивающая живопись, отсылающая в прошлое (сбывшееся или только привидевшееся), затертые многими пальцами бронзовые книги.

Борис Заборов, выдающийся знаток и книжник, отталкивался, конечно, от знаменитой постановки Мейерхольда в Александринке, где в 1917 году костюмы и декор делал Александр Головин. Просто вместо тяжести роскошной постановки (еще более помпезно возобновленной потом в 1937 году) все раскручивается вокруг вполне искусственной игры, пугающих и праздничных маскарадных перевертышей. По согласованию с Васильевым Борис делал как бы два ряда костюмов. Черно-белый, тушечный, чернильный «Бал» великосветского общества, где облачения подчеркнуто элегантны: что-то вроде изысканных вневременных облачений, почти белые (off-white), светлые платья с высокой затянутой талией для дам, темные мундиры или черные официальные сюртуки и узкие длинные пальто для аристократичных господ… И цветной, разгульный «Маскарад» для субреток и куртизанок, чьи юбки вырезаны полукружием спереди, так что всем видны их прекрасные животы с темными треугольниками внизу (актрисы Comédie-Française наотрез отказались играть в таком непристойном виде — в конце концов сошлись на плотных белых колготках). Сами же маски — это либо просто круглые черные очки, какие обычно носят слепые, либо закрывающие всю голову белые латексные маски, отливавшиеся индивидуально для каждой актрисы… Васильев высоко оценил эту идею Бориса, предложив только сделать маски более подвижными: они шнуровались сбоку через всю голову и плечи, становясь похожими на личины женщин-доминатрикс в садомазохистских забавах. Сцена дробится зеркалами и многослойными стеклянными перегородками, и всех игроков, впутанных в замысловатые и жестокие хитросплетения, сбивают с толку наваждение сна, неузнанные любовницы и слишком верные юные жены… Двоящийся, пугающий и насмешливый мир автоматов из «Песочного человека» Гофмана, когда мораль и живая душа, да что там — сама живая плоть с ее спонтанными импульсами и реакциями — все может быть поставлено под вопрос.

Французский театральный историк Беатрис Пикон-Валлен пишет об этом спектакле Васильева и Заборова: «он рифмуется весь насквозь… у каждого персонажа есть двойник, присутствие которого создает путаницу, сомнение, постоянное вопрошание…» Попарно танцующие барышни, похожие на заведенных механических кукол, и железный павлин, кружащийся и вскрикивающий, поминутно распускающий фиолетово-зеленый хвост. А обороткой всегда служат преувеличенная, подчеркнутая невинность и детское простодушие: вот Валери Древиль, несравненная Нина, поет по-русски, исполняя свой романс срывающимся, детским голоском, — но даже эта невинность отзывается «кукольным» исполнением балеринки из музыкальной шкатулки… Вся декадентская роскошь головинского стиля в спектакле либо существенно упрощена, избавлена от нагромождения деталей, либо наоборот — утончена, вытянута в острую, тонкую проволоку, осторожно колющую своим острием… Совсем как проволочные каркасы, которые полагается прятать в юбках, тогда как здесь они бесстыдно вытащены наружу, а живые куклы носят их на голове, как странные абажуры, Валери в своей знаменитой финальной сцене раздета до трогательной детской блузочки с падающими лямками — и до нижней каркасной юбки, так похожей на жесткий кринолин любимой куклы Казановы у Феллини.

Смерть, разнообразные лики смерти, от которых некуда деться. Жан-Люк Буте, игравший Арбенина и уже тяжело болевший к первым репетициям, скончался через полтора года. Но эта же стихия игры и смерти встроена в главные образы спектакля: мы все время глядим в лицо механической смерти, смерти-игрушки — или же смерти-игрока. Рыцарь смерти, ее верный кавалер и испытатель Арбенин, чья сухая нога заключена в лонгет, как в ботфорт воина-всадника. Его черное инвалидное кресло — словно небольшой катафалк, победно въезжающий в праздничную залу (это черное кресло Васильев присмотрел еще в Брюсселе, на своем актерском семинаре перед постановкой). Наконец, черное кожаное платье двойника Нины на маскараде (мы ведь так толком и не узнали, что же этот чистый ангел делал в расходящихся кругах анонимного празднества вплоть до самой глубокой ночи).

С тем же Жан-Люком Буте незадолго до его смерти Заборов поставил «Лукрецию Борджиа» Виктора Гюго, где вспомнил и о своих искусных упражнениях с коллажами, которые так хороши были в его книжной графике. Еще на «Маскараде» главный костюмер Comédie-Française Ренато Бьянки запустил Бориса на те дальние и пыльные склады, где хранились подлинные костюмы и ткани театра века так с семнадцатого-восемнадцатого… Можно было взять полоски и заплатки, отдельные детали и куски ткани с золотым шитьем, соединить вместе, нанизать друг на друга… и уж дать волю фантазии с настоящими венецианскими масками, теми самыми «баутами» или их репликами… Наконец, отголоски венецианских забав потом странно отзовутся в полумаске с длинным крючковатым носом, которую наденет Шпигельский из «Месяца в деревне» в постановке Андрея Смирнова (Comédie-Française, 1997 год; на этом спектакле Заборов работал вместе со сценографом Давидом Боровским).

А вот сотрудничество Васильева и Бориса Заборова возобновилось в сезон 2001/2002 годов на постановке мольеровского «Амфитриона». Там они отчасти разошлись во взглядах. Прекраснейшая история о предвосхищении Бога, опять же о двойничестве, наконец, о живой прививке христианства к античности — а всякая прививка болезненна, но именно в этом месте и сосредоточены все живые соки… для Васильева это была своего рода попытка прочесть по-своему Платона, навязав ему заглазно роль предтечи и пророка. В самом сюжете «Амфитриона» проглядывает самая рискованная идея христианства: стремление Бога прийти не начальником, не хозяином, не законным мужем, но свободным любовником. (Это, кстати, и главный образ «Прививки» Пиранделло, которую Васильев гораздо позднее репетировал и показывал с итальянцами. Это и вся Анхелика Лидделл: от «You Are My Destiny (Lo stupro di Lucrezia)» до «Послания Павла к Коринфянам», да и до ее последнего театрального диптиха тоже.)

Заборов контемплативен и — через это — медитативен.

Поэтому в «Амфитрионе» в центре сцены — башня, зиккурат, та самая Вавилонская башня, которая обречена остаться недостроенной, если Божественная воля и Божественная милость не явятся — просто так, беззаконно — как бы перехватив нас на полдороге. Заборов пришел к режиссеру со своей идеей: он предложил рисунок амфитеатра в Помпеях, обнаруженный в доме гладиатора Актуса Анисита… Васильев же полагал, что похожая конструкция уже стояла на сцене театра на Поварской в «Моцарте и Сальери», что это просто один из архитектурных модулей, несущих четкую метафизическую нагрузку, которые могут свободно переходить из одного спектакля в другой. Борис Заборов делал для спектакля костюмы: это были просторные, объемные кимоно из сырого шелка… Правда, Васильев решил не сшивать их жестко по швам, как предлагал художник, но просто подвязать все конструктивные детали, чтобы они свободно болтались на тесемках и шнурках… Не такая уж мелкая подробность: по ходу спектакля актеры, захваченные ритмом поэтической речи, разбегаются, держась за канаты, по краю башни и парят словно на «гигантских шагах» — словно воздушные гимнасты, которых держат жар риторики и поэтический соблазн, но одновременно — соблазн дальнего обещания, которое слышно для них как смутное предчувствие… Почти свободный полет, почти цирк — и персонажи летят по кругу, по периметру построенной башни, цепляясь за толстые корабельные веревки. И канаты эти уходят куда-то вверх, к тому, кто их держит, создавая сам этот разгон и размах свободы.

Вообще, в тот раз Васильев многое не принял в его работе. Думаю, причина в том, что сами эти образы для них существовали очень по-разному: медитативный художник Заборов не очень-то хотел видеть фигуры в движении, в каком-то яростном, энергетическом усилии. Мне кажется, для него сущность вообще раскрывалась в замедлении, торможении образа, в его постепенном, неспешном цветении. У Васильева же наоборот — все мгновенно втягивается в движение, а потом, через контрапункт паузы, — во внезапную вспышку. Это принципиально другое… Заборов контемплативен и — через это — медитативен. Васильев — даже в паузе, в интервале — весь как сжатый кулак. В этом смысле, с этой стороны они и впрямь очень разнятся.

Ролан Барт в своей давней работе «Camera lucida» говорил, что фотография — как всякое произведение — воспринимается и интерпретируется в контексте человеческой культуры, то есть неизбежно попадает в сферу изучения и книжной передачи (stadium). В этом смысле мы имеем дело прежде всего с документом, который общается с нами нарративно, повествовательно, в раздумчивой медитации. Но порой, особенно когда мы сталкиваемся со старой портретной съемкой (а Барт говорит тут о карточке своей покойной матери), мы вдруг в самом этом соединении времен словно невзначай попадаем на крючок, ощущаем болезненный укол в сердце, понимая, что человек этот уже умер, ушел прочь, в серебряную зыбь забвения. Его больше нет. Punctum — это своего рода «неожиданный зигзаг», который рассекает собою поле нашего восприятия, это странная деталь, действующая как удар молнии, порой просто вздорное и болезненное сотрясение, выбивающее нас из повседневности. И только здесь, в это мгновение болезненной страсти, происходит открытие канала, соединяющего нас — бог весть с чем… Поперек обычной жизни, поперек литературной риторики этот самый punctum, по словам Барта, «как стрела, вдруг вылетает со сцены и насквозь пронзает меня». «Укол» и «рана», «жестокость» (la cruauté) Антонена Арто и «страсть» (Lidenskab) Серена Кьеркегора — или, в одном из более далеких значений у Барта, «бросок игральных костей», прямо отсылающий нас к «Маскараду», замешенному для Васильева на случайном знаке игры как знаке судьбы.

Конечно же, фотографии, серебряные дагеротипы Заборова несут в себе потенциальную возможность такого взгляда, что может быть вытянут в суровую нить, в проволоку, а затем исподтишка, стоит лишь отвернуться, способного сгуститься в заостренное копье. А то уж на свой лад колет, пронзает предмет — но одновременно метит в самое сердце и зрителю… Я думаю, Борис как художник старался ставить заслон этой боли в своем творчестве. Но наступает неизбежно момент, когда каждый из нас — уже сам себе Иеремия и Иеремия же безжалостному будущему, которого страшимся и которое заранее оплакиваем в судороге предвкушения… Через день после смерти Бориса замечательный русский поэт-метафизик Андрей Тавров вдруг выложил свое стихотворение о пророке Иеремии. В этом образе для меня как-то навсегда спаялись, соединились два моих любимых мастера. Вот, посмотрите сами:

Ирмейагу-пророк

Он ходит живая колонна среди коней,
затвердев, как пламя лесное в своем стволе,
и он под собою лежит, словно след саней,
ушедших за горизонт в ворованном серебре […]

Ирмейагу влезает в хомут, говорит я агнец живой,
как телегу тянет город Иерусалим,
и Ковчег, как хлеб, кивает ему головой
и топорщит жабры Храм, как рыба налим.

Ирмейагу, сын Хелкии, плачет, и плач растет,
как пожарная лестница с ним же самим вверху
и уходит в лазурь и огонь, в этажи высот
с открытым окном у неба на берегу.

И оттуда смотрит ему, как голубь, Бога лицо
детское, и волосы у него в огне,
и занимается пламенем пальтецо,
и Бог говорит, скорей помоги мне.

И опять это недавнее «Знамя», продолжение все того же текста Бориса, последний фрагмент назван им «Болезнь», это уже сентябрь 2019 года: «Время повело себя совершенно неподобающим образом: оно лишилось привычной для него последовательности и логики. Два противопоставленных состояния совместились в одно действо. Я, лежащий в постели, и полет стрелы моего бытия живем и движемся в одном времени. Все ее виражи и увиливания на этом пути не могут отклонить устремленности к неизбежной цели. Стрела сладкозвучно навевает: порог жизни близок, земное время заканчивается».

Сказала бы: тут слышен еще и тот подзаголовок, то обозначение жанра, которое нашла Мария Степанова для своей «Памяти», — «Романс», роман всякой нашей жизни, звенящей и длящейся в эхе наивной городской песенки…

И в самом конце — сквозь это пылающее лицо Бога, того мальчика, который только придет… Сквозь этот образ: сквозь детское, круглое лицо на серебряном отпечатке — слова, которые сказал в этот последний день, 20 января, ему вослед Анатолий Васильев: «Такие человеки, как Борис Заборов, не умирают, малая часть их уходит, тело уходит, душа упорхнет и растворится в вечности, но дух, воплощенный в творения, останется с нами, и после нас, и до веков скончания. Мне гордо от того, что мы были друзьями, и у меня нет печали, что мы рассорились, печаль моя по невстрече, по одиночеству, в котором остаюсь до иных времен, печаль моя по жене и сыну Бориса, им нелегко прощаться. Свершилось, он ушел, призраки на живописных полотнах остались, и сам он долго еще будет посещать нас — тогда и встретимся, тогда и побеседуем о прекрасном, которому посвятили жизнь и подчинили тело. Прощаемся, и Слава в Небесах!»

Понравился материал? Помоги сайту!