Con tempo

Если не знать артистов Александринского театра в лицо и если не слышать, на каком языке идет спектакль, «Честную женщину» очень легко принять за название из репертуара берлинского Schaubühne. Типологически последняя премьера Национального драматического оказывается куда ближе к постановкам условного Томаса Остермайера, чем к рубежам отечественной сцены, — и в эпоху закрытых границ этот парадокс производит особенно сильное впечатление. В свое время Валерий Фокин прошел школу Ежи Гротовского, чтобы потом привести на российские подмостки Кристиана Люпу и показать одной шестой суши театр Михаэля Тальхаймера. Теперь «Честная женщина» окончательно закрепляет за худруком Александринки статус главного западника сегодняшней русской драмы: ставший событием еще на первых февральских показах, через месяц после премьеры спектакль по пьесе Кирилла Фокина выглядит важнейшим событием этого сезона — причем не только петербургского.

Все по большей части очень скупо, сжато, выверено, концентрированно, extra dry. Ежовые рукавицы лаконизма строго дозируют всплески театральности — но именно поэтому они всякий раз выглядят как эффектная подножка, действуя безошибочно и обезоруживающе. Драматургическая конструкция — «партитура», используя краеугольное понятие тщательно нотированного театра Фокина, — устроена при этом очень рискованно. Ключевой инструментарий «Честной женщины» — актерское мастерство, работа с интонацией и stage presence: миллиметр влево или вправо — и вместо объемной, многослойной драмы получится памфлет, агитка, главный жанр российского искусства эпохи второго — четвертого сроков. Это первый спектакль в истории Новой сцены Александринки, который как влитой вписан в коварное пространство обманчиво камерного блэкбокса с объемной кубатурой, дающей гибридное ощущение зависания между малой и большой формами. Декорация Семена Пастуха вынесена к первому зрительскому ряду, но режиссер, художник и ансамбль во главе с выдающейся артисткой Мариной Игнатовой умудряются балансировать на грани — сверхкрупных и общих планов, остранения и безусловности происходящего на сцене.

Хрупкость этого меняющегося от показа к показу баланса — едва ли не самое ценное и завораживающее, что есть в спектакле, своим устройством ничем не напоминающем о высокотехнологичной механике фокинских блокбастеров 2010-х, застроенных так, чтобы исключить (или, по крайней мере, свести к допустимому минимуму) влияние «человеческого фактора». Для театральной ткани «Честной женщины» — уязвимой, пульсирующей, живой — он, напротив, становится определяющим. Согласимся с автором послепремьерной рецензии: сделать ставку на такой тип выразительности после «Маскарада» (2014) и «Швейка» (2018) способен только очень радикальный художник.

Час пятьдесят без антракта, каждый миг сценического времени ценится на вес золота. 2020 год приучил нас помнить о том, что минута, проведенная в любом публичном пространстве, рядом с Другими, может стоить очень дорого и неминуемо сопряжена с опасностью для жизни, — так что ты волей-неволей начинаешь смотреть театр в первую очередь с этой точки зрения, задаваясь вопросом, насколько режиссер в принципе утруждает себя артикуляцией того, что он хочет сказать. В этом смысле премьера Валерия Фокина кажется образцово честным спектаклем посткарантинной эпохи: за последний год апеллировать к пандемии и к тому, как она повлияла на становление и восприятие того или иного художественного текста, стало дурным тоном, но в случае «Честной женщины» от этого контекста не отвертеться. В целом и в деталях она выглядит порождением нового времени, новой реальности — не стремясь описать ее или обозначить ее контуры (театр, слава богу, не всегда обязан быть отрядом быстрого реагирования), спектакль в каждом своем жесте транслирует переживание глобальной перемены всего и вся, а вместе с ней — неожиданности и свежести.

Театральный текст «Честной женщины» построен на драматургических синкопах, выпадениях вовне.

Сам Фокин любит вспоминать о радостном когнитивном диссонансе, который он когда-то испытал на московских гастролях одной из поздних постановок Джорджо Стрелера, — по темпераменту и мироощущению это была работа молодого человека, хотя на момент ее выпуска великому режиссеру было за семьдесят. Не зная наверняка, кем сочинена «Честная женщина», ее автору никогда не дашь семьдесят пять: новый флагманский спектакль Александринки поражает прежде всего соразмерностью окружающей реальности, идеальным попаданием в чувство момента. Фокин впервые за последние годы ставит спектакль, действие которого разворачивается не в пространстве истории культуры, а здесь-и-сейчас, — камерную драму, отказывающуюся от привычного уже большого театрального стиля и «больших нарративов» его постановок 2010-х. Словно бы почувствовав ограниченность этого ресурса в «Рождении Сталина» (2019), он совершает резкий эстетический поворот на 360 градусов — поворот, поддержанный самим временем. В минувшем десятилетии через каждый спектакль Фокина проходил болезненный шрам, оставшийся после движения тектонических плит истории. 2020 год заставил каждого пережить границу между «тогда» и «сейчас» — пандемия проложила между ними пропасть: этот сверхсюжет и по сей день разыгрывается не на сцене, а в реальной жизни, так что режиссура может вынести его за скобки театрального уравнения и работать с чистого листа.

Эстетическая новизна «Честной женщины» делается особенно очевидной на фоне генетической связи спектакля с работами прошлых лет — с «Живым трупом» (2006) и «Ксенией. Историей любви» (2009). Худрук Александринки продолжает исследовать выразительные возможности жанра монодрамы — пускай на этот раз не на большой, а на малой сцене. В центре композиции — герой/героиня, снова и снова выпадающие из «общества спектакля»: спустя пятнадцать лет после «Живого трупа» Фокин вновь обращается к формулам Ги Дебора об отчуждении человека от жизни, о «средоточии нереальности реального общества», о «спектакле как непрерывной войне, которая ведется с целью уничтожить даже в мыслях людей различия между товарами и жизненными ценностями». Об «обществе спектакля» говорит в «Честной женщине» и Семен Пастух, выстраивая на сцене именно что декорацию — с подчеркнуто бутафорскими вековыми камнями и мелкой галькой; с вынесенными прямо на подмостки осветительными приборами, мозолящими глаза; с членением действия на эпизоды через происходящие на глазах у публики чистые перемены; со световой партитурой Игоря Фомина, чередующей тусклый дежурный и тщательно выверенный свет так, что и тот, и другой опознаются как знаки открытого театрального приема.

В лучших спектаклях Фокина обязательно есть неожиданные выходы вовне, зоны особого драматического напряжения, в которых герметичная сценическая реальность размыкается, распахивается куда-то Туда, далеко за пределы тщательной театральной застройки. Так было в финале «Двойника», так было в начале второго акта «Маскарада»: реконструкция постановки Мейерхольда 1917 года c воссозданием костюмов Головина, играми в аутентизм и имперскими излишествами затевалась не в последнюю очередь для того, чтобы в точке золотого сечения спектакля вспороть ее отточенным жестом — после антракта исполнитель роли Арбенина произносил перед закрытым занавесом обжигающий документальной скупостью монолог нашего современника о том, как он убил свою жену, расчленил труп и спрятал его по частям. Театральный текст «Честной женщины», конечно, куда более гомогенен — но именно за счет того, что он весь построен на подобных драматургических синкопах, выпадениях вовне.

Этот смысловой вектор спектакля устремлен к финальной сцене, в которой протагонистка выходит к первому зрительскому ряду и ведет диалог не столько со своим мужем (Семен Сытник), сколько с публикой: «— Что ты видишь? — Я вижу сцену. — Что ты видишь еще? — Я вижу прожектора. Я вижу камеру. Я вижу микрофоны. Я вижу декорации. Я вижу реквизит. Я вижу зрителей. Я вижу людей. — Ты прав, это все театр, и все здесь нереально. Но посмотри на этих людей. Они реальны. Они живут, они любят и они умирают — по-настоящему». Из «общества спектакля» в «Честной женщине» есть выход в совсем иное измерение — в реальность переживания, в коммуникацию, в непосредственность живого чувствования, наконец, в то самое здесь-и-сейчас, о котором говорилось выше и которое, как ни крути, остается главным предметом исследования театрального искусства.

— Боже, как хорошо, когда искусство!

Это исследование было бы невозможным без участия Марины Игнатовой. Она и раньше властно присваивала себе александринские подмостки — в «Живом трупе» (жена Протасова), «Гамлете» (Гертруда) и особенно в «Чайке» Кристиана Люпы (Аркадина). Но в «Честной женщине» Фокин и Игнатова выходят на совершенно новые для себя рубежи — петербургская сцена давно не видела столь значительной актерской работы, столь содержательного и равноправного актерско-режиссерского тандема. Он строит роль Мадам на монтажных переключениях из одного агрегатного состояния в другое: из тонко нюансированной человеческой драмы — в телесно переживаемую театральность, в сюрреальное визионерство. Эпизоды-абсансы, выпадения в сновидческое прослаивают и структурируют действие «Честной женщины» — точь-в-точь как контрастные эпизоды в музыкальной форме рондо: в них соавтором Фокина становится видеохудожник Ася Мухина, а партнерами Игнатовой — работающая в режиме реального времени камера и предзаписанное видео.

Вот во время кризисного момента в переговорах героиня Игнатовой подносит руки к вискам, пытаясь унять мучительную головную боль, — и уходит в себя, как много лет уходили в себя фокинские Федор Протасов и Ксения Петербургская. Только на этот раз конструкция внутреннего монолога протагонистки усложнена: она отыгрывает его в дуэте с видеоэкраном, пульсирующим, как планета Солярис, и проживающим различные времена и этапы жизни Мадам — от зрелой женщины до ребенка, ретроспективно. Фокин любит заставлять зрителя переживать повороты сценического сюжета физиологически, как шок, — и вот уже во время перерыва в переговорах обессиленное тело Мадам падает на диван, а ее помощница, виртуозно сыгранная Еленой Зиминой, снимает с героини парик, предъявляя публике на сверхкрупном плане истерзанное болезнью, страдающее тело. Фокин не был бы Фокиным, если бы моментально не переключил этот эпизод в надбытовое измерение, напоминающее о лучших сценах «Вашего Гоголя»: Игнатова играет здесь уже не человека, а застывшую между мирами сущность. Проходит еще несколько минут — и стилистический регистр переключается вновь, на этот раз — на гротескный жанровый этюд, строящийся вокруг попытки выторговать лишнюю таблетку обезболивающего («— Две, Ирина Константиновна! — Одну, Марина Октябрьевна!»).

Вот стол переговоров превращается в стол прозекторской — и из динамиков доносятся первые такты «Надежды» Александры Пахмутовой и Анны Герман. Трудно вообразить жест, менее вяжущийся с эстетикой театра Валерия Фокина, — жест настолько неожиданный, что хочется буквально ущипнуть себя. Еще более неожиданно то, что великая песня звучит в «Честной женщине» без всякой иронии, как, страшно сказать, прямое высказывание, — и потому достигает совершенно катарсического эффекта.

«…На его спектаклях не постигает позор бесформенности. То, что он хочет сказать, он говорит. Не разжевывает, но художественно артикулирует. Если ты с чем-то не согласен, ты понимаешь, с чем именно, и уверен в том, что не согласен с чем-то стоящим. Боже, как хорошо, когда искусство!» — этот фрагмент девятнадцатилетней давности текста Юрия Барбоя о «Даме с собачкой» Камы Гинкаса говорит о «Честной женщине» Валерия Фокина лучше любой рецензии.

Понравился материал? Помоги сайту!