Павел Гершензон: «“Золотая маска” — это прежде всего инструмент культурной политики»

Результаты «Золотой маски» — 2014 продолжают будоражить умы театрального сообщества: острейшая дискуссия вокруг итогов конкурса не утихает уже который день. Верная принципу audiatur et altera pars, редакция COLTA.RU предоставляет слово известному балетному критику, историку и теоретику балета Павлу Гершензону, который в беседе с Дмитрием Ренанским комментирует итоги конкурса и рассказывает о своем опыте работы в жюри «Золотой маски» — 2014.

1.

— В течение многих лет вы оценивали деятельность «Золотой маски» не просто как сторонний наблюдатель, но как активный участник (и зачастую как инициатор) тех художественных процессов, которые происходили в балетных труппах сначала Мариинского, а затем Большого театра. Теперь вы оказались по другую сторону барьера, стали членом жюри национальной театральной премии. Изменили ли вы свое отношение к самому институту «Золотой маски» за эти годы?

— За эти годы сильно изменилась сама «Золотая маска», ее идеология, ее главные задачи и приоритеты. В начале 2000-х годов в той сфере, которую я могу обсуждать экспертно — балет и современный танец, — важнейшим художественным событием и важнейшей художественной целью было подключение к мировому художественному потоку. Я говорю сейчас о проектах «Баланчин в Мариинском» и «Форсайт в Мариинском». Во-первых, мы должны были дать возможность российской публике увидеть, что в балетном театре кроме «Лебединого озера» и «Спартака» есть что-то еще. Во-вторых, мы должны были дать возможность русским артистам не просто увидеть хореографический модернизм (Баланчин) и хореографический авангард (Форсайт), но и станцевать их. Хореографы возникают из танцующих артистов — и никак иначе: твой репертуар исполнителя определит в будущем и твою художественную идеологию как хореографа. Вот этот практический аспект формирования собственных хореографов становился едва ли не важнейшим. Это было героическое время прорыва, и поддержка этого проекта «Золотой маской» (триумф Форсайта в конкурсе 2005 года) была своевременным и вполне отрефлексированным жестом.

— Итак, дело было сделано, психологические границы разрушены, западные хореографы перестали бояться сюда ездить (вдобавок ко всему выяснилось, что в Европе кризис, жить и зарабатывать нужно всем, а в России денег пока хватает). Но что дальше?

— Сейчас есть соблазн превратить наши театры в супермаркеты: хватаешь на входе корзину и, отмеряя километры торговых площадей, сбрасываешь в нее готовые продукты — надо только проверить срок годности и сообразить, хватит ли тебе средств расплатиться на кассе. О'кей, мы погрузили наши балетные компании в контекст западной хореографии (кто десять лет назад мог представить себе полный вечер Килиана в «Стасике»? Килиан, жертва Пражской весны, слышать не желал о России), но вряд ли это по-прежнему является целью того, чем мы должны заниматься. Художественное потребление должно смениться художественным производством.

Я помню, как в 2010 году смотрел в Королевском балете программу новой хореографии: два отделения дебютов (причем с хорошим бюджетом на сценографию), а в финале — «Infra» Уэйна Макгрегора. После дебютов в антракте подскочил возбужденный Макгрегор с вопросом: «Ну как тебе молодые ребята?» Я автоматически сделал кислое лицо, типа: возможно, это было бы хорошо для Linbury Studio (малая сцена театра Covent Garden. — Ред.), им еще рано на большую сцену. На что Макгрегор зло огрызнулся: «Пойми, если не выталкивать молодых парней на большую сцену, они никогда не станут большими хореографами». Замечу в скобках, что так может говорить только уверенный в себе человек. Я помню также недавний полувековой юбилей амстердамского Het Nationale Ballet: это была не демонстрация пышных и надежных достижений, а девять новых балетов девяти хореографов, которые постоянно работают с компанией, — девять зон риска, девять котов в мешке. Не юбилей-похороны, а рождение (часто корявое) будущего времени — и это понимали не только артисты, но и публика.

Директора наших театров любят спекулировать тем, что у нас нет хореографов, — но это неправда, они у нас есть, и появились они в результате той самой политики, которую, в частности, «Золотая маска» поддерживала десять лет назад. Я убежден, что сегодня для национальной премии важнее наградить не лицензионный балет Килиана или Матса Эка (безусловно, необходимый в репертуаре), но войти в зону риска и отметить произведение молодого российского хореографа — тем более что эти хореографы стали производить тексты, которые послезавтра (а может, и завтра) можно будет увидеть на европейской сцене. Вспомните случай Алексея Ратманского (сегодня он — хореограф номер один в сфере неоклассического балета): десять лет назад он был дебютантом. Так, может, мы будем внимательнее относиться к тем, кто дебютирует сегодня?

— «Золотую маску» в последние годы трудно обвинить в отсутствии внимания к молодым российским хореографам-худрукам: столичные показы работ Мирошниченко и Самодурова стали событиями и прошлого, и нынешнего фестиваля. Более того — балетные критики часто обвиняют экспертные советы и жюри «Золотой маски» в определенном перекосе внимания в сторону возглавляемых ими региональных трупп в ущерб столичным.

— Работая в Мариинском театре, я считал, что Большой и Мариинский театры вообще не должны участвовать в конкурсе: их выигрыш или поражение никак не влияет на их репутацию, плюс ресурсы этих театров несоизмеримы с возможностями провинциальных компаний. Я убежден, что «Золотая маска» — это прежде всего инструмент культурной политики, а в ней сегодня нет ничего более важного, чем раскрутить маховик культурной децентрализации.

Я ни в коем случае не хочу сказать, что приоритетом национальной премии должны стать только (и любые) продукты театров, находящихся на периферии (они несчастные, к ним не обращено внимание федеральных медиа, и единственный способ заявить о себе — вот этот ежегодный московский бал невест). Но если я вижу, что самое главное и принципиально важное происходит сегодня именно в провинции, почему я должен это стыдливо скрывать? Вадим Гаевский после екатеринбургских «Вариаций Сальери» сказал мне, что увидел наконец наше будущее. Возможно, это звучит излишне пафосно, но вдруг это так? Вспомните бессмертное дягилевское «Jean, étonne-moi!» — так вот, худрук Екатеринбургского балета Вячеслав Самодуров меня сильно удивил, и не только своим двадцатипятиминутным спектаклем, но и тем, чтó за два года честной работы может сделать действующий хореограф с труппой класса даже не Б — как он может изменить ее силуэт, дать имена безвестным солистам, лишить кордебалет комплексов неполноценности. Кто-нибудь до Самодурова слышал о екатеринбургской труппе? Тем же самым занимается в течение последних лет в Перми и Алексей Мирошниченко. Обратите внимание: где-то на Урале формируется некая территориальная балетная корпорация, образованная стараниями способных и упрямых ребят с проветренными мозгами. Оба с питерской школой, один несколько лет вел репертуар Форсайта в Мариинском театре, другой солировал пять лет в Амстердаме, а затем восемь лет в лондонском Королевском балете, то есть хорошо поварился на европейской балетной кухне. То, что эти ребята работают сегодня в российской провинции, — наше счастье и их огромная жизненная удача: где еще им удастся быть во главе компании, подписанной уже их собственными именами? Форсайт работал во Франкфурте, Пина Бауш всю жизнь просидела в немецком Челябинске — благо все свои премьеры они ежегодно возили в парижский театр Шатле. Понимаю, что в русской провинции тяжелее, чем в немецкой, — русская косность, вероятно, крепче немецкой. Но это дает тебе энергию преодоления. Нужна тебе эта энергия, сможешь ты трансформировать ее в художественный жест — это уже другое дело.

Художественное потребление должно смениться художественным производством.

Конечно, сейчас этих парней будут переманивать в утомленные культурой худосочные столицы — но они должны ясно осознать, что тут же перестанут работать на себя и будут вынуждены оказывать услуги и обслуживать: статус Большого, традиции Мариинского, фанаберию этуалей, деменцию членов худсоветов, состоящих из непререкаемых авторитетов, народных артистов, лауреатов Сталинских и Ленинских премий, продолжающих жить в СССР, для которых «золотой век» — это они и этот «золотой век» уже закончился. Что, собственно, сделал Джордж Баланчин в 1934 году? Он просто-напросто уехал в балетную провинцию (не важно, что на тот момент провинцией был город Нью-Йорк). Для чего он это сделал, однажды очень точно объяснил все тот же неиссякающий Гаевский — для того чтобы отвязаться от старух. Так что я советую и Самодурову, и Мирошниченко в течение, по крайней мере, ближайших трех-пяти лет сидеть в провинции, тихо делать свое дело, обрастать хореографическими мускулами, показывать удачи, прятать провалы, считаться только с собой, со своими артистами, своей публикой и запомнить этот чудесный момент.

— Один из самых обсуждаемых сюжетов «Золотой маски» — 2014 — отсутствие в списке лауреатов Мариинского театра…

— Больше всех суетится директор Михайловского театра Владимир Абрамович Кехман. Он за свой театр так не обижается, как за Мариинский. Вероятно, это к дождливому лету…

— Каким предстал Мариинский балет в конкурсе 2014 года?

— Я не видел Мариинский балет с тех пор, как перестал там работать, — только фрагменты, доступные в YouTube. На «Маске» я увидел его впервые за пять лет в натуре. Вопреки катастрофическим комментариям и эсхатологическим прогнозам скажу, что Мариинский балет как был балетной компанией номер один в России, так первым номером и остался — по качеству движения, силуэту, по коллективному пониманию профессии. Я увидел замечательную незнакомую труппу, в которой сегодня, по разным сведениям, то ли четыреста, то ли шестьсот человек, которая дает то ли тысячу, то ли три тысячи представлений в сезон (простите, я запутался в цифрах) и которая по дороге из Петербурга в Вашингтон заехала на полдня в Москву, чтобы станцевать пару одноактных спектаклей, один из которых (в замечательной хореографии Ратманского) — замечательно. Правда, в спектакле не оказалось харизматической балерины. Возможно, в силу каких-то логистических неувязок ее отправили из Петербурга в Вашингтон прямым рейсом. Но и заменившая ее маленькая деми-солистка была очаровательна. Так что в Мариинском балете все, слава богу, по-старому.

— Вы говорите о «Concerto DSCH», но умалчиваете о спектакле, который позиционировался Мариинским театром как главное блюдо прошлого балетного сезона, — я говорю о «Весне священной» Саши Вальц: спектакль, поставленный крупным западным хореографом специально для Мариинского театра в год столетия культовой партитуры Стравинского...

— Мое личное мнение — это неудача Саши Вальц.

— Причиной ее фиаско стала встреча с классической труппой?

— Нет, причиной неудачи была ее встреча с «Весной священной» Стравинского. Понимаете, Вальц не совсем хореограф — она представитель contemporary art, в частности — contemporary dance. То есть она по определению создает собственный пространственно-временной континуум, в котором время (музыкальное, в частности) находится в ее распоряжении. А «Весна священная», как ни крути, — балет, партитура, пусть и беспрецедентная. Этой партитуре можно только подчиниться. Саша Вальц — тотальный художник, она не умеет подчиняться, в структуру ее художественного сознания не входят «чужие» начало, середина и конец, ее перформанс «Весна священная» может начаться внезапно, по ее воле, и прерваться по ее же воле, например, с последним посетителем. Но, увы, в «Весне священной» совсем другой диктатор… Повторяю, это мое личное мнение, которое я старался никому не навязывать (чувствовал некоторое моральное неудобство — я все же когда-то довольно активно работал в Мариинском балете). Впрочем, мне не надо было даже рта открывать: за меня все и сразу сказали практически все члены жюри, среди которых было достаточно профессиональных композиторов — в смысле, не «композиторов-композиторов», а тех, кто профессионально занят композицией.

— А вы не чувствовали неловкости в случае с «Весной священной» Багановой?

— Не чувствовал. Председатель жюри Десятников шутливо, но жестко объяснил мне, что, как лицо в некотором смысле заинтересованное, я не имею права принимать участие в обсуждении этого спектакля. Я и молчал, хотя считаю себя ангажированным не более независимых журналистов, приезжающих на премьеры театров за счет театров. К тому же справедливости ради скажу, что тайным инициатором альянса Баганова—Шишкин в «Весне священной» был вовсе не я, а Дмитрий Черняков — во всяком случае, именно он объяснил мне, что партнером Багановой должен быть Шишкин, за что я Чернякову очень благодарен. Потому что Баганова и Шишкин помимо безусловных художественных достоинств спектакля, о которых я не буду говорить в силу своей псевдоангажированности, сделали для российского «контемпа» бесценную вещь — они вывели его за руку на большую сцену (точнее, вывел Шишкин — Баганову вытолкнули туда обстоятельства).

Произошло поистине набоковское смещение зеркал — в «Весне священной» Багановой и Шишкина российский современный танец, наверное, впервые увидел себя в неожиданном ракурсе и в новой оптике. Этот new look, промежуточный (или итоговый) взгляд, очень важен: до тех пор пока российский «контемп» будет вариться в резервациях, в этих «актовых залах», «зилах», «цехах», на «винзаводах» и «фабриках», пока мы будем разглядывать его в обнимку со скучающими хипстерами и просто знакомыми друзей знакомых, этот танец обречен быть маргинальным. Надо перестать смотреть на него сверху вниз (так почему-то устроены все залы для современного танца: горстка танцоров копошится у ног публики и постоянно норовит войти с ней в «непосредственный» контакт). Надо начать смотреть на него снизу вверх — как мы смотрим на оперу и балет. Из партера. И никакого соприкосновения с публикой! Между нами должна быть пропасть оркестровой ямы.

2.

— Поговорим об оперном конкурсе. Какой перед вами предстала на нынешней «Золотой маске» отечественная оперная сцена, что вы увидели и что вы услышали?

— Увидел я мало, но кое-что все-таки увидел. В основном, конечно, услышал. Самое крупное художественное впечатление для меня — «Свадьба Фигаро» Курентзиса. Такого саунда и такого невероятного зрелища реализации саунда я не слышал и не видел никогда в жизни (ну разве что двенадцать лет назад в театре Метрополитен — «Женщина без тени» с Кристианом Тилеманном). Весь первый акт я не сидел, а стоял, потому что в оркестровой яме происходило нечто феерическое — идеально выстроенное коллективное музыкально-пластическое зрелище с двумя выдающимися протагонистами — дирижером и хаммерклавиристом (обладатель спецприза музыкального жюри Максим Емельянычев. — Ред.). И, простите, мне было абсолютно наплевать, что в этот момент происходило на сцене.

— «Свадьба Фигаро» Курентзиса — выдающийся образец дирижерской режиссуры.

— Да, но это и сыграло со спектаклем злую шутку… Второе важное для меня событие — «Сомнамбула» Большого театра. Надо мной смеялись многие члены жюри, воспитанные музыкальным театром Бориса Покровского и книгой Савинова «Мир оперного спектакля». Но «Сомнамбула» — это другой театр: визуальный, практически безупречно прорисованный, не пытающийся избавиться от несуразностей и предлагающий любоваться, слушая. Опера. Каллиграфическая линия, выдающийся свет, изумительный колорит, виртуозная организация сценического пространства. Я, как человек с тренированным архитектурным глазом, остро реагирую на это. Вообще на каждом заседании жюри я бубнил о том, что мы не имеем права балетоманить, то есть обсуждать театральные произведения с позиции «нравится — не нравится». Конечно, в нашу задачу входит оценить спектакль сам по себе, как он есть, но мы должны оценивать его еще и в некоем культурно-историческом контексте — как произведение, в любом случае принадлежащее какой-то театральной схеме (новая модель — великая редкость), и судить его в системе координат этой схемы.

— Мы говорили о смене векторов в российском балете последних десяти лет — уместно, на мой взгляд, обсудить «перемену участи» отечественного оперного театра. Если в начале нулевых главным героем «Золотой маски» был режиссер, то сегодня он, кажется, уступает место дирижеру: самый, пожалуй, показательный пример — прошлогодний конкурс, прошедший под знаком трех шедевров современного дирижерского искусства (я говорю о «Войне и мире» Феликса Коробова, «Cosi fan tutte» Теодора Курентзиса и о «Руслане и Людмиле» Владимира Юровского). Не возникло ли у вас в этом году ощущения некоторого упадка Regieoper, «режиссерского оперного театра» в сегодняшней России?

— Не возникло. Потому что с самого начала работы главным раздражителем, занозой в заднице жюри оказался «Онегин» Жолдака. Многим хотелось его проигнорировать.

— Почему?

— Потому что этот спектакль покусился на только что сложившийся и оформившийся канон, с которым все наконец согласились, — «Евгения Онегина» Чернякова. А если вы вспомните, с какими чудовищными муками принимался этот канон, вы поймете, как сложно при нашем-то ригидном художественном сознании (и отсутствии навыка видеть много и разное) согласиться с появлением очередного чего-то «другого». Для нас это всегда тяжелый эстетический стресс. В конце концов жолдаковский контраст черного и белого оказался настолько радикален, что его стало невозможно вытравить из памяти.

Кстати, на финишной прямой оперного марафона случилась еще одна любопытная коллизия — «Тристан и Изольда». Дело в том (и это трагедия нашей культуры), что треть членов жюри не просто первый раз слышала это живьем — уверен, что они вообще впервые в жизни услышали это произведение. И оно произвело на них оглушительное впечатление. Какой спектакль, какое мизансценирование, какой вокал? Любые разговоры об этом вылетали за скобки. Люди просто обалдели…

— От столкновения с этим…

— Да, с этим. Думаю, как и все вагнеровские неофиты, они испытали честный эротический экстаз, который в итоге затмил все — даже тончайшие райские песни маэстро Курентзиса.

Эта коллизия неофитства, нашей вечной культурной девственности напомнила мне случай-анекдот, произошедший с моей приятельницей в Ла Скала на представлении «Тоски» с Кауфманом: рядом с ней сидел старичок и по ходу спектакля постоянно — с явным неодобрением — тряс головой; в антракте приятельница поинтересовалась: «Вам не нравится тенор?» — «Понимаете, я так давно здесь и так много здесь слышал… а вам нравится?» — «Мне — очень!» — «Синьора, вам нравятся его волосы…»

— В начале разговора вы упомянули следующие понятия: «идеология “Золотой маски”», «главные задачи» и «приоритеты». Между тем всякий раз — исключая, пожалуй, разве что нынешний год — при анализе итогов конкурса возникает ощущение случайности результатов, их неотрефлексированности, нежелания — или невозможности — членов жюри руководствоваться в своем решении неким генеральным жестом. Результаты конкурса нынешнего года выглядят, напротив, как своего рода политический statement, программное заявление. Это получилось сознательно?

— С большей частью членов жюри я познакомился на первом заседании. Это (что бы там ни фантазировали о фестивальной мафии впечатлительные комментаторы) — как жюри присяжных, оно формируется случаем. Все так или иначе профессионалы: кто-то сочиняет музыку, кто-то режиссирует спектакли, кто-то поет, танцует, дирижирует, делает сценографию, пишет рецензии. Но все с разными художественными пристрастиями и убеждениями. Так что выработать на старте некий statement — нереально. (Возможно, это станет реальностью, когда во главе премии встанет, например, все тот же Кехман и объяснит жюри, где правильное и хорошее искусство, а где неправильное и плохое, — нынешнему менеджменту «Маски» это не приходит в голову.) Мы просто тупо начали наслаждаться искусством, параллельно пытаясь, как говорится, отфильтровать базар, доставшийся нам по наследству от экспертного совета. Это бурная химическая реакция: выпаривается откровенный фейк, в осадок выпадает то, о чем имеет смысл говорить всерьез. Этого «всерьез» не очень много — музыкально-театральная жизнь нынешней России не потрясает воображение. Но этого «всерьез» оказалось вполне достаточно, чтобы на финише начало прорисовываться то, что вы называете политическим statement, а я назову другими словами — композиция и стиль. Я настаиваю на том, что работа жюри (во всяком случае, нашего) — это не игра в города, имена, заслуги, статус и амбиции. Это работа над композицией и стилем финального решения. Но, как я уже сказал, мы все люди разные, сведенные в одно место случаем, так что работа вылилась в битву, итог которой был непредсказуем. Я шел на церемонию вручения и не знал, чем закончится дело. Я — член жюри — не угадал треть результатов.

Нельзя заставлять выбирать между социальной ответственностью и эстетическими парадоксами.

— Это связано с тайным голосованием?

— Да, которое, как это ни парадоксально будет звучать для экспертов по мировой закулисе, вполне себе тайное. После финальной церемонии мне забавно было услышать от моей подруги, что ей «за день до голосования сказали, что балерина N не получит “Маску”»… Ей сказали, а тем, кто голосовал (то есть нам, членам жюри), не сказали — и я понимаю, что все мои попытки сослаться на тайну голосования выглядели для нее неубедительно.

— Многих шокировали и результаты конкурса в номинации «Эксперимент», в рамках которой были представлены, с одной стороны, социальные проекты в области театра, с другой — проекты, занимающиеся расширением выразительных возможностей театрального языка. Подобный выбор экспертного совета вызвал нарекания у многих наблюдателей — как говорится, в одну телегу впрячь не можно...

— Не можно, но впрягли. Ничего хорошего из этого не вышло. Нельзя заставлять выбирать между социальной ответственностью и эстетическими парадоксами. Я не готов мыслить на уровне Ханны Арендт, но скажу коротко и от себя лично: у меня нет морального права выбирать между представлением, дающим возможность слепым детям увидеть театр, спектаклем, выводящим на сцену людей с ограниченными возможностями движения, и представлением, в котором группа гастарбайтеров поет и рассказывает свои грустные истории, — да еще сравнивать все это с «физиологическим экспериментом по исследованию выносливости актеров и зрителей» (волкостреловский «Shoot / Get Treasure / Repeat»). Много лет назад Арлин Кроче, знаменитая балетная обозревательница «Нью-Йоркера», отказалась рецензировать спектакль, поставленный афроамериканским хореографом, больным СПИДом.

Музыкальное жюри, желая, как и Кроче, оставаться в границах искусства, сделало над собой усилие и предпочло прекрасные древние песни, исполняемые под звуки древнего инструмента носителями древней культуры, тоскливо бредущими мимо нас из вечности в вечность.

Понравился материал? Помоги сайту!