Меньше полтинника

Серия материалов COLTA.RU, посвященная итогам прошлого театрального сезона, вызвала упреки в снобизме, зацикленности на культурном климате внутри Садового кольца и невнимании к театральной жизни регионов страны. Верная принципу audiatur et altera pars, редакция предоставляет слово театральному критику Андрею Пронину — специально для COLTA.RU член жюри прошедшего в начале лета в Коломне Фестиваля театров малых городов России вспомнил лучшие спектакли российских театров из населенных пунктов, где меньше 50 000 жителей.

В Коломне всем понравилось. Среднерусский пейзаж и средневековая архитектура тут чудесным образом смонтировались с европейскими чистотой и порядком. Старый город с многочисленными церквями стерилен, как больничная палата: ни тебе пустой бутылки под ногами, ни окурочка. Тщетно автор этих строк вглядывался в лицо мэра Коломны Валерия Шувалова, пытаясь разгадать его секрет: обычная вроде русская внешность, но по всем признакам в данном случае она обманчива. Коломенская чистота вовсе не равняется скуке. Досуг тут надежно оккупирован затеями супружеской черты Сергея и Людмилы Ролдугиных, создателей целого кластера необычных музеев и «Музейного театра» в придачу. В Музее пастилы показывают драматическую эпопею из жизни купеческого семейства, в кульминационной точке разрешающуюся дегустацией десертов. В Музее калача оперными голосами поют оды объекту музеефикации. В посвященной Веничке Ерофееву и прочему культурному андерграунду «Арт-коммуналке» кроме советских ковров, коньков и телевизора обнаруживается актер ШДИ Сергей Гамов, декламирующий специально для этого случая написанный текст писателя Сергея Левитова. Говорят, теперь Ролдугиных позвали — на радость скисшим среди торфяных болот Генри Баскервилям — оросить музейно-театральным креативом пустоши Альбиона. Коломну, впрочем, обещают надолго не бросать.

Выбор натуры для XII Фестиваля театров малых городов России оказался безошибочным, но и — хвала арт-директору феста Олегу Лоевскому — программа совсем не подкачала. Когда из 16 конкурсных спектаклей примерно половина не только радует высоким профессиональным уровнем, но и вызывает желание еще разочек эти постановки пересмотреть, это надежное средство от столичного снобизма. И, кстати, убедительное доказательство истины, что содержательная театральная жизнь в России отнюдь не ограничена резервацией мегаполисов. Надо, конечно, спеть осанну и Театру наций, организатору фестиваля, который не просто привозит коллективы на общий слет, давая им возможность увидеть спектакли друг друга, но и устраивает для провинциальных гостей обширную программу мастер-классов.

Явным фаворитом фестиваля оказался спектакль Альметьевского татарского драматического театра «Ромео и Джульетта» в постановке Искандера Сакаева. Ему хлопали и актеры-конкуренты из других соревновавшихся театров, и сторонняя публика, и члены жюри, в итоге присудившие альметьевцам Гран-при в большой драматической форме. Сакаев — в прошлом цимовский магистрант, ученик Валерия Фокина, ассистент Кристиана Люпы на постановке «Чайки» и заведующий режиссерским управлением Александринки. Сегодня его визитная карточка выглядит не так внушительно: очередной постановщик то в Ижевске, то в Нижнем Новгороде, то в Архангельске, то в Улан-Удэ. Зато режиссерский почерк Сакаева явно окреп. Столь любимые в ЦИМе культурные отсылки к шедеврам театрального прошлого никуда не пропали, но в этих «Ромео и Джульетте» они как никогда уместны. Мейерхольдовские биомеханические этюды — в частности, «Удар кинжалом» — стали основой для динамичной пластической партитуры нескончаемых боев Монтекки и Капулетти. А мотивы гравюр Гордона Крэга, смешанные с татарской этникой, дали жизнь своеобразным костюмам (художник Софья Тюремнова). Не обошлось и без отсылок к площадному театру шекспировской поры: первое действие спектакля разворачивается на деревянном помосте, окруженном деревянными скамьями. Декорационные материалы намеренно грубы и нехитры. Как ни парадоксально, аутентизма спектаклю добавляет и татарский язык, на котором он исполняется. Ритмичный, резкий для непривычного уха, он сообщает зрелищу брутальность, которой нет в хрестоматийных русских переводах.

Главной темой спектакля Сакаева становится вражда, междоусобная война, причем не данная в анамнезе, а крепнущая, развивающаяся на наших глазах, набирающая обороты —   от шального мальчишеского озорства до всеобщего помрачения. Смерть в спектакле персонифицирована: если в первом акте эта надменная красотка (Наиля Назипова) еще таится в подполье, под помостом, лишь время от времени выскакивая, словно из погреба, чтобы выкрикнуть в зал шекспировские ремарки, то в антракте помост разбирают, и Смерть будет разгуливать прямо среди героев, собирая кровавую жатву. В этом зачумленном мире нет места юным влюбленным: ни обаятельному Ромео (Динар Хуснутдинов), ни Джульетте, о которой, пожалуй, надо сказать отдельно. Актриса Эльмира Ягудина не поддается расхожему соблазну: превратить выигрышную роль в парад девичьего жеманства. Ее Джульетта скупа на внешние проявления и прежде всего сосредоточенна: все ее существо подчинено борьбе за любовь. Волевая неподвижность черт и горящий взгляд — получается не только элегантно, но и очень точно. Истовый фанатизм влюбленного подростка, одновременно наступательный и бессильный, во все времена выглядит именно так. Режиссер дает актрисе только один резкий жест. В решительные минуты Джульетта нервно взбивает волосы, хлопает себя по лбу, словно стремясь привести мысли в порядок — и напоминая о схожей спазматической жестикуляции Эльжбеты Латенайте в спектаклях Эймунтаса Някрошюса.

Содержательная театральная жизнь в России отнюдь не ограничена резервацией мегаполисов.

Спектакль Искандера Сакаева — благодарный материал для описания, тут много прекрасно придуманных и исполненных сцен, которые порадуют шекспироведов. Запоминается испуганно-удивленный Меркуцио (Ильсур Хайрутдинов), попавший в объятия Смерти и вмиг растерявший браваду. Впечатляет актерская метаморфоза Рамиля Минханова в роли Капулетти-старшего, который в сцене бала выходит к гостям рубахой-парнем, но вскоре преображается в лютого домашнего тирана: лицо добряка вдруг, словно от нервного тика, искажается до гримасы ненависти. Хочется записать и мизансцену прощания влюбленных перед ссылкой Ромео: режиссер помещает их на вершину деревянной конструкции, и, глядя снизу вверх, мы видим беззащитные детские фигурки. В ключевом эпизоде самоубийства Джульетты, стоящей рядом со смежившим очи, погибшим Ромео, зритель ожидает, что она тоже закроет глаза, и обманывается: глаза открывает Ромео, наверное, возрождаясь вместе с возлюбленной в каком-то лучшем из миров. Другим героям уготована худшая участь. Примирения Монтекки и Капулетти у Сакаева не происходит, трагедия разрешается тотальной бойней, и новопризванные мертвецы теснятся у дверей склепа напирающей очередью. На этом, видимо, следует себя оборвать, не выбалтывая всех секретов спектакля. Он награжден гастролью в Москве, в Театре наций, и у столичной публики будет шанс составить свое впечатление. Добавить нужно только одно: эта орнаментальная постановка, созданная на стыке игрового и ритуального театра, казалось бы, не предполагает современных аллюзий, однако зрители, словно сговорившись, обсуждали после просмотра темы, связанные с нынешними войнами и враждой. Способность произведения исподволь, без нажима, попасть в нерв времени — пожалуй, самая лучшая рекомендация.

Лауреатом Гран-при в малой форме стал спектакль «Тильзит-театра» из города Советска Калининградской области «Двое бедных румын, говорящих по-польски». Результат в известной степени предсказуемый: создатель спектакля — Евгений Марчелли, играющий в суперлиге отечественной режиссуры, худрук Ярославской драмы, а в не таком далеком прошлом — руководитель и идейный вдохновитель маленького театрика из Тильзита. Тильзитский спектакль в общем и целом оказался репликой марчеллиевской постановки пьесы полячки Дороты Масловской в Ярославле. Та не выглядела особенной удачей: изрядно купированная пьеса утратила социальную конкретику и превратилась в очередную версию экзистенциальных интеллигентских метаний под «Ярмарки краски» Марыли Родович. Но то, что в исполнении звезды театра и кино Виталия Кищенко и примы Волковского театра Анастасии Светловой, успешных и известных, выглядело лишь мастерской игрой, у тильзитских актеров вдруг выросло до ранящей публичной исповеди. Ирина Несмиянова и Николай Зуборенко превратили историю аутсайдеров Джины и Пархи, пускающихся в роковое путешествие неведомо куда, в горький парный монолог о зависимой и капризной судьбе провинциального артиста, чей путь из Керчи в Вологду всегда грозит обернуться топографическим кошмаром: «Что за долбаная Румыния вокруг». Свежие румынские новости, кстати, состоят в том, что после ухода Вилюса Малинаускаса кресло главного режиссера в «Тильзит-театре» снова оказалось вакантным.

Говорят, для режиссера второй спектакль — самый трудный. Самые трудные опыты представили подающие надежды (без иронии) молодые режиссеры — Денис Бокурадзе из Новокуйбышевска под Самарой и Сергей Метелкин из подмосковных Химок, чьи дебюты (соответственно «Фрекен Жюли» и «Записки юного врача») годом раньше наделали много шума. При всех различиях их роднило нечто вроде общей ошибки. Манерный и патетичный «P.S.» новокуйбышевского театра «Грань», поставленный по пьесе Сартра «За закрытыми дверями», разворачивался в выморочном гулком и затемненном пространстве — как бы ада. Стремление к кристальной притче, отказ от обытовления сартровского сюжета сыграли злую шутку. Если первые минуты зрелища с монотонной декламацией в темноте и впрямь могли показаться карой небесной, то дальше началась успешная борьба за зрительское внимание: каскад острых актерских оценок, «петельки-крючочки» психологических взаимодействий, напряженная сценическая жизнь трех хороших артистов, ловко и профессионально сражающихся за интерес публики. В результате сартровский вывод, что, мол, «ад — это другие», показался едва ли не рекламным слоганом. Что за чудесное место для общения этот ад! Счастье быть услышанным, понятым, право на монолог, на подтекст, на партнерство, объединяющая сила откровенности. «P.S.» оказался странной историей, в которой несомненный профессионализм режиссера Бокурадзе и его артистов, ловко предохранявших публику от дремоты, чем дальше, тем больше обессмысливал их же собственный замысел.

Что-то подобное происходило и в эффектном «Морфии», решенном поклонником Булгакова Сергеем Метелкиным как саунд-драма. Впечатляющий монтаж аттракционов, неожиданный для бедного театра (чего стоит один только трюк с гигантской удочкой, цепляющей доктора Полякова на крючок — за шиворот), прочувствованный аккомпанемент режиссера на электрогитаре, десяток актеров, то музицирующих, то исполняющих эпизодические роли (незабываема инфернальная Бабка в исполнении Михаила Белова). Однако как только из действия выходит сердобольная акушерка Анна (убедительная Лариса Беднова), единственным двигателем драматической интриги остается исполнитель роли доктора-морфиниста Александр Карпов. Его самоотверженная, сочетающаяся с крайним физическим напряжением игра не может оставить равнодушным умного зрителя, осведомленного о театральных конвенциях. Но как умному зрителю ответить на вопрос своего внутреннего идиота: откуда у конченого наркомана такая недюжинная энергия, чтобы доигрывать это душераздирающее моно практически без режиссерской поддержки? Ад оказался раем, морфий — витамином, а жюри наградило Александра Карпова и Алину Костюк (Инес в спектакле по Сартру) в актерских номинациях. У режиссеров же есть шанс успешнее проявить себя в третьих спектаклях, которые, как известно, даются много проще.

Для автора этих строк самыми значимыми впечатлениями фестиваля, однако, оказались два других спектакля, удостоившиеся лишь специальных призов. О минусинской «Вассе» Алексея Песегова одно время много спорили, в частности, сетуя на ее отсутствие в коротких списках «Золотой маски». Я, хотя и с опозданием, могу лишь присоединиться к скорбным вздохам, хотя куда больше меня расстраивает, что об этой нерядовой работе ничего толком не написано — по крайней мере, в интернете. Мне приходилось уже говорить и писать, что «Васса» — «прекрасный немецкий спектакль», и от своих слов я не отступлю. Лишь уточню: речь не о форме — тут нет ни экстремально острого сценического решения, ни минимализма актерских раскрасок (хотя играющий управляющего Вассы вкрадчивый и точный Александр Израэльсон прекрасно пришелся бы ко двору в Schaubühne). «Немецкость» маститого Песегова заключается в нездешне безжалостной социальной препарации. Действие первой редакции горьковской пьесы (той, где Васса — не Борисовна, а Петровна, которая у Анатолия Васильева исполнялась Елизаветой Никищихиной) без нажима перенесено режиссером в наши дни. Железновы обитают в полупрозрачном застекленном доме (художник Светлана Ламанова): верхний ярус декорации почти не используется, лишь нависая над героями и сверкая безжизненными пустотами. Зато внизу кипит жизнь: здесь нечто вроде гостиной и кухни, на авансцене — палисадник, чахлый бонсай. Здесь разговаривают, встречают гостей, пьют водку, смотрят на плазме «Вести» и «Давай поженимся», пока прислуга теснится у плиты. Обыденный дачный быт — разве что слишком расслабленный: «дело», фирма возникают лишь в разговорах — кажется, участие этой Вассы в бизнесе в общем и целом ограничивается отбором выручки. Под мрачные фортепианные арпеджио композитора Ирины Беловой вышагивает сама современная «купчиха» (ее играет Галина Архипенкова, и, между нами говоря, это выдающаяся роль). Васса Архипенковой не стара, еще эффектна и время от времени приводит в порядок перед зеркалом прическу. Она женственна и мягка: тщетно искать в спектакле Песегова внутреннее борение акулы капитализма с любящей матерью. Двигаясь к поставленной цели — не упустить ни копеечки из капитальца — с уверенностью танка, эта Васса ничуть не насилует себя, наоборот, это кажется поведением вполне себе инстинктивным. Столь же органично для нее оборачивать, словно в вату, свои намерения в хлопотливую, влажную фальшь. Уж если она — так естественно — бросается к сыну, чтобы, поддавшись порыву, заключить его в объятия: точно решила заточить в монастыре. Если что-то — так убедительно — лепечет о непростом материнском уделе: точно сообразила уже, как убить братца-конкурента. «Какая ты, мама, удивительная», — не скрывая сарказма, бросает ей дочь Анна и холодно наблюдает, как поспешно Васса Петровна сжигает письмо брата Прохора. Васса слышит сарказм, но ей все равно — чай, не санкции. Кстати, Ольга Смехова в роли Анны вполне под стать протагонистке: актриса играет нечто вроде дисциплинированной офисной машины. Ее подхалимаж перед матерью спокоен, методичен и размерен — и хотя Анну иногда немножко мутит, на кону солидный денежный куш, который оправдывает все неудобства. Алексей Песегов поставил спектакль о победившем цинизме: он есть и в инфантильных недотепах Павле и Семене (тема мужского измельчания также звучит в спектакле), и в развратнике Прохоре, и в смешной, но хищной Наталье (Мария Архипенкова), и даже в Людмилке (Дарья Савинова), чья девичья наивность с трудом прикрывает ненасытную жажду реванша за сломанную судьбу. Режиссер много играет с чеховскими аллюзиями, в частности, акцентирует тему сада. В финальной мизансцене Васса вместо зеркала окажется перед ночным оконным силуэтом темного, безлиственного, сухого дерева. И получит немой ответ на свое вопрошание: «Человек же я?». Вы, Васса Петровна, мертвое дерево, предназначенное на слом. Истошный гортанный крик Вассы. Затемнение. Поклоны.

Если от «Вассы» Песегова остаются горькие мысли, то «Из жизни огней» елецкого драматического театра «Бенефис» — спектакль, делающий вас счастливым. Имя режиссера Юрия Мельницкого, маргинального гения из Ростова-на-Дону, широко известно слишком узким кругам, хотя ростовчане (да хоть тот же Кирилл Серебренников) отзываются о нем с непременным пиететом. Стиль «Огней» объяснить непросто: это какой-то Погребничко, только дикий (на сайте театра Мельницкого называют «талантливым режиссером-парадоксалистом»: ну вот я, собственно, о том же). Под повторяющуюся назойливым рондо оптимистическую музыку Александра Екимова актеры в непередаваемо задушевной манере разыгрывают какую-то дичь. Волшебник-любитель привораживает к несчастной женщине с прыщами прекрасного мента. Педагог-садистка («ошибка, ой, еще ошибка, поставлю ему двойку, ха-ха-ха, ха-ха-ха») получает заслуженное возмездие: ее закидывают тряпками, вымоченными в керосине. Попугай-алкоголик мечтает о карьере аниматора («Красный день календаря — птица пропадает зря»). Простуженный принимает разом все таблетки — и хоть бы хны. Казалось бы, и так довольно странности — но ее добавляет лукавая актерская манера удивительно слаженного ансамбля (ансамбль иногда принимается топать, хлопать друг другу и слушать группу «Ласковый май»). И все это в гиперреалистичной декорации коммуналки от художника Владимира Луника, кажется, реферирующей с ассамбляжами Ильи Кабакова. Мельницкий основательно переписал сюрреалистическую, а-ля оля-мухинскую пьесу Ольги Донец, вставив в нее — ближе к финалу — знаменитый диалог мертвецов из последнего акта «Нашего городка» Уайлдера. Хармсовский абсурд вдруг освещается внезапным пониманием: перед нами игра в жизнь мертвецов, для которых жизнь ценна в каждой ее нелепости, в каждой печали — от одиночества до паралича. И это тот редкий случай, когда режиссер, сразу и с размаху поднимаясь над социальностью до философических высот, обнаруживает не дежурный набор общих мест, а подлинную оптимистическую мудрость.

Понравился материал? Помоги сайту!