Вячеслав Самодуров: «Переформатирование труппы и зрителя — вот моя цель»

COLTA.RU продолжает серию материалов, подводящих итоги театрального сезона-2013/2014. По просьбе редакции Лариса Барыкина побеседовала с очевидным триумфатором балетного сезона — худруком Екатеринбургского балета и лауреатом «Золотой маски» — 2014 хореографом Вячеславом Самодуровым, только что выпустившим вместе с возглавляемой им труппой премьеру балета «Цветоделика».

О премьере

— Для современного балетного театра характерны два типа спектаклей: «полнометражный» сюжетный и одноактный бессюжетный, большая и малая формы. В «Цветоделике», состоящей из трех одноактовок на музыку Чайковского («Моцартиана»), Пярта (Perpetuum mobile и Fratres) и Пуленка («Сельский концерт»), ты как будто делаешь попытку создать эдакий гибрид: с одной стороны, уйти от нарратива, от рассказывания сюжета, story, но при этом выстроить трехактный спектакль как протяженное и концептуально цельное высказывание. Не в этом ли была главная задача твоей новой работы?

— Не в бровь, а в глаз. Многоактный сюжетный балет и бессюжетный одноактный — это два главных вектора развития балета сегодня. Несмотря на то что до того я поставил в Екатеринбурге два сюжетных спектакля, один — менее удачный, другой — более, нарратив в балете меня не сильно обольщает. Когда поднимается занавес и я вижу начало «истории», я часто теряю интерес. И неважно, насколько современны декорации, дизайн, музыка и театральный язык — все это так или иначе слеплено с помощью все того же древнего яичного раствора. Мне нужно не сюжетное действо, а хореографическое. Идея с «Цветоделикой» была наглая и рискованная: сделать в Ебурге не просто вечер балета из разных одноактовок, а единый триптих. Без любви, предательства и прочих сюжетных подпорок. У меня было желание сделать спектакль, который возьмет публику в путешествие и после него она выйдет из зала другой. Это побег от сегодняшнего дня, побег в ирреальное, в романтизм, мистицизм, игровую стихию. Это почти сказка, но вместо «Трех поросят» мне хотелось рассказать о взаимоотношениях двух людей. Иррациональным образом я чувствую, что попытался ответить на запрос времени.

— Мне кажется, «Цветоделика» стала аргументом в пользу большой балетной формы, кризис которой мы в последние годы наблюдаем повсюду. Конечно, концептуально составленные программы одноактных балетов появлялись и раньше, но то были, как правило, спектакли разных авторов. Будешь ли ты продолжать работать в этом направлении?

— Очень бы хотелось развивать именно эту балетную форму. Могу ошибаться, но реакция публики была сверхположительной.

О профессии

— Что ты обычно чувствуешь после премьеры?

— Простой вопрос, на который почти невозможно ответить. Мне кажется, никто не может быть полностью доволен своей работой. Упиваться собственным творчеством — не мой случай. Для меня главное — когда артисты выдают стопроцентное качество или что-то близкое к этому. Артист — это тот медиум, с помощью которого хореограф общается с публикой. Так что после премьеры — и радость, и разочарование, и опустошение — все за один вечер.

— А когда возникает желание приступить к следующей работе?

— Иногда немедленно по завершении постановки последних тактов того балета, над которым работаешь здесь и сейчас. Спектакль еще не выпущен, до премьеры еще репетировать и репетировать, а ты уже готов начать ставить следующий балет.

— Как ты можешь описать свой постановочный процесс? Ты приходишь в класс с готовым текстом в голове или импровизируешь, отталкиваясь от психофизики конкретных артистов…

— И так, и эдак. В зал приходишь с идеей и вектором развития. В любом случае всегда придумано первое движение для импульса. Раньше я чаще приходил с готовым текстом, а сейчас мне все интереснее поиск непосредственно в зале: он более непредсказуем, более зависим от артистов, так как от них требуется быстрее реагировать на предложенные идеи. Иногда результат удивляет тебя самого — бывает, и со знаком «минус». Но во всем этом больше жизни.

— Что служит главным импульсом для тебя как хореографа?

— Музыка. Вообще — звуковой ряд, фон, ритм, все что угодно. Музыка для меня — главный катализатор. Я подолгу слушаю, вслушиваюсь, причем мне важна конкретная исполнительская интерпретация (так, импульсом для сочинения балета «Минорные сонаты» (Михайловский театр, 2010 г.) послужила запись клавирных сонат Доменико Скарлатти в исполнении Иво Погорелича. — Ред.). Для меня танец — это диалог с музыкой. Мои предпочтения? В принципе, я всеяден. Наши взгляды на музыку меняются вместе с нами самими. Разве нет?

— Наверное, есть авторы, на чью музыку ты точно никогда не будешь ставить?

— Как только скажешь, что не будешь чего-то делать, это тут же с тобой и произойдет. Еще совсем недавно я говорил тебе в беседе, что не воспринимаю музыку Чайковского, а сейчас уже, видишь, поставлен балет на его «Моцартиану» — хотя эта сюита с двойным дном, это не совсем Чайковский... Сегодня мне, наверное, абсолютно чужд Рахманинов — с его «безбрежным морем мелодий», его пафосом...

— А почему сейчас практически не появляется новой музыки в балете?

— Частично вопрос делопроизводства: постановка балета — и так процесс долгий, а если уж пишется новая партитура, нужно накидывать еще целый год. Гораздо легче взять готовое и знать, с чем ты имеешь дело, нежели отдавать свою судьбу в руки неизвестности, зависеть от многих факторов…

Я понимаю, что в каждом доме есть старая мебель: ее можно хранить, но не надо ею загораживать проходы.

— В истории балета мы знаем как минимум два примера творческих тандемов, не побоявшихся зависимости друг от друга: Чайковский—Петипа и Стравинский—Баланчин. Или для тебя дискредитирована сама идея совместного творчества?

— Библиотека уже написанной музыки достаточна богата. Но я открыт к сотворчеству.

— Как ты считаешь, с чем связан существующий сегодня в России дефицит хореографов?

— Уточним: хореографов академического балета, осуществляющих свои работы в профессиональных труппах. Несмотря на репертуарный прорыв последних 15 лет, когда самыми известными театрами был освоен широкий западный репертуар, бóльшая часть страны как жила, так и живет в изоляции, перемывает в бесконечных вариантах «Лебединые озера», «Щелкунчиков» и «Баядерок». Такой степени слепоты нет ни в одном другом жанре. Никто не отрицает величия этих хрестоматийных вещей, но за сотню лет, прошедших с момента их создания, мировой балет предложил бесконечное разнообразие хореографии. А такой культ классики, какой существует в нашей стране, способен отравить всех и каждого, и понятно, что молодежь бежит от этого…

— Кто бежит и куда? Я что-то не вижу большого количества «отступников»...

— Хореографы бегут в сторону модерна, contemporary dance… Современный балет, возможно, не дает им достаточно актуальности, гуманизма. Да и проявить себя в андеграунде намного проще — академическая балетная сцена требовательнее по всем параметрам, в этом я совершенно убежден. Второе и главное — а где им, собственно, работать? Кто их приглашает на постановки? Молодым хореографам элементарно негде пробовать себя.

— Именно поэтому, не проработав в Екатеринбурге и года, ты организовал «Dance-платформу», эдакий стартап для молодых хореографов, — и, надо сказать, очень многих этой своей инициативой изумил. В глазах общественности ты сам был молодым, начинающим хореографом — и, вместо того чтобы заниматься собой, любимым, начал проявлять заботу о других…

— «Dance-платформа» отвечала большому количеству моих запросов на тот момент: работа со зрителем, вербовка единомышленников… И, разумеется, воспитание артистов. В театр приходит несколько молодых хореографов, у шестидесяти процентов труппы начинается интенсивная работа, появляется возможность проявить себя в сольных номерах — у людей элементарно повышается креативное либидо. Все амбиции труппы направляются к одной цели, генерируется эдакий совместный эгоцентризм. Ну и главное, конечно, — помощь хореографам. Екатеринбург определенно войдет в историю как место, где началась творческая биография многих хореографов. От первой «Платформы» мы не знали, чего и ждать, — это была рулетка, но уже там проявили себя Константин Кейхель, Владимир Варнава, которые сейчас не просто активно работают, но в ближайшее время будут определять лицо российской хореографии.

— Не маячит ли за этим такой хореографический град Китеж, не помечтать ли Екатеринбургу к славе столицы российского contemporary dance прибавить и статус уральского Штутгарта?

— Интересно, что Кранко, не будучи таким уж сильным хореографом, сумел дать толчок к появлению Ноймайера, Килиана, Форсайта. Но ни один человек не может объяснить членораздельно, что было особенного в Штутгарте тех лет. Живя в Екатеринбурге, не в родном для меня городе, хотелось бы иметь здесь как можно больше творческих людей вокруг.

О балете

— Поговорим о балете как таковом. Кстати, что ты подразумеваешь под понятием «современный балет»?

— «Современный танец», «современный балет», модерн, contemporary, неоклассика… Здесь много путаницы, но вопросы терминологии меня не сильно волнуют. Извини, но это скорее твоя головная боль как театрального критика. Как хореографу, мне интересен женский танец на пуантах и мужской атлетизм в классическом балете… Мне кажется, что пришло время хореографов, работающих в академической сфере с большими классическими труппами. Какое-то время считалось стыдным ставить в классической манере, все должно было быть сдвинуто куда-то вбок и наверх. Сегодня произошла переоценка: возвращается вертикаль, с ней надо уметь играть, ее можно разрушать, сводить в баланс и возвращать обратно. У меня сейчас процесс нового познания языка классического танца и желание, как при игре в кубик Рубика, пересобрать его заново.

— То есть ты лучше себя ощущаешь в рамках канона, нежели в свободном пространстве, когда нет запретов и ограничений?

— Ограничения есть всегда и везде. Когда ставишь — ты уже ограничен: труппой, ее возможностями, количеством людей, параметрами сцены… Я выпустился из Вагановской школы, перетанцевал в лучших труппах-гигантах кучу балетных партий. Почему я должен менять паспорт? Зачем бежать от того, что так хорошо знаю?

— В чем ты видишь истоки консерватизма отечественного балета?

— Трудно сказать. Русская классика — это всегда отсутствие проблем с box office: звезд обожают, публика довольна, даже если спектакли показываются в кастрированном гастрольном варианте. Но в Европе считается, что искусство должно развиваться и каждая постановка должна приносить что-то новое, а не быть музейным предметом. Это просто две разные ментальности — у нас и у них.

— Да, у нас любят не столько встречаться с новым, сколько узнавать старое и бесконечно ностальгировать. Но то, как именно у нас любят классику, — тоже сюжет для разговора... Когда я сижу на каком-нибудь очередном гала-концерте и понимаю, что тысяча человек в зале ждут фуэте, а до этого — каких-нибудь навороченных мужских прыжков, я чувствую себя чужой на этом празднике жизни ликующих балетоманов. Я люблю балет не за это, но сегодня на первый план выходят именно техника и трюк...

— Ты права, но не все так печально. Не вспомнишь ли, каким номерам особенно громко аплодировали на нашем последнем гала-концерте с участием мировых звезд?

— Тем, в которых была наиболее интересная, изощренная хореография! Но ведь в Екатеринбурге это стало возможным на третьем году существования подобных проектов...

— Если каждый день человека кормить какими-нибудь бургер-кингами, то он и привыкнет есть фастфуд. Для меня важен опыт лондонского Королевского балета: они делают гала-концерт раз в год, и он никогда не превращается в демонстрацию трюков. Мастерства артистов никто не отменял, но хореография — прежде всего, в том числе и новая. А вообще на балетный консерватизм мы можем взглянуть иначе. Балет — один из немногих видов искусства, которые не стали гнаться за социальностью и актуальностью. Классический балет стал развиваться в направлении абстрактного искусства, чей расцвет случился только в XX веке.

— Ты имеешь в виду «белый балет» Петипа и все, что за ним последовало?

— Да, это чистый пример абстрактного искусства. И не надо приплетать сюда всякую «духовность», ее там нет: есть художественная форма, абстрактный рисунок хореографии, и чем меньше балерина строит «бровки домиком», тем лучше. О чем-то очень важном балет сказал миру раньше всех.

О Екатеринбурге

— Три года назад после Петербурга, Амстердама, Лондона и Берлина ты довольно внезапно оказался в Екатеринбурге. Что для тебя здесь стало главным разочарованием — а что, наоборот, приятным сюрпризом?

— Холодным душем для меня в этом театре стали понятия о финальной точке, представления о том, в каком направлении нам двигаться и куда мы должны прибыть. Могу ошибаться, но предел мечтаний провинциальных театров обычно выглядит следующим образом: давайте понаставим как можно больше классических балетов с расписными декорациями (которые за год эксплуатации и хранения станут мятыми и потертыми) и прибавим исполнительского качества. Для остроты ощущений добавим что-нибудь Григоровича или Якобсона — и на этом все. Конечно, это расходится с моими представлениями о том, как должна развиваться современная балетная труппа. Но был и громадный плюс: екатеринбургские артисты лишены снобизма, они понимают, что им есть куда стремиться и чего достигать. Вот это отсутствие у них защитной стенки, их открытость — великое дело, фундамент, на котором можно строить новый театр.

— Удалось ли тебе найти единомышленников не только среди артистов?

— Артисты балета оказались самой восприимчивой частью всего театра — даже по гибкости мышления. Конечно, постепенно появились те, кому интересно качественное движение вперед, но в целом театр не без косных людей. Мне хотелось бы двигаться быстрее. Я понимаю, что в каждом доме есть старая мебель: ее можно хранить, но не надо ею загораживать проходы.

— Тебе ведь пришлось распрощаться и с кем-то из любимцев здешней публики?

— Это неизбежный процесс. Каждый год все труппы мира значительно обновляются. Руководитель выбирает своих артистов, так же как и они выбирают своего руководителя. Перемены — это нормально.

— В этом сезоне ты выпустил премьеру в Королевском балете Фландрии. Как часто тебе необходимо работать не с собственной труппой, а со сторонними театрами?

— Повторюсь: мне нравятся перемены, они всегда полезны. На одном месте начинаешь привыкать, замыливается глаз, думаешь, что все о'кей. Возвращаешься — ан нет! Наоборот, впрочем, тоже бывает — хотя, конечно, реже. Но совсем недавно я вдруг понял, что мне нравится сидеть здесь, в Екатеринбурге, на одном месте, меня это стимулирует как хореографа. И не только потому, что ты хорошо знаешь артистов, а они тебя: если ты работаешь с одной и той же труппой и у тебя есть совесть, ты стараешься себя не повторять. А если ты еще и худрук, то должен думать о том, чтобы дать работу солистам, корифеям, кордебалету, чтобы они развивались…

— Первый раз такое слышу: обычно то, что считается бременем, ношей, — обязанности руководителя труппы — для тебя, оказывается, служит стимулом?

— Да! И тогда после премьеры получаешь кайф не только от своей хореографии, но и от того, как здорово работают артисты.

— Это твой главный вывод после трех сезонов работы в Екатеринбурге?

— Совсем недавно во время сценической репетиции «Цветоделики» я подумал: как же хорошо, когда есть место, где ты можешь осуществлять столь масштабные проекты, когда есть понимание и со стороны артистов, и со стороны руководства театра.

— А сам ты — какой руководитель? Тебе довелось работать вместе с самыми разными балетными директорами…

— Махар Вазиев в Мариинке, Моника Мейсон в Ковент-Гардене и Уэйн Эглинг в Голландском балете были совершенно не похожи друг на друга, но все добились многого от своих подопечных. Что я ценю в этих людях, так это их видение балета как законченной системы. Для меня директор балета должен быть разным — это собирательный образ. Не смейся, но нужно быть и идейным лидером. Понимать, в чем смысл всего происходящего в театре, — и это главное. А добиваться качественной работы от артистов можно разными методами. Хотя, конечно, вопрос о стиле моего руководства следовало бы адресовать скорее не мне, а екатеринбургским танцовщикам.

Об успехе

— Ты ожидал такого невероятного успеха, который случился у екатеринбургского балета на последней «Золотой маске»?

— Это был, скажем так, приятный сюрприз.

— После показа «Вариаций Сальери» на «Золотой маске» патриарх балетной критики Вадим Моисеевич Гаевский сказал тебе (и нам!) буквально следующее: «Такое событие бывает несколько раз в жизни — когда ты понимаешь, что присутствуешь при рождении нового хореографа. Я очень рад, что это видел...» Как соотносятся этот эпизод и пролившийся на тебя и на труппу дождь «Золотых масок»?

— Официальный успех важен не только для меня, но и для театра, для труппы, для моих взаимоотношений с артистами. Личная беседа — это нечто другое, куда более интимное и глубокое. Она дала много сил. Успех карьерный и успех — признание людей, которых ты уважаешь, — вещи одинаково важные, но все-таки лежащие в несколько разных плоскостях.

— А много ли у тебя людей, чьим мнением ты дорожишь?

— Их не может быть много. Но они есть.

— В прошлогоднем интервью COLTA.RU ты говорил, что тебе очень дорога екатеринбургская труппа и что ты бы хотел «довести здесь дело до конца». Что именно ты имел тогда в виду?

— Переформатирование труппы и зрителя — вот моя цель.

— А можешь очертить контуры того театра, который тебе хотелось соорудить?

— Что такое настоящая классическая труппа? Это чистота кордебалета, техничность танцовщиков, эстетическая цельность и универсальность труппы как таковой. Таких трупп мало. Чтобы пересчитать их, достаточно пальцев одной руки. По-настоящему, без скидок, русскую классику могут танцевать только два театра: Мариинский и Большой. Все прочее в силу объективных причин есть и всегда будет более, а чаще менее удачной копией. Поэтому важна эксклюзивность репертуара, чтобы театры не походили на, условно говоря, сеть «Шоколадница». Прелесть и сложность работы в Екатеринбурге в том и заключается, что нужно переубедить довольно большое количество людей, заразить их новой идеей — именно это и дает энергию…

Понравился материал? Помоги сайту!