Если

5 августа в лондонском театре «Барбикан» начались первые показы «Гамлета» в постановке Линдси Тернер. Премьера спектакля состоится сегодня. В роли принца Датского — Бенедикт Камбербэтч.

Два года для фанатов актера прошли в нетерпеливом ожидании и поисках ответа на вопрос: «Так как же он выживет?» (после падения с крыши в «Шерлоке»). И еще два года — в попытках представить себе, «как же он умрет» — в шекспировском «Гамлете».

За пять лет, минувших со времен «Франкенштейна», когда Бенедикт Камбербэтч в последний раз выходил на театральную сцену, он успел сделать многое: «Шерлок», «Конец парада» на телевидении, съемки у Спилберга, голливудские проекты, оскароносные «12 лет рабства», «Стартрек», «Игра в имитацию», фанаты, пингвины, хоббиты, дракон и венец нынешних актерских карьер — контракт на персональный комикс студии Marvel («Доктор Стрэндж»). А еще он делал «захват движения» в «Хоббите». Какой тут театр? «Гамлет»?

Английские актеры иногда возвращаются на сцену. И те, кто после театральных побед уходил из театра в кино, и те, кто, едва ступив на подмостки в молодости и чувствительно провалившись, приобретя известность, получает второй шанс доказать всем свою актерскую состоятельность. «Лондонский счет»: сцена решает все. Для Камбербэтча его «Гамлет» — это, разумеется, не реванш (ведущий английский критик Майкл Биллингтон, к примеру, отверг глубокомысленный вопрос «сможет ли Камбербэтч сыграть Гамлета» как чистый вздор). Надо полагать, что для актера это прежде всего возможность «вспомнить все». Не столько «проверка на подлинность», сколько шанс восстановить определение подлинности. «А на самом деле я…» — как говорилось в старой рекламе. Сначала надо «правильно» — то есть единственно возможным для него способом — произнести «Быть иль не быть…» А потом можно снова грозно хмуриться в нарядных костюмчиках и силой магической мысли уничтожать злодеев в комиксах. «Дней связующая нить» будет восстановлена.

Чертя хитроумные схемы, строя конспирологические концепции, прикидывая расстояние от крыши до машины… то есть от Виттенберга до Эльсинора, с уверенностью можно утверждать лишь одно: чего в этом «Гамлете» не будет. Там не будет Шерлока. Просто потому, что тот — со свойственной ему бесцеремонностью — как никто заслоняет, если не поглощает, личность самого актера. Хотя такой Гамлет мог бы выйти весьма любопытным. Кроме всего прочего, трагедия в пяти актах шла бы часа полтора — за счет скорости произнесения монологов.

Представим себе: Гамлета оторвали от экспериментов в лаборатории университета в Виттенберге, смерть отца и свадьбу матери он переживает с обычной избирательностью своего знаменитого бесчувствия — но не более того. Он и не думает дерзить Клавдию («Племянник — пусть, но уж никак не милый») — просто невозмутимо устанавливает факты, не имея ни природной надобности, ни возможности играть в королевские и семейные игры. «Не кажется, а есть. Я не хочу того, что кажется» становится формулой поиска истины.

Камбербэтч должен сыграть так, чтобы мы, «немые зрители финала», в конце концов попросили принца Датского «перестать быть мертвым».

Он глух к чужим метафорам, а собственные ему необходимы практически — как экономия средств, квинтэссенция смысла. Его не волнуют власть и датский трон, однако, будучи ученым, принц не может не заинтересоваться странными событиями, происходящими в Эльсиноре: Тень отца — привилегированный клиент (сентиментальная сторона дела мерцает исподволь, позволяя зрителям наслаждаться собственной проницательностью). «Детективная» составляющая трагедии тут малозначительна — важнее то, что исследователь не способен остановиться: если уж игра началась, то она будет доведена до конца даже ценой жизни — истина потенциально смертоносна. У высокофункционального социопата куда больше сходства с безумным принцем, чем кажется на первый взгляд, — в этом убедятся и Полоний (как объект громокипящего раздражения), и Офелия (ее попытки поспеть за Гамлетом выйдут особенно трогательно обреченными), и Розенкранц с Гильденстерном (сопутствующие потери, не более). «Мышеловка» оказывается математически точно рассчитанной провокацией: Клавдию придется до непристойности саморазоблачительно требовать огня — ведь смысл в том, чтобы обнаружить вину короля перед всем двором. Гамлет во всем убедился еще по характерному пятну на его левом запястье. Череп бедного Йорика после сцены с могильщиками упокоится на каминной полке — ну, это и так известно. Дуэль с Лаэртом, итог которой очевиден, — это единственный оставшийся ход после того, как все остальные варианты были отметены. Собственно, прощание с Горацио Бенедикт Камбербэтч в «Шерлоке» уже сыграл. Дважды.

Но не было бы ничего удивительного в том, чтобы Камбербэтч в своем Гамлете отчасти опирался на сыгранного им Кристофера Титженса, офицера и джентльмена («Конец парада»). Великий Эльсинор обескровлен, время его истекло, вся надежда — на безупречного принца, отправленного за море. Этот Гамлет сгибается под грузом ответственности, слово короля-отца для него — закон: «приказа и бровью никто не оспорил», как сказал бы любимый принцем лорд Теннисон (это его «слова, слова, слова» тот читает в книжке). Гамлет страдает прежде всего от невыносимой пошлости того, что произошло с Эльсинором за время его отсутствия, от того, как измельчали все вокруг («каким ничтожным, плоским и тупым мне кажется весь свет в его стремленьях!»): мало того что королева была чиста как снег, но ведь и Полоний был блестящим первым министром, а не потенциальной крысой за ковром. Мир старой датской аристократии истаивает, как призрак на рассвете, а в дивном новом мире прагматичных мелких лавочников («от поминок холодное пошло на брачный стол») Гамлету нет места. Его благородство, его манеры, его речь — совершенный анахронизм (трудно предположить, сколько вариаций на эту тему смог бы перебрать Бенедикт Камбербэтч за минуту сценического времени, на дне отчаяния обнаруживая скрытый комизм). В оживленном, деловитом Эльсиноре принц с его высокородной меланхолией выглядит нелепо до ненормальности — он и сам призрак прошлого (цитата из неосуществленного мейерхольдовского замысла с серебряными латами Гамлета и Призрака тут была бы кстати). И, однако, Гамлета почти невозможно принудить к действию, медлить — это все, что ему остается: падение Эльсинора видится ему фатально неотвратимым, эпоха закончилась с гибелью отца («вот два изображенья: вот и вот»). Гамлет слишком хорошо воспитан, чтобы проявлять гнев, печаль его беспредельна, а великодушие самоубийственно. Он целиком состоит из возвышенных идеалов. Офелия, ждавшая принца лет двадцать, получив полный высшего сочувствия совет уйти в монастырь, умирает девственницей, сойдя с ума едва ли не от досады. Сцена с актерами превращается в ностальгическую игру в «старые добрые времена» (недаром «Убийство Гонзаго» выглядит архаичнее основного текста). Первого актера должен играть Джон Гилгуд. Обычно озадачивающая добровольная передача королевства Фортинбрасу здесь закономерна: сохранившие величие чужие лучше выродившихся своих.

Не худший вариант, но и он, разумеется, не исчерпывает всех возможностей актера Бенедикта Камбербэтча. Есть ведь еще Франкенштейн — доктор и его монстр. «Что за мастерское создание — человек!»: Гамлет вполне может стать натурфилософом, наблюдающим за метаморфозами материи, превращением живого в мертвое, попытками мертвого ожить, алхимическим круговоротом добра и зла, и фиксировать стадии физического распада Эльсинора и его обитателей. Шекспировский текст откликнется на это особенно охотно, а пластическая выразительность актера завершит остальное. От «плотного сгустка мяса», который должен был бы «растаять, сгинуть, изойти росой», и «квинтэссенции праха» — прямая дорога к «Цезарю, который совершает свой путь по кишкам нищего» и черепу Йорика как последнему собеседнику. Смерть как таковая, без прикрас, без романтизации, без сожалений, без особенных причин, кроме простого умножения смертей, — достойный партнер по диалогу для того, кто на несколько месяцев сам стал Первым актером.

Но что, если попытка создания «подлинного» Гамлета для Бенедикта Камбербэтча — это прежде всего возвращение домой? Сколько раз в Лондоне звучало «останься здесь, не езди в Голливуд»? Возврат к «нормальному», относительно непубличному существованию — это ли не цель, что всем желанна? Ведь если путь Камбербэтча как «милого принца» только начат, то как «счастливый принц» — в уайльдовском понимании — он более чем состоялся. И пятиактная трагедия о Гамлете, раздираемом на части чужими требованиями, проступками, преступлениями и желаниями, может быть сыграна ради заветной реплики: «Вот вам флейта. Сыграйте на ней…» В конце концов, устроил же Мартин Фриман из «Ричарда III» историю о том, что он, вопреки общему мнению, способен быть ужасно-преужасно плохим (к счастью, попутно ему удалось сделать в спектакле и кое-что еще).

Есть еще немало любопытных вариантов, основанных на предыдущих работах актера. Одна беда — ни один из них мне по-настоящему не нравится. Потому что я могу их себе представить. А в случае Бенедикта Камбербэтча как раз важна его способность время от времени совершать непредсказуемые качественные скачки. Кто мог вообразить Шерлока до того, как Камбербэтч его сыграл? Несомненно, этот чрезвычайно разговорчивый актер найдет что сказать, если решит ответить на вопрос: «Каким будет ваш Гамлет?» Но его Гамлет станет тем, кем станет, только тогда, когда он сыграет его. Да и вообще — стоит ли играть Гамлета, если знаешь наверняка, как сыграть Гамлета? То, как Шерлок упал и каким образом поднялся, не идет ни в какое сравнение с тем, как он завис на краю. Недаром из несыгранного, не пошедшего в работу, но уже явно накопленного опыта за актером числится беккетовская цитата, которую тот с завидным упорством твердит в интервью, даже когда его спрашивают о комиксах: знаменитое «Fail again, fail better». На этом можно строить трагедию Гамлета. Несомненно, в этом «Гамлете» не пропадет ни одна из шекспировских шуток и добавится парочка неожиданных. Несомненно и то, что Камбербэтч должен сыграть так, чтобы мы, «немые зрители финала», в конце концов попросили принца Датского «перестать быть мертвым».

Понравился материал? Помоги сайту!