Хайнер Гёббельс. «Эстетика отсутствия»

7, 9, 10 и 11 октября Электротеатр «Станиславский» представляет премьеру спектакля Хайнера Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» — выдающийся немецкий композитор и режиссер дебютирует на российской сцене новой версией постановки, выпущенной в 1998 году в швейцарском театре Vidy Lausanne. К премьере спектакля в издательской серии «Станиславского» «Театр и его дневник» выходит книга избранных текстов Гёббельса «Эстетика отсутствия», впервые вышедшая в Германии в 2012 году и переведенная на русский язык Ольгой Федяниной. Право первой публикации фрагмента «Эстетики отсутствия» издатели русской версии любезно предоставили COLTA.RU.

Письмена

Schwarz auf Weiss / Черным по белому

Бетховен был совсем глухой,
он всю дорогу считал, что он рисует.
(Харальд Шмидт)

У румынского писателя Чорана мы находим такую запись: «Я мог бы выразить все, что меня волнует, если бы был избавлен от позора не быть музыкантом» ^[1]. Мне это до сих пор не приходило в голову, да и я, скорее всего, выразился бы менее жестко, но тем не менее: со мной дело, наверное, обстоит как раз наоборот. Слишком очевидно в моих работах присутствие писателей и то, что я всегда оставляю для них место.

Так, первая моя ансамблевая композиция «La Jalousie» («Жалюзи/Ревность») имеет подзаголовок «Шумы одного романа». Спектакль начинается и заканчивается шелестом бумаги (возможно, это звук разворачиваемого письма) и посвящен одноименному nouveau roman Алена Роб-Грийе.

А один из моих музыкальных спектаклей, премьера которого состоялась осенью 2000 года, называется «Hashirigaki» («Хасиригаки»). Это японское слово, и означает оно нечто вроде «мимоходом записывать» или «записывать на ходу». Про Тикамацу, которого называют Шекспиром Японии, рассказывают, что он, возвращаясь с пирушки, получил срочный заказ написать пьесу про двойное убийство, которое только что произошло, и начал писать по дороге домой, еще сидя в повозке: пьеса начинается с дорожного речитатива, первое слово которого — «Хасиригаки». Это значит, что процесс возникновения текста становится частью самой пьесы.

Тексты к моей постановке появились, однако, не из Японии, а взяты у Гертруды Стайн, она — как мало какой другой автор — позволяет читателю принять участие в процессе написания, наблюдения, размышления и тем самым этот процесс превращает в тему. Это в особенности относится к роману века «The Making of Americans»: со своими почти 1000 страниц репетитивной прозы он считается практически нечитабельным, но в нем можно обнаружить такие превосходные пассажи, как нижеследующий:

There are very many people being living. Certainly very many come together to see something, to do something, to hear something, to see some see something, to see some hear something, to see some do something, to hear some see something, to hear some do something, to hear some hear something <...> ^[2].

В моей музыкальной постановке, которая носит однозначное название «Schwarz auf Weiss» («Черным по белому») — я до сих пор не понимаю, почему мне в многочисленных интервью постоянно задают вопрос о смысле этого названия, — есть три части, которые называются «Writings» («Writings I», «Writings II» и «Writings III»). Как и в некоторых поставленных раньше спектаклях, здесь периодически возникает внятный, сначала чистый, а затем преображенный звук пишущего на бумаге карандаша — иногда вживую, иногда из сэмплера, иногда с диска.

В поставленном за год до этого спектакле «Die Wiederholung» («Повторение») по текстам и мотивам Сёрена Кьеркегора, Алена Роб-Грийе и Принца в первые пятнадцать минут зритель видит:

<...> вначале со спины человека, сидящего за письменным столом посреди ярко освещенной сцены <...> Руки не видны, хотя положение тела сидящего позволяет предположить: левая лежит на разбросанных листах бумаги, правая держит ручку, которая в минуту задумчивости зависла над неоконченным текстом. С обеих сторон беспорядочными стопками лежат книги ^[3].

Может сложиться впечатление, что в моих постановках по большей части одинокие мужчины сидят за письменными столами и таким образом иллюстрируют мой собственный метод работы. И то и другое — неправда. Постановки иногда так действительно начинаются, но такой метод работы для меня экзотичен и мне совершенно чужд. Вместо нотной бумаги и заостренного карандаша меня окружают компьютеры, сэмплер, телефон, дискеты, жесткие диски, компакт-диски и толстые книги. Так что, кажется, мою фантазию пробуждает скорее моя собственная отдаленность от поэтического уединения.

И, возможно, у многих писателей оно тоже уже не то, что было когда-то. Гертруда Стайн утверждает: «Писать для театра — это значит, что все, что происходит в процессе письма, входит в текст. Если пишешь прозу, можно сидеть и писать, но драму нельзя писать сидя. Это больше телесный язык, чем проза» ^[4]. А Александр Клюге рассказывает о Хайнере Мюллере: «Он моторик. Когда он пишет, у него задействовано все тело. Он стоит у книжного пульта. Он колотит по клавишам своей железной пишущей машинки, очень громкой машинки. И так — моторно — создаются его тексты» ^[5].

Такая моторика не только для текстов, но и для музыки в не меньшей степени является неотъемлемым условием телесности, и в этом причина того, почему я — вместо того чтобы неподвижно сидеть перед нотной бумагой — предпочитаю заниматься композицией в прямом взаимодействии со звуками и инструментами. Акустические и оптические отсылки к процессу письма в моих работах лишь указывают на то, что и без того уже давно является моим структурным методом: я часто развиваю музыкальную форму исходя в первую очередь не из соображений музыкальной композиции — скорее, композиторский импульс приходит из структуры, архитектуры текста. Музыке остро необходимы структурные импульсы из других видов искусства, если мы хотим выбраться из круговорота самолюбования, в котором мы постоянно сочиняем музыку о музыке с высокогерметичным синтаксисом сериальных музыкальных систем — пока все это не начинают слушать только сами музыканты.

В моих радиоспектаклях, многие из которых построены на основе текстов Хайнера Мюллера, я всего лишь стараюсь сделать слышимой языковую синтаксическую структуру — иногда в прямом смысле, то есть сделать слышимой в том числе и пунктуацию — и таким образом сделать эту структуру прозрачной для слушателя. То, что этот метод особенно плодотворен именно с текстами Мюллера, имеет свои причины, которые я еще объясню отдельно.

Итак, тексты часто снабжают меня творческими импульсами, к тому же очень заметно (и может стать предметом зависти композитора), насколько писатели имеют возможность сосредоточиться на самих себе и своем писательстве. Прежде всего, на своем страхе перед чистым листом белой бумаги. (Для меня даже у главного дирижера Берлинских филармоников, сэра Саймона Рэттла, не нашлось утешения: от моего страха перед заказом на музыкальную композицию он отмахнулся замечанием о том, что у композиторов бумага не такая белая и пустая, по крайней мере, пять линеек там всегда есть.) У Эдгара Аллана По, к примеру, этот страх воплощает ужасное видение в конце истории про Артура Гордона Пима: огромное создание с кожей, «белой как снег»; позже оно снова возникнет в «Монологе в лифте» у Хайнера Мюллера: Другой «с моим лицом из снега». Уже в античной греческой поэзии муравьи, черные как чернила, «аллегорически занимают место букв» ^[6]. Несмотря ни на что, эта автореферентность сообщает нам что-то, далеко выходящее за пределы индивидуальных условий творческого производства. Так, к примеру, в «Bildbeschreibung» («Описании картины») Хайнера Мюллера, где нож убийцы «пишет» и где он с помощью метафоры «ленивого карандаша» и «плохо выполненной штриховки» старается выразить словами трудность достоверного текстового высказывания. Или же в конце, где текст пытается обрести мнимую определенность в формулировке «Я птица, которая шрифтом своего клюва указывает убийце дорогу в ночь» ^[7].

Правда, в конечном счете тексты, которые дают импульсы моей работе, — это не тексты, написанные для сцены, не драматические тексты, а гораздо вероятнее — оказавшийся внутри них фрагмент прозы или, еще чаще, дневники (то есть все же скорее «написанное сидя») Джозефа Конрада, Франсиса Понжа, Элиаса Канетти, Франца Кафки, Георга Кристофа Лихтенберга, Поля Валери, Людвига Виттгенштейна или Генриха Шлимана. В моем радиоспектакле «Schliemanns Radio» («Радио Шлимана») у протагониста есть ручка, которой он все время пытается сделать запись в дневнике и из пера которой вместо чернил, похоже, вытекают звуки, шумы, музыка.

То есть, как правило, речь идет о текстовых формах, к которым применимо то, что сказал французский писатель Морис Бланшо:

Дневник укореняет движение письма во времени, в смиренности датированной и хранимой этою датой повседневности. <…> говорится это под присмотром события, принадлежит к разряду деяний, происшествий, светского общения, некоему активному настоящему <...> ^[8].

Так формулируется важный импульс моей работы: присутствие другого, наружного, внешнего мира, «активного настоящего». Раньше это часто обозначали понятием «внемузыкального повода», в котором я очень нуждаюсь в моей композиторской практике. Это может быть опыт или история, зафиксированные в другой художественной форме, например, в литературе. Это может быть тематический контекст, театральный, импульс, исходящий от изобразительного искусства, или звуки, которые возникают не там, где собираются музыканты для музицирования, а звуки, записанные и сохраненные на пленке, на диске, на сэмплере. Это может быть акустическое присутствие какой-то машины — например, в «Schwarz auf Weiss», — которая посредством времени и структуры, внешней по отношению к музыкантам и им неподвластной, дает знать: вы не можете в одиночку определять законы, по которым идет игра.

Что для меня в данном случае важно, можно попробовать пояснить на двух примерах из изобразительного искусства. Художник-абстракционист Марк Ротко объясняет большие форматы своих работ с помощью следующих аргументов:

Я рисую очень большие картины. Я понимаю, что исторически функция рисования больших картин заключается в том, чтобы нарисовать нечто грандиозное и помпезное. Однако причина, по которой я их рисую, — думаю, это относится и к другим художникам, — как раз в том, что я хочу быть очень интимным и человечным. Рисовать маленькие картины значит помещать самого себя за пределы собственного опыта, разглядывать опыт в стереоскоп или через уменьшительное стекло <...>. Как бы вы ни рисовали большую картину, вы находитесь внутри нее. Это не то, чем вы можете распоряжаться ^[9].

А вот второй пример. На фотографиях дюссельдорфского художника Андреаса Гурски люди расположены в местах, которые соответствуют их социальной роли. Маленькие фигурки гуляющих под большими автодорожными мостами, люди как муравьи на перекрестке, отдельные посетители в гигантском супермаркете. Этот, всегда острый, взгляд имеет две особенности: во-первых, он не решает за зрителя, что важно, а что неважно, оставляя ему возможность для свободного взгляда. Во-вторых, он отображает действительное соотношение сил в реалистичной пропорции, которая не старается польстить субъекту, — еще одно приглашение зрителю подумать об этом соотношении сил.

Художественная материя, структурированная исключительно субъективно, в которой эти позиции не находятся в свободном состоянии, а заняты творческим субъектом и его собственной экспрессией, едва ли может дать какую-то информацию о действительном соотношении сил. Писатель покидает свое произведение, у него нет никакого другого выбора. Это свойство писательства, свойство написанного текста. Еще в Древнем Египте бог письма — перевозчик мертвых, и в этом смысле показателен рассказ Эдгара По «Тень», на который мне неоднократно указывал Хайнер Мюллер и который он даже для меня прочитал вслух, начинающийся словами:

Вы, читающие, находитесь еще в числе живых; но я, пишущий, к этому времени давно уйду в край теней. Ибо воистину странное свершится и странное откроется, прежде чем люди увидят написанное здесь. А увидев, иные не поверят, иные усумнятся, и все же немногие найдут пищу для долгих размышлений в письменах, врезанных здесь железным стилосом ^[10].

В тот вечер, когда я узнал о смерти Хайнера Мюллера, я несколько раз переслушал эту запись, сделанную за несколько лет до того. Но как бы ни трогали меня значительные первые строки, развитие этой параболы, которая исходит из отсутствия пишущего, довольно быстро мне показало, что их нужно понимать не только буквально.

Все написанное, «каждая графема по своей сути имеет характер завещания» (Жак Деррида). И хотя в написанном и ясно, что кто-то к нам обращается, но «Кто говорит? Кто же говорит?» ^[11]

Это точно так же относится и к композиторам, только для нас — многие ли умеют читать партитуры? — это менее очевидно, потому что музыка предстает перед нами как художественная форма, вновь пробужденная к жизни, исполненная музыкантами, форма, в которой субъект-композитор остается присутствующим.

Взглянем пристальнее на письмена, которые по ходу развития параболы Эдгара По возникают на стене:

Но понемногу песни мои прервались, а их отголоски, перекатываясь в черных, как смоль, завесах покоя, стали тихи, неразличимы и наконец заглохли. И внезапно из черных завес, заглушивших напевы, возникла темная, зыбкая тень — подобную тень низкая луна могла бы отбросить от человеческой фигуры — но то не была тень человека, или бога, или какого-либо ведомого нам существа. И, зыблясь меж завес покоя, она в конце концов застыла на меди дверей. Но тень была неясна, бесформенна и неопределенна, не тень человека и не тень бога — ни бога Греции, ни бога Халдеи, ни какого-либо египетского бога. И тень застыла на меди дверей, под дверным сводом, и не двинулась, не проронила ни слова, но стала недвижно на месте… ^[12]

В этих дрожащих, беспокойных движениях на стене проявляются в точности движения письма, субъект которого, однако, не присутствует, а только отбрасывает тень (позже присутствующие спрашивают тень, кто она, и тень отвечает не слишком информативно: «Я — ТЕНЬ»). Однако интересно и то, как звучит голос, что звучит в голосе Тени:

<…> ибо звуки ее голоса были не звуками голоса какого-либо одного существа, но звуками голосов бесчисленных существ, и, переливаясь из слога в слог, сумрачно поразили наш слух отлично памятные и знакомые нам голоса многих тысяч ушедших друзей ^[13].

Это значит: тот, кто там пишет для нас на стене, Тень, обращается к нам коллективным опытом. Эти слова не являются результатом гениального индивидуального (художественного) изобретения, хотя композиторы по-прежнему хотят заставить нас поверить в это.

Что завораживает в движении письма? Занимаясь подготовкой к «Schwarz auf Weiss», я наткнулся на самый магический текст о письме из всех известных мне — эссе под названием «Сущностное одиночество», написанное Морисом Бланшо. Бланшо описывает разгадку параболы при взгляде на пишущего человека так, как будто бы он знаком с «Тенью» По (конечно, он с ней знаком по своей собственной литературной практике наизусть, даже если он ее никогда не читал):

Бывает, что некий человек, держащий в руке перо, нарочно хочет его выпустить, но не может, ибо его рука ему этого не дает — она, напротив, сжимает перо все сильнее, так, что уже не может разжаться. Тогда в дело вступает другая рука, и с большим успехом, и вот тогда можно заметить, как рука, о которой можно сказать, что она недужна, выполняет какое-то замедленное движение в попытке настичь удаляющийся предмет. <...> это сама тень руки, призрачно скользящей к предмету, ставшему собственной тенью. <...> Мастерство писателя находится не в пишущей руке, не в «недужной» руке, которая никогда не выпускает пера, не способна его отпустить, ибо то, что она держит, она на самом деле не держит, то, что она держит, принадлежит тени, и сама она — тень. Мастерство — всегда дело другой руки, руки не пишущей, способной вмешаться в нужный момент, схватить и отбросить перо. Стало быть, мастерство заключается в способности перестать писать, прервать то, что пишется ^[14].

Возможно, именно это я нахожу у писателей и не нахожу у многих своих коллег-композиторов: это осознанное прощание с понятием идентичности, которое выглядит цельным, из которого возникает музыкальный ширпотреб ремесленно хорошо сделанных «звукоизобретений», музыка от первого лица, так сказать. Речь идет об «исчезновении автора», как это называет Хайнер Мюллер; и действительно — в его текстовых ландшафтах Я исчезает за хорической речью: «Должен ли я говорить о себе, я, кто это…» ^[15] Или же говоря вместе с Бланшо: «Писать означает разрывать узы, связывающие меня со словом» ^[16].

И вот поэтому я хотел бы процитированную в начале фразу Чорана — «я мог бы выразить все, что меня волнует, если бы был избавлен от позора не быть музыкантом» — вывернуть наизнанку. Потому что в неуверенности писателей содержится совсем другое, сознательное представление обо всех многократно преломленных и дробных идентичностях, участвующих в процессе писания, представление, которое я иной раз не обнаруживаю в самоуверенном поведении экспрессивно сочиняющих музыку.

Как хорошо, что Чоран оставил нам такие слова и все, что его волновало, не дошло до нас выраженным в музыке.

---

^[1] Emile Michel Cioran, Syllogismen der Bitterkeit, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1995.

^[2] «Есть очень много живущих людей. Конечно, очень многие собираются вместе посмотреть что-то, сделать что-то, услышать что-то, увидеть, как некоторые смотрят что-то, увидеть, как некоторые слушают что-то, увидеть, как некоторые делают что-то, услышать, как некоторые смотрят что-то, услышать, как некоторые делают что-то, услышать, как некоторые слушают что-то <...>»: Gertrude Stein, The Making of Americans, Contact Editions, Paris, 1925.

^[3] Alain Robbe-Grillet, Die Szene, в: Momentaufnahmen, Hanser, München, 1963.

^[4] Цит. по: Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer, Verlag der Autoren, Frankfurt a. M. 1986.

^[5] Alexander Kluge, Es ist ein Irrtum, daß die Toten tot sind, в: Kalkfell, Theater der Zeit, Berlin, 1996.

^[6] Этим наблюдением я обязан книге Йеспера Свенбро: Jesper Svenbro, Ameisenwege, Droschl, Graz, 2000.

^[7] Heiner Müller, Werke, Bd. 2, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1999.

^[8] «Сущностное одиночество», пер. Ст. Офертаса, в: Морис Бланшо, «Пространство литературы», М.: Логос, 2002.

^[9] A Symposium on How to Combine Architecture, Painting and Sculpture, в: Intenors, Vol. CX, Nr. in, Mai 1951, S. 104.

^[10] Э.А. По, «Тень», пер. В. Рогова.

^[11] Бланшо М. «Ожидание забвение»: Роман, пер. В. Лапицкого. СПб.: «Амфора», 2000.

^[12] Э.А. По, ibid.

^[13] Э.А. По, ibid.

^[14] Морис Бланшо, «Пространство литературы».

^[15] Heiner Müller, Landschaft mit Argonauten, Werke, Bd. 5, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2002.

^[16] Морис Бланшо, «Пространство литературы».

Понравился материал? Помоги сайту!