Безопасный космизм

На следующей неделе в Мультимедиа Арт Музее открывается выставка «Русский космос» под кураторством бессменного директора музея Ольги Свибловой, которая четыре года назад уже организовывала выставку с таким же названием в Турине, совпадающую с нынешней как по смыслу, так и во многом по содержанию. Организаторы обещают проект, объединяющий «в одном выставочном пространстве работы художников русского авангарда, ученых, таких, как Константин Циолковский, с работами российских художников, начиная с “хрущевской оттепели” и до сегодняшнего дня». Марина Симакова решила разобраться в генеалогии космистских проектов в российском искусстве и в том, почему эта тема получила столь широкое распространение.

Который год художники продолжают проявлять повышенный интерес к тематике русского космизма, ставшего предметом теоретических дискуссий и концептуальной рамкой для нескольких довольно крупных художественных проектов. В первую очередь стоит вспомнить большой проект «Это космос», представленный в «Гараже» в июне прошлого года. Проект включал в себя фильм-коллаж Антона Видокле о Николае Федорове (с текстуальными вставками из стихотворений Волошина и Заболоцкого) и сопутствующую экспозицию работ Малевича, Чашника, Стерлигова и других художников русского авангарда, чье творчество испытало на себе влияние русского космизма. По этому поводу издательство «Гаража» совместно с Ad Marginem Press также выпустило сборник «Русский космизм», составлением которого занимался Борис Гройс. Помимо Федорова и Циолковского в сборнике можно найти малоизвестные труды Александра Святогора, Валериана Муравьева и даже несколько особняком стоящего пролеткультовца Александра Богданова.

Вторая часть космистского видеопроекта Видокле (проект представляет собой трилогию) — фильм-исследование о Чижевском «Коммунистическая революция была вызвана солнцем» — была показана в рамках VI Московской биеннале. С космизмом в прошлом году активно работал Арсений Жиляев, чей проект «Колыбель человечества» о музеях будущего, сеть которых опутала Вселенную, был представлен на Венецианской биеннале. Известна и неудачная попытка Жиляева представить проект «Колыбель человечества — 2», посвященный Николаю Федорову, в Московском музее космонавтики. Частично этот проект был реализован в рамках pop-up-выставки Жиляева в Политехническом музее, которая сопровождалась конференцией с участием Видокле, Натальи Сидлиной и Анастасии Гачевой. Сидлина была одним из кураторов популярной выставки Cosmonauts: Birth of the Space Age, открытой в сентябре в лондонском Музее науки (несмотря на свой естественнонаучный ракурс, экспозиция включает в себя футуристические рисунки-наброски Циолковского и избранные работы Чашника, Кудряшова, Константина Юона). Гачева — специалист по русской религиозной философии и истории космизма, в ее ведении сегодня находится библиотека-музей Николая Федорова. В декабре прошлого года в библиотеке-музее были представлены новые просветительские инициативы — цикл семинаров «Философия общего дела. Опыт медленного чтения», серия творческих встреч «Всякий человек носит в себе Музей», подготовка изданий «Н.Ф. Федоров. Энциклопедия» и «Философия космизма. Энциклопедия». Еще одним выставочным проектом стала выставка «Возможность полета», открытая в ГЦСИ в феврале 2015 года. Выставка знакомила посетителей с новым искусством и «новыми принципами, возрождающими детскую мечту о свободном полете в идиллическом воздушном пространстве». Весьма пестрая экспозиция включала в себя более двух десятков работ разных художников — от концептуалистов и до наших дней (включая Эрика Булатова, группы «Гнездо» и «Синие носы»). С некоторой натяжкой к веренице проектов, так или иначе связанных с идеями космистов, можно отнести и большую выставку Павла Пепперштейна «Будущее, влюбленное в прошлое», показанную осенью в Мультимедиа Арт Музее. Для выставки были собраны картины и графика художника, изобилующие ироничными утопическими сюжетами на тему освоения далеких планет, а также реконструирована инсталляция 2009 года «Победа над будущим» и представлен новый живописный проект «Холодный центр Солнца». Кроме того, был показан фантастический нуар «Звук Солнца», много лет назад снятый художником в соавторстве с Наташей Норд. В фильме рассказывается о том, что солнечный свет есть звук и под усиленным воздействием этого звука люди начинают вести себя иначе — идея, очевидно отсылающая к гелиоцентрическим теориям Чижевского, в соответствии с одной из которых действия людей напрямую зависят от всплесков солнечной активности.

Примеры скоропостижной капитализации космистских настроений в современном искусстве встречаются еще раньше: стоит вспомнить хотя бы выставку-аукцион «Русский космизм и актуальное искусство России», которая проходила в мае—июне 2014 года в лондонской галерее Erarta. И здесь важно понимать, что широкая представленность космизма и его экспорт сегодня вовсе не являются результатом коллективного импульса, связанного с желанием реабилитировать теоретический проект, якобы исчезнувший с карты воображаемого почти сотню лет назад. Все это скорее обнаруживает некоторую преемственность тематических интересов, парадоксальным образом существующую в актуальном искусстве, несмотря на разницу поколений и контекстов, формальных подходов и языков. После долгого забвения космологические мотивы вновь появляются в советском искусстве уже в 1980-х, в условиях затянувшейся аллергии на гонку космических программ, заключившую идею космоса в позитивистские границы и сжавшую ее в геополитические, милитаристские тиски. Вспомним некоторые из них.

В 1986-м Илья Кабаков представляет свою инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», где космос становится территорией абсолютной свободы, куда вырывается человек, совершая свой индивидуальный побег от застойной позднесоветской безысходности. В 1990-е с космическими и космистскими темами начинает работать Сергей Шутов. Его проект «Луна. Луна» (1996) — это аналоговые фотографии собственных картин с изображенными на них лунами-планетами (пленка, по словам автора, была использована для усиления «космичности» изображения).

Эти фотографии обращают внимание на ограниченность Вселенной, доступной нам на имеющихся снимках всех известных планет; они демонстрируют альтернативную планетарную систему, иной, в первую очередь персональный, космос художника. Можно вспомнить и более поздний проект Шутова Аpokatastasis Now (2006), напрямую обращающийся к наследию Федорова и Циолковского, к идее радикального преобразования человеческой природы с помощью знания. Это мультимедийная инсталляция, которая включала в себя различные объекты, графику, видео и даже хор мальчиков, исполнявших советские песни о космосе. Каждая из деревянных ракет-поленьев, составляющих ключевой элемент экспозиции, несла на своем корпусе имя очередного героя русской культуры — от Пушкина до Башлачева.

В 2004 году «Коллективные действия» устраивают абсурдистскую акцию «Полет на Сатурн»: слушая магнитофонную запись фантастического рассказа, художники «прибивают» план-схему из книги Андрея Монастырского (элемент в центре схемы отдаленно напоминает очертания Сатурна) к снежному холму с помощью буханок черного хлеба, в корки которых вставлены фотографии случайных персоналий из советской энциклопедии.

В акции «Стенд-газета», организованной «КД» в том же году, также имеется отсылка к космизму, а точнее, к его центральной установке на воскрешение человека: материалы, расположенные на импровизированной стенгазете, сгруппированы вокруг фрагмента научно-фантастического романа Георгия Мартынова «Гость из бездны» о советском дипломате, воскрешенном спустя 18 столетий после своей смерти.

В конце нулевых бывшие участники «КД» — творческий тандем Игоря Макаревича и Елены Елагиной — обращаются к русскому космизму напрямую. В первую очередь, стоит вспомнить проект 2009 года «Общее дело» (название почти полностью дублирует заглавие сборника ключевых текстов Федорова, посмертно изданного стараниями его учеников; именно так, «философией общего дела», как известно, и стали впоследствии именовать федоровское учение). Это учение представляется Макаревичу и Елагиной метаутопией («Великой Утопией»), проектом проекта, соединившим в себе христианский мистицизм и материализм и потому оказавшимся чрезвычайно открытым для интерпретации. Работа «Общее дело» предполагала несколько инсталляций. Это, во-первых, «Печь с тремя лестницами» — трехгранная лестница, опорой которой служит русская печь. Во-вторых, «Небесная лестница и эфирный остров» — красный мухомор, символизирующий «окормление космоса», с установленным на нем макетом татлинского «Памятника III Интернационалу» (спиралевидный «интернационал» здесь служит небесной лестницей, а пятнистый галлюциногенный гриб — соответственно «эфирным островом»). По Федорову, такая лестница (или, выражаясь его языком, «лествица») символизирует развитие и восхождение человечества, а также соединяет небесное с земным в обоих смыслах — как божественное с человеческим, так и космическое с теллурическим. А «эфирный остров» — это определение, данное Циолковским для так называемой всей известной Вселенной, причем дано оно было вовсе не по причине избыточной нежности или стремления подчеркнуть эфемерный, призрачный («галлюциногенный») характер Вселенной и знания о ней. Трогательное словосочетание выступает здесь не метафорой, а оформленным результатом научной интуиции ученого-космиста. Эфир, полагал Циолковский, составляет материальную среду, которая окружает Вселенную и одновременно служит источником ее образования (так, эфирное состояние ученый считал первой стадией формирования Солнечной системы). За этими проектами последовала инсталляция «Неизвестные разумные силы», которую Макаревич и Елагина представили в 2010—2011 годах в Париже, а спустя два года и в Москве. Сюжет инсталляции основан на одной из дневниковых записей Циолковского. Майским вечером 1928-го ему было видение: в небе возникла комбинация из трех букв латинского алфавита rАy, которую ученый расшифровал как «рай» по фонетической близости. Именно эти электрические буквы стали ключевым элементом инсталляции.

Стоит упомянуть «макаронный космизм» Леонида Тишкова. Его персональная выставка под названием «Ладомир. Объекты утопий» (2006) обращается к космистам через футуристические конструкции, строительным материалом для которых послужили макароны.

Так, например, там можно было увидеть макаронную трубу для путешествия в космос, посвященную Циолковскому, и «ионное Солнце» — колючий шар с лучами-макаронинами, напоминающий одновременно и Солнце, и знаменитую люстру Чижевского.

Романтический ретроспективный взгляд на космизм присутствует в работе Татьяны Антошиной «Космические путешественники». Это, во-первых, серия ностальгических, теплых картин 2006 года, посвященных детским воспоминаниям о космосе. Улыбчивые люди на картинах как бы отражаются в фотообъективе, а их взгляды обращены куда-то вверх.

Во-вторых, представленная спустя несколько лет под тем же названием инсталляция — диско-шар, создающий в маленькой темной комнате ощущение невесомости, приглашающий зрителя окунуться в пространство реализации космистской утопии по аналогии с камерой сенсорной депривации.

Наконец, в 2014 году Аркадий Насонов актуализирует мифологический и мистический компоненты космизма в ироническом ключе в своей работе «Космизм-Таро». Он мастерит 22 карты, составляющие основную часть колоды, старшие арканы, или козыри, каждый из которых представлен оригинальным персонажем — «Маг», «Император» и проч. В колоде Насонова имеются мифологизированные (точнее сказать, космологизированные) герои раннесоветской культуры, от Эйзенштейна до Пастернака; нашлось в ней место и для Федорова с Циолковским, а «Дьяволом» выступает сам Ленин, изображенный в виде статуи, венчающей неосуществленный проект Дворца Советов.

Космистский импульс обнаруживается и в фильме Дмитрия Венкова «Словно солнце» (2014). В основу видеоработы положена идея соединения трех утопических программ — социальной, научно-технической и художественной. И хотя Венков никак не работает с теоретическим наследием русского космизма (он обращается к космологии в широком смысле и к утопическому наследию 1960-х и 1970-х, в том числе к Стругацким), его формальный метод, основанный на синтезе осколков утопий разного типа, напоминает космистский синтез (синтез научных, социально-практических, религиозных и эстетических идей), предполагающий рационализацию коллективного воображаемого. Фильм имеет три плана, делится на три части, три параллельные реальности: художественную (зритель блуждает по Москве вместе с актером, словно отыгрывая ситуационистскую идею единства искусства и жизни), научно-фантастическую (зритель видит заброшенную станцию Биосфера-2, символизирующую память о космическом проекте) и общественную (зритель переносится в индийский город Ауровилль, представляющий собой социально-политический эксперимент по построению общества, в котором отсутствует конкуренция).

Пожалуй, наиболее последовательно тему космизма развивало объединение «Вверх!». И хотя космизм был не отправной точкой, а условной рамкой, объединившей творческие интересы художников, именно он позволил будущим участникам осознать себя единым коллективом. Возникнув весной 2010 года, «Вверх!» заявляют о том, что работают над созданием так называемого Храма космизма — культурологического пространства синтетического объединения науки, религии, искусства и политики. Идея космистского синтеза вновь оказывается крайне соблазнительной и находит свое применение, определяя и метод, и позицию группы. Состав участников оставался открытым, а под «храмом» подразумевался коллективный незавершенный проект; каждая отдельная выставка была своего рода строительным материалом, кирпичом, из которых складывалось виртуальное здание «храма» (хотя вполне реальные «алтари космизма» возводились на нескольких выставках и акциях). Выставки и перформансы «Вверх!» проходили за городом, на природе, в квартирных галереях и в конвенциональных музейных пространствах вроде ГЦСИ. Одна из первых работ, «Некрофония» (2010), представляла собой воспроизведение записей звуковых вибраций могил русских поэтов, писателей и ученых, среди которых были Гоголь, Заболоцкий, Вернадский, — своего рода аудиальное сообщение с «отцами».

Настя Дергачева, Даниил Зинченко, Михаил Максимов. Некрофония. 2010

Выставка «Поле молчания» (2011) была устроена на заснеженном поле в поселке Хлебниково: с наступлением темноты засветилась вереница расставленных на снегу телевизоров с видеоработами художников. Холод, снег и удаленность от городской суеты должны были акцентировать ощущение заброшенности и космической пустоты. В том же году было создано и показано несколько видеофильмов, например, диптих «Ю-165»: «Ю» — аллегорическое сказание, построенное на фрагментах космистских текстов и биографии Гагарина, «165» — история о писателе-затворнике и художнике, одержимых страхом смерти.

В проектах «Вверх!» в разное время по совокупности участвовали 20 человек. И хотя на сегодняшний день объединение фактически прекратило свое существование в качестве творческого коллектива, его участники не спешат сбрасывать космизм со счетов и в некотором смысле сохраняют причастность к тому самому «храму». В феврале этого года фильм «Эликсир», снятый одним из участников «Вверх!» Даниилом Зинченко, был показан в программе Forum Берлинского кинофестиваля. Это полнометражное кино о самой России, которая, по словам художника, оказывается пространством пересечения горизонтали и вертикали, простора (широты) и космоса (высоты). На поверку фильм представляет собой плотный клубок мифов и архетипических образов, который не поддается распутыванию (и, видимо, согласно замыслу, в таковом не нуждается). В нем есть сказочный русский лес и болота, Серафим и Плотник, Космонавт и Партизан, Чиновники и даже Родина-мать, показанная, правда, не известным памятником на Мамаевом кургане, а далеким подмигивающим созвездием. Сложно сказать, разглядела ли фестивальная публика локальный философский подтекст «Эликсира», но российскому зрителю ясно наверняка: миф о России — это космистский миф, невозможный без своих специфических религиозно-философских оснований.

Почему же художники продолжают обращаться к наследию русского космизма со всеми его наивностью, эзотерикой, мистицизмом и, в случае с идеями большинства космистов, подчеркнутым русофильством? Почему при этом искусство обращается к сугубо теоретической, дискурсивной части космизма, зачастую обходя стороной его художественные практики (в первую очередь, художников-интуистов из группы «Амаравелла», которые, в отличие от Малевича и прочих авангардистов, считали себя прямыми последователями идей русских космистов и противопоставляли себя конструктивистам и супрематистам)? Почему интерес к космизму не иссякает и эта тема, как кажется, разобранная по полочкам и рассмотренная со всех возможных сторон, никак не оказывается исчерпанной, продолжая раскрываться и разворачиваться, преодолевая новейшее время? В чем причины такой емкости, протяженности, возможности растягиваться, длить тему и множить ее в сотнях художественных проектов? Что, в конце концов, связывает проблемы современности с проблемами, которые волновали круг ученых-космистов сто и более лет тому назад?

Космос космизма — это пространство, в котором свершилось преодоление земного времени и гравитации; пространство, где не существует биологических часов и сопутствующих страхов. Работать с космистскими идеями крайне привлекательно, потому что, во-первых, в этом пространстве, как кажется, возможно все (или, по крайней мере, очень многое), а во-вторых, космизм, сам по себе будучи художественным проектом, предлагает воспринимать вечную жизнь как искусство, а искусство — как инструмент космологизации мира, то есть средство одновременно рациональной и чувственной организации хаоса, гностическую вакцину, предохраняющую человечество от окончательного рассеивания материи и смысла. Однако для того, чтобы ответить на поставленные выше вопросы, имеет смысл вспомнить о некоторых ключевых особенностях русского космизма, представляющего собой собрание весьма разнородных идей, а также о том, что эти идеи объединяет.

Русский космизм — проект тотальный.

Русский космизм включает в себя различные концепции, связанные с освоением человечеством всего пространства Вселенной как в прямом смысле — распространение человеческой жизни в космосе, так и в смысле переносном — преодоление космической безграмотности, то есть развитие понимания о том, как устроен космос, и использование этого понимания на благо человеческой цивилизации. Жизнь в космосе вовсе не сводится к колонизации других планет, но охватывает собой и межпланетное пространство (например, «эфирные поселения» Циолковского — так называемые города-бублики, вытянутые по вертикали и построенные на орбитах планет), а в перспективе и весь универсум. В основе большинства космистских концепций лежат три компонента. Во-первых, иммортализм — установка на обеспечение бессмертия (от омолаживания посредством переливания крови у Богданова до воскрешения мертвых у Федорова). Во-вторых, так называемая активная эволюция — осознанное преодоление ограничений сознания и природы, пространства и времени. Оно является закономерным следствием длительного развития человека и мира, им очеловеченного (то есть результатом своего рода творческого роста), но одновременно должно быть взято под строгий контроль разума и нравственного чувства, а также представлений о справедливости. Активная эволюция есть промежуточный и необходимый этап, пройдя через который, человек прошлого становится человеком будущего (абсолютно разумным и справедливым, наделенным безграничными возможностями и проч.). В-третьих, морально-этическая система, сочетающая в себе элементы христианства, оккультных учений, аскетизма и марксизма. Это социальная ответственность особого типа, возникающая только тогда, когда человек осознает свою тесную и не прерываемую временем связь с цивилизацией — с человечеством прошлого, настоящего и будущего.

Так мы видим, что у космизма свой, совершенно особый, космос. Этот космос не является трансисторичным: он представляет собой утопический горизонт, преодоление которого должно случиться в самом ближайшем будущем, а задача человека заключается в форсировании данного процесса. И если для большинства жителей планеты космос остается звездным небом над головой, то для космистов он был еще и гарантом исполнения нравственного закона.

Русский космизм — проект тотальный. Растиражированное изречение Циолковского «Земля есть колыбель человечества» легко сопоставить с гегелевским «Рабство есть колыбель свободы». Для космистов стать человеком в подлинном смысле можно, лишь очеловечив Вселенную, целиком охватив ее своей творческой и созидательной энергией, за счет чего эта энергия наконец полностью раскроется. Человек будущего — это, в некотором роде, более совершенная версия самого космиста: ученые-космисты были специалистами по многим дисциплинам, увлекались одновременно и естественными науками (причем сразу несколькими), и религиозной философией. Спустя несколько столетий после «человека Ренессанса» и задолго до появления сциентистской моды на интердисциплинарность космизм представил художника-исследователя, мыслящего поверх дисциплин и формальных ограничений, опираясь на стремление к абсолютной интеллектуальной и творческой свободе, доступной для каждого. Как и культура Возрождения, космизм антропоцентричен, но это антропоцентризм, обращенный к коллективному рациональному субъекту и пропустивший через себя русскую религиозную мысль и теории утопических социалистов. Тотальность космизма обеспечивается еще и тем, что он имеет дело с общественным идеалом, который охватывает (или даже пронизывает собой) весь космос. Этот идеал ставит во главу угла фратернализм и ответственность, гарантирующие бессмертие, которое, как и спасение от болезней, является одной из задач по возделыванию космоса и становится нашим «общим делом». Мысль Федорова, автора концепции «общего дела», заключалась в борьбе с небратским состоянием человека, в выработке «средств восстановления родства». Человек человеку брат, потому что у них на двоих один космос.

Русский космизм, провозгласивший своей целью «космический рост человечества», — это, безусловно, проект модернистский, но проект альтернативного модерна. Он испытал на себе колоссальное влияние естественнонаучных теорий, став их эзотерическим продолжением. Мечта о человеческом бессмертии — это не романтическая фантазия, а целостная система взглядов, выросшая из принципиального отказа смотреть на мир глазами одинокого и эгоистичного индивида, глазами нигилиста. Бессмертие предполагает нежелание отделять человека настоящего от человека прошлого, а также разрушение всякой преграды, стоящей между людьми, с тем, чтобы они могли легко почувствовать себя единым целым. Прогресс здесь становится не самоцелью и не предвестником революционного разрыва (хотя идея обязательного периода активной эволюции и напоминает об этапе диктатуры пролетариата, неизбежном на пути к коммунизму), но естественной необходимостью и мерилом нравственности.

Человек человеку брат, потому что у них на двоих один космос.

Так русский космизм стал радикальным ответом на «бесчеловечные» позитивистские и рационалистские учения XIX века, поэтизируя их научный компонент и проблематизируя вопросы экзистенциального свойства. Одновременно с этим большая часть космистов полемизировала с материалистами от Энгельса до Чернышевского, предлагая альтернативный, но все-таки материализм — только одушевленный. Материализм космизма нередко перекликается с материализмом Анри Бергсона, который настаивал на длительности и непрерывности материи, познаваемой интуитивно, а не аналитически. Результатом подобного познания — познания, совершаемого в силу некоторого энергетического всплеска, избытка интуиции, — и является процесс эволюции, которая, в свою очередь, включает в себя эту вечную длительность, предполагающую постоянное внедрение прошлого в настоящее. Важным отличием философии космистов от мысли Бергсона, для которого всякая эволюция есть эволюция творческая, было сохранение сугубо прагматического отношения к эволюции (такое отношение было этическим требованием): ей можно и нужно разумно управлять во благо человечества. Неотторжимой частью этого блага является сохранность человеческой материальности, триумфальная победа над смертью. Например, идея позитивной энтропии Циолковского заключалась в том, что после смерти все молекулы, составляющие человеческое тело, будут освобождены из плотской тюрьмы: они станут путешествовать по Вселенной и буквально выйдут в открытый космос. Даже если человек не успеет, как Эйнштейн, завещать, чтобы его кремировали и развеяли пепел по ветру, его телесная материя распространится по Вселенной. Постмортальное движение телесной материи и есть вечное космическое путешествие. Один из наиболее ярких сюжетов на тему дебатов о материи можно найти в неоконченном романе Андрея Платонова «Счастливая Москва». Это эпизод, в котором доктор Самбикин демонстрирует своему товарищу «причину всей жизни». Разрезая труп, он указывает на пустой промежуток в кишках между непереваренной пищей и отходами. Эта пустота, которая «всасывает все человечество», и есть одновременно душа и двигатель всемирной истории. Подобная иллюстрация вполне укладывается в ортодоксальную диалектическую схему, лежащую в основе исторического материализма. Можно предположить, что она годится и для космистов с тем условием, что обнаруженная «пустая душа» бесперебойно производит братскую любовь и нравственное чувство.

Все эти рассуждения подводят нас к первой объяснительной гипотезе. Почему же сегодня искусство продолжает интересоваться русским космизмом? Можно предположить, что совершается определенная попытка рефлексивной реабилитации тех модернистских проектов, которые долгое время находились на периферии внимания со стороны художественного мира. Сегодня много говорится о завершении эпохи конца больших нарративов, об усталости от релятивизма, о грядущем времени «неомодернизма» или «альтермодернизма» и о соответствующей потребности в новой, единой чувственности в мире бесконечных различий. Не свидетельствует ли обращение к космистсткой тематике о поиске нового, альтермодернистского проекта? Здесь угадывается оформленное желание собрать, избавиться от расщепленного субъекта, поместив его в новую ситуацию. Вероятно, запрос на универсальное в противовес партикулярному, артикулированный через старую, чужую романтическую мечту о будущем единстве, можно считать и отложенной реакцией на процессы постфордистской глобализации, которые привели к тотальному разобщению. Ведь по отношению к упертому рационализму и просвещенному нигилизму XIX века космизм был той самой «новой искренностью», которую фиксируют сегодня исследователи общества и культуры по отношению к убывающей ценности постмодернистского цинизма.

Мечта о человеческом бессмертии — это не романтическая фантазия, а целостная система взглядов, выросшая из принципиального отказа смотреть на мир глазами одинокого и эгоистичного индивида, глазами нигилиста.

Вторая гипотеза состоит в желании художников затронуть тему непроясненных отношений с будущим и проговорить отсутствие актуального футурологического проекта. Несмотря на то что образ будущего можно попытаться собрать из множества картин, нарисованных в недавних научно-фантастических фильмах, этот образ оказывается чрезвычайно хрупким и сразу же рассыпается на сотни плохо стыкующихся, разрозненных обломков. Будущее как проект — пусть проект романтического толка — сегодня просто-напросто отсутствует. Сегодня каждому ясно, что развитие технологий — это, в первую очередь, развитие потребительских технологий, то есть точечное улучшение повседневности, а не построение орбитальных «городов-бубликов». Вместе с тем даже самые точные, продуманные прогнозы, собранные воедино, не в состоянии указать, куда именно движется прогресс (он движется «куда угодно»). Механизм культуры, отвечающий за производство новых представлений о будущем, как будто бы износился и дает сбои — эту ситуацию зафиксировал британский теоретик Марк Фишер еще в 2009 году в своей культурологической брошюре «Capitalist Realism». Текущие темпы изменения рынка требуют от его участников быстрой адаптации, что приводит к невозможности планировать свою жизнь, неуверенности в завтрашнем дне и невротичной практике мониторинга/сканирования реальности со всеми ее «трендами». Реальность становится объектом постоянной оценки и краткосрочных инвестиций, на ней сосредоточены все интеллектуальные и творческие силы. Это далеко не та современность, которой будет, как обещал Малевич, принадлежать то, что «вырастет на ее плечах», — это современность, которая знает, что ей ничего не принадлежит и что плечи ее бессильны. Как следствие, мы имеем ситуацию кризиса утопического воображения, и одним из немногих доступных терапевтических средств остается работа с будущим, доставшимся нам от прошлого.

Третья гипотеза связана не с будущим как таковым, но с человеком будущего, которого, судя по многочисленным манифестам, теоретическим работам, конференциям и т.д., сегодня вообразить гораздо легче, чем само будущее. Помимо того что русский космизм, безусловно, оказал косвенное влияние на трансгуманистов, по сценарию космистов, человек оказывается в принципиально новой антропологической ситуации — берет на себя полную ответственность за Вселенную. Здесь антропоцентризм и природоцентризм не противоположны, а фактически тождественны друг другу. Именно об этой ситуации в последнее время так много говорят западные исследователи, проблематизируя понятие «антропоцен», занимающее умы геологов, биологов, трансгуманистов и даже экоактивистов. Антропоцен — это концепция, согласно которой с 1950-х годов прошлого века наступает новая геологическая эпоха, когда судьба Земли неотделима от судьбы человеческой цивилизации (предыдущая эпоха, голоцен, продолжалась около 11 млн лет!) Выкладки геологов свидетельствуют о том, что никаких геологических процессов самих по себе более не существует: человек и прогресс кардинальным образом изменили саму материю Земли, движение воды и тектонических плит, минеральный и химический состав почвы и недр. Эти процессы не подлежат восстановлению, их не спасет никакой экоактивизм — точка бифуркации пройдена, теперь осталось понять, как с этим жить. С точки зрения социальных наук важной особенностью эпохи антропоцена является аффирмативный подход к вмешательству человека в природу, финальное снятие оппозиции между естественным (природным, натуральным) и искусственным (привнесенным). Не это ли некоторым образом предрекал космист Вернадский, говоря о том, что, меняя биосферу, человеку удастся создать ноосферу и стать «мощной геологической силой»? Так внимание к космизму, с одной стороны, отражает всеобщую озабоченность, беспокойство по поводу антропоцена, а с другой, является некоторым ценным конъюнктурным действием, попыткой соединить локальную историю и глобальный научный контекст. Непосредственно этой теме посвящен масштабный долгоиграющий проект под руководством Виктора Мизиано «Удел человеческий». Он стал своеобразной кульминацией интереса со стороны искусства к «человеку будущего» и одновременно с этим — лишь точкой отсчета, задающей направление дискурсивных и художественных практик до 2018 года (проект состоит аж из семи частей, первая его часть — «Границы человеческого» — была представлена в декабре ушедшего года в ГЦСИ).

Эволюцией можно и нужно разумно управлять во благо человечества.

Четвертая гипотеза, которая частично затрагивается и Гройсом в предисловии к собранию текстов космистов, и Жиляевым в его проектах, касается музеефикации. Сегодня музей мыслится не как хранитель традиции, не как кладбище искусства, но, в первую очередь, как относительно открытое пространство, к которому прилагается своеобразный аппарат бюрократического капитализма. Музей — это носитель институциональной власти. Искусство пыталось, но так и не смогло уничтожить музей, окончательно порвать с ним. Оно призывало «выйти на улицы» (и вышло), оно вышло даже в интернет, но музей пока так и не встал на путь самоуничтожения. Может быть, в таком случае имеет смысл сместить куда-то сам музей, детерриториализировать его, поработать с его формальными и смысловыми границами? Помимо экспонирующей (образовательной, развлекательной) функции музея вызывает некоторое сомнение реализация его мемориальной функции в будущем: что, к примеру, будут вынуждены демонстрировать музеи будущего о сегодняшней эпохе — галерею принтскринов, логи мессенджеров или результат анализа больших данных? Космос будущего, по Федорову, представляет собой как раз «воскрешающий музей», музей воскрешенных человеческих тел — музей, победивший смерть, то есть музей жизни. Это тотальный музей, в котором, как и в самом космизме, сплавляются физика и математика, культурная и биополитика, искусственное и человеческое. Такой музей радикально переключает режим чувственности с субъектно-ориентированного на объектно-ориентированный.

Федоров когда-то зафиксировал противоречивый статус музея в культуре, своего рода диалектику презрения и почета, которая обнаруживается в системе установок: сдать в музей — все равно что сдать в утиль, списать за ненужностью, изъять из жизни, но в то же время — отдать на бережное хранение, возвеличить до ценного артефакта. Существование музея примиряет прогрессистов, настаивающих на необходимости избавления от всего неактуального, и консерваторов, одержимых желанием сохранять все устаревшее и свою связь с ним. Как и музей будущего, проект космизма оказывается территорией относительно мирного сосуществования. Прикрывая свою жесткую морально-нравственную позицию пестрым полотном научно-фантастических и мистических идей, космизм оказывается по-христиански терпимым и интеллектуально гибким, мягким, как пластилин. Пока с его помощью можно играючи обращаться к сколь угодно жутким, иррациональным и мрачным темам без опаски оскорбить чьи-то чувства или интересы. И хотя может показаться, что космизм тянется словно резиновый, впуская на свою территорию любого, ему удивительным образом удалось избежать однозначной апроприации — он все еще никому не принадлежит, ни за кем не значится. Космизм — это пока еще no man's land, что и делает его не только востребованным «глокальным» сюжетом, но и временно безопасной буферной зоной, необходимой для организации и расстановки противоборствующих сил.

Понравился материал? Помоги сайту!