«Соц-арт не мог возникнуть в Петербурге»

В издательстве петербургской галереи «Борей» вышла книга художника, куратора, критика Валерия Вальрана «Эссе о советском андеграунде». Кроме внимательного авторского взгляда, кроме обилия фактов и тактичного анализа творчества героев книги есть и еще одна важная деталь: большинство героев Вальрана — люди, чьи имена как бы не на слуху. Важнейшие, основополагающие, знаменитые фигуры ленинградской «второй культуры», они, оставаясь на первом плане, в силу разных причин оказались чуть в стороне: пожалуй, только художники Владлен Гаврильчик, Евгений Михнов-Войтенко, Евгений Рухин и фотографы Борис Кудряков и Борис Смелов будут названы заинтересованным, но не глубоко погруженным во «вторую культуру» человеком. А зря, потому что каждый из героев новой книги Вальрана — человек, без которого история ленинградской неподцензурной культуры будет неполной. Начинается же книга эссе о блистательном искусствоведе и писателе, авторе великой повести «Турдейская Манон Леско» Всеволоде Петрове — эссе, подтверждающим, что петроградская/ленинградская/петербургская неофициальная культура развивалась непрерывно, какие бы внешние силы ни пытались прервать этот живительный поток.

Об абстракционизме, всепобеждающем мейнстриме и непрерывности традиции Валерий Вальран рассказал Евгению Когану, совладельцу книжного магазина «Бабель» в Тель-Авиве.

— Валерий, почему книга называется «Эссе о советском андеграунде», если вы в основном пишете все-таки об андеграунде ленинградском?

— «Советский» — аналог «российского». А люди и явления, о которых я пишу, — Михнов-Войтенко, Дышленко, Рухин, Гаврильчик, ленинградский рок и все фотографы — не регионального, ленинградского, уровня, а общероссийского, то есть советского.

— И все же как вы считаете: они чем-то отличаются от других — жителей других городов? Вы можете вообще дать определение — пусть оно даже будет размытым — ленинградскому неофициальному искусству?

— В свое время, лет двадцать назад, я написал текст, который назывался «Петербургский архетип», он был опубликован в девятом выпуске «Международных чтений по теории, истории и философии культуры». Процитирую оттуда — извините, цитата длинная, но короче не могу:

«Впервые петербургский архетип в живописи заявил себя в конце XIX века у художников круга “Мира искусства”. В их деятельности были манифестированы основные принципы, которые выделили петербургское искусство в самостоятельное явление. Причем эти принципы касались не столько петербургской темы, сколько художественного мировоззрения в целом <…>

Современное петербургское искусство, включая ленинградский андеграунд до перестройки, сохраняет до некоторой степени петербургскую специфику, впервые проявившуюся у художников “Мира искусства”. Ленинградско-петербургские художники продолжают линию “чистого” искусства, которое ориентировано на духовные и культурные поиски преимущественно. В Петербурге не возникло и не могло возникнуть такое направление, как соц-арт, которое расцвело в Москве и стало популярным на Западе. Петербургские художники избегали репрезентировать социальность в том или другом виде, тем более использовать ее как изобразительный язык.

Ориентация на традицию и консерватизм петербургского искусства проявляются и в том, что оно не склонно к радикализму и брутальности, с одной стороны, а с другой — к популизму как средству завоевания культурного капитала. Петербургский артистический мир остается сдержанным и аристократичным по сравнению с московским, в котором погоня за сенсацией и популярностью любыми средствами стала нормой.

Петербургские художники продолжают использовать в своем творчестве традиционные изобразительные средства (линию, цвет, форму, фактуру), тогда как многие московские художники перенесли акцент своей деятельности с “текста” на “контекст”, отказавшись от изобразительности как таковой (московский концептуализм, “Медицинская герменевтика”)…»

— У вас очень своеобразный выбор героев книги: скажем, среди художников преобладают абстракционисты — и Михнов-Войтенко, и Рухин, и Юрий Дышленко, и Шаталов. Пожалуй, только Гаврильчик и Троицкий в вашей книге «отдуваются» за более или менее фигуративное искусство. Это дань абстракционизму, с которого вы сами начинали?

— Большинство художников ленинградского андеграунда пытались реанимировать и продолжить традиции русского авангарда после пятидесятилетнего перерыва. При том что среди них были очень хорошие художники, в целом это были «старые песни» в новом исполнении. Да и уровень работ не дотягивал до того, который был пятьдесят лет назад. Михнов-Войтенко, Дышленко, Рухин, Гаврильчик на этом фоне были подлинными новаторами. Кроме того, все творческое наследие Дышленко и Рухина было вывезено в США, и эти художники оказались выброшенными из истории отечественной культуры, при том что, на мой взгляд, они были самыми яркими и интересными на газаневских выставках. Но история пошла в другую сторону. Ленинградский мейнстрим продолжал клонировать традиции экспрессионизма, постимпрессионизма и русского авангарда, и до сих пор этот тренд преобладает.

— Но все же вы не можете отрицать, что абстракционизм для вас имеет особую ценность?

— Несомненно. Абстракционизм — эманация живописи в очищенном виде. Но это общие слова. Есть лирический экспрессивный абстракционизм (Кандинский), геометрический (Мондриан), супрематический (Малевич), экспрессивный абстракционизм (США), ташизм (Франция) и так далее. При этом отличия между Кандинским и Малевичем гораздо существеннее, чем, скажем, между Петровым-Водкиным и Борисовым-Мусатовым. Абстракционизм — огромный пласт живописи, здесь есть плохие и хорошие художники. Конечно, больше плохих, как и везде. Что касается меня, я начинал как художник в абстрактном стиле, потом перешел к фигуративной живописи, потом возвращался к тому и другому.

— Вообще, если говорить о героях вашей книги, их перечень довольно необычен — понятно, что вы упоминаете и круг Арефьева, и учеников Стерлигова, и «митьков», и «Новую академию», но все же вы пишете не о самых известных для простого читателя художниках. Короче говоря, почему одни фигуры в книгу вошли, а другие — нет?

— Про самых известных, «мейнстримных» художников андеграунда написаны тома, изданы их альбомы и каталоги. Я выбрал из семидесятников, то есть из поколения художников после газаневщины, Шаталова, поскольку он блистательный график, и Троицкого как подлинного живописца. К тому же они — мои друзья.

— А остальные? Как вы осуществляли выбор главных героев?

— Если вы имеете в виду фотографов, то я взял наиболее значимых из них, которые представляют различные направления независимой фотографии. Если бы размер издания позволил, то я из фотографов включил бы Александра Слюсарева, Владимира Семина, Георгия Пинхасова, Игоря Пальмина и т.д. Я это сделаю, но в другом издании.

— Мне кажется, что в последние годы любые книги, так или иначе посвященные послевоенному ленинградскому андеграунду, могут быть восприняты как попытки — чаще всего удачные — доказать, что история ленинградского искусства не прерывалась со времен существования русского авангарда, что само это искусство удивительным образом развивалось более или менее последовательно, как бы власти ни пытались его задушить. Вы согласны? Не зря же вы начинаете свою книгу с эссе о Всеволоде Петрове, который все же воспринимается фигурой довоенной, из окружения Кузмина, Хармса и Алисы Порет...

— К сожалению, традиция не прерывалась. Однако надо заметить, что уже в конце двадцатых годов прошлого века русские авангардисты начали дрейфовать в сторону официальных канонов, а тот, кто не сдался, погиб. Так что до второго авангарда дожили в основном искореженные художники, которые в той или иной степени трансформировали свои принципы и методы в угоду социалистическому реализму. Собственно, второй авангард от первого получил уродца и стал его холить и лелеять, но, по-моему, ничего путного из этого не вышло.

— Вы говорите про трансформацию методов в угоду соцреализму — а как же всплеск неподцензурной живописи шестидесятых-семидесятых, концептуализм, Лианозово, позже «Новые тупые», да мало ли?..

— «Новые тупые» — это уже девяностые, сильно позже. Из Лианозова остались два художника — Немухин и Рабин, из концептуалистов — немногим более. В целом советский андеграунд — региональное явление, но оно наше, мы его любим и восхваляем. Он никаким образом не влиял и не влияет на художественный процесс в мире, в отличие от первого русского авангарда. Социалистический реализм — пропагандистский урод, созданный государством, и советский андеграунд — во многом реакция на этого урода. Мы все учились в советских школах, советское впитывали с пеленок. Мы были пропитаны им. Какая тут независимость! Даже если сознательно мы считали себя таковыми, подсознательно мы стремились делать не так, как они — официальные художники. В 1975-м я год писал композиции из бутылок. Стал бы я это делать, окажись в другой стране? Вряд ли.

— Фотография для вас не менее важна, чем живопись, и вторая половина вашей книги посвящена именно неофициальным фотографам. Есть устоявшееся мнение, что работы ленинградских послевоенных живописцев узнаваемы, их легко отличить от, скажем, московских. Можно ли то же самое сказать и о фотографах?

— По-видимому, да. Но я взял ярких фотографов с уникальным авторским почерком. А в этом случае индивидуальное своеобразие перевешивает типическое региональное. С другой стороны, если мы возьмем социальную фотографию и сравним Сычева с Подгорковым, то окажется, что они гораздо ближе, чем, например, Подгорков и Смелов. В Москве и Ленинграде были различные фотографические традиции, на которые ориентировались фотографы. Разве можно поставить в один ряд самых ярких формалистов — ленинградца Валентина Самарина и москвича Александра Слюсарева? Они на разных планетах.

— В чем разница?

— Слюсарев искал и находил музыку форм и поверхностей, Самарин разрушал формы, превращая их в цветовые фантасмагории.

— Последние годы — в том числе и благодаря вам — растет интерес к неофициальной, «второй», ленинградской культуре. Как вы думаете, почему это происходит? Что-то есть такое в этой культуре, чего сейчас не хватает?

— Во-первых, есть люди, которые этим занимаются и которые считают, что в перестройку наше общество пробежало мимо андеграунда, поэтому необходима более полновесная его интеграция в отечественную культуру. Во-вторых, все-таки это было сугубо авторское искусство, нагруженное эмоционально, которое становится все более актуальным на фоне нынешней серийности и обезличенности.

— В последней главе вы рисуете, мягко говоря, не очень оптимистичную картину современного художественного рынка Санкт-Петербурга. Этот текст был написан в 2004 году. Стало ли сейчас лучше?

— Стало, но не сильно. Большинство художников живут на побочные заработки — преподавание, прикладные виды деятельности и прочее. Среди фотографов дело обстоит еще хуже.

— Вы видите какой-то выход из этой ситуации?

— Экономическая стабильность и появление культурно грамотного среднего класса, который является основным потребителем искусства.

— Как вам кажется, петербургское искусство сейчас продолжает следовать традициям, заложенным довоенным авангардом и послевоенной «второй культурой»? Что вообще сейчас происходит?

— Мейнстрим продолжается, актуальные художники ориентируются на интернациональный контекст, да к тому же есть тенденция возврата к кондовому реализму, чем-то близкому к социалистическому.

— Это плохо?

— Это есть. Многослойность культуры — свойство современного общества.

Понравился материал? Помоги сайту!