Народный артист империи Илья Репин

Выставка «Илья Репин. К 175-летию со дня рождения» отгремела в Третьяковской галерее и переехала в Русский музей. «Торжественное заседание Госсовета» вернулось в «родной» зал, «Запорожцы», «Бурлаки», Николай II и Александр III перебрались из обширных светлых пространств здания на Крымском Валу в куда более скромные залы Корпуса Бенуа. Московская выставка чуть ли не физически пробуждала аппетит к «великому русскому», славному, державному искусству. На выходе, остановившись у «Гопака» и оглядываясь на ретроспективное великолепие, было сложно отделаться от ощущения чрезмерной зрительской сытости, как после новогоднего застолья.

Илья Репин — «наше все» от живописи, главный из «великих русских» мастеров. Его любят как Александра Пушкина и Аллу Пугачеву — всей «народной массой», узнают по цветным вкладышам школьных учебников. Подкупает не только и не столько талант живописца, сколько жизнелюбие, работоспособность и счастливая творческая реализация харизматика. Кажется, наш зритель сердцем любит именно такие таланты: удалые и живучие, они и становятся «великими русскими». Из наследия Ильи Ефимовича всегда можно собрать лучшую версию истории, некую театрализованную правду, созвучную с запросами как официальных верхов, так и «народных масс». У его живописи есть целительное свойство — она примиряет с реальностью. Из телевизора только и слышно, что про Украину? Как удачно, что главный русский художник родился в Чугуеве Харьковской губернии; вот его залихватские «малороссийские» вещи («Вечерницы»,1881 г.). Интеллигенция судорожно ищет точки взаимодействия с властью? Вот вам «Прием волостных старшин Александром III». В эпистолярном наследии художника можно найти иллюстрацию хоть классовой борьбы, хоть охранительных ценностей вроде нынешних скреп, параллельно доказав, что работы Репина-художника — не иллюстрация порывов Репина-мыслителя, и с чистой совестью наслаждаться его эффектными режиссерскими этюдами.

Московская выставка была традиционно богаче и мощнее петербургской. Не только за счет более современных залов, но и в силу явного желания восхитить, ошеломить зрителя, наполнить гордостью — разом за живопись, литературу, общественную мысль — за все «великое русское». В Москве кураторы позволили себе жест, который вне контекста мог показаться излишне театральным: выставили пустую стену на месте злополучного «Ивана Грозного». В Третьяковке Репина показывали на щитах цвета глинистой почвы; теплый, плотный колорит сопровождал художника от академического периода до поздних вещей, которые петербуржцы привыкли видеть в «Пенатах» (усадьба художника в поселке Куоккала/Репино, в которой он жил с начала XX века; в 1918 году она оказалась на территории независимой Финляндии). Русский музей выступил более сдержанно, самим выбором вещей прививая зрителю исследовательскую логику, а в оформлении экспозиции показывая практичность: разместив репинские работы на щитах с выставок, например, Василия Верещагина или «Карл Маркс навсегда».

Стоит ли упрекать петербургский музей в том, что «бедненько, скромненько» (но и тут — смотря с чем сравнивать), что он не конкурирует с киноблокбастерами? Что некая сдержанность дает понять, что здесь Репин — скорее, один из плеяды «великих русских», а не автор аттракциона под названием «собери свою историю России»? В идеале хочется, чтобы выставки шли параллельно. Не спрашивайте как — может, к 200-летию мастера научатся клонировать живопись XIX века и напечатают на 3D-принтере не две, а десять выставок Репина, и все с разными концепциями.

© А. Семенович

Итак, петербургская выставка не только показывает «парадного» Репина, обрушивая на зрителя сплошной поток шедевров, но и обнажает чуть более «дозволенного» в рамках хитового блокбастера. Продолжая аналогию с кинопрокатом — Русский музей предлагает режиссерский монтаж фильма вместо продюсерского. Возле «Садко» вас ждет эскиз русалки — вернее, вполне земной женщины, чуть ввалившей грудь в плечи, задравшей руку к беспорядочно собранным волосам, бесстыже обнажившей волосатые подмышки и складки на торсе. Не Дега, но на удивление близко — не видя этюда, не каждый поверит, что эта натуралистичная дама перекочует в «Садко», обретя академические округлость и плавность линий, а также эстетику динамики вместо угловатой усталости натурщицы. В углу зала с «Садко» скромно улыбается «Иванушка-дурачок» — декоративная тарелка, расписанная Репиным в Русской керамической мастерской в Париже в 1876 году. Элитная «сувенирка», которой не было в Третьяковке, и просто нечто декоративное, милое и снижающее пафос.

Еще любопытнее наблюдать за подготовкой к вновь отсутствующему «Ивану Грозному». На графическом эскизе (который был и в Третьяковке) царь напоминает воина или духа с японской гравюры (или гипсовую голову экорше — «без кожи», с голыми мышцами) — так по-театральному контрастно Репин лепит мимику. При этом на подготовительном живописном портрете натурщика образ лишен этой «подсветки», а на итоговом полотне изображение ближе к графическом эскизу. Театральность Репина, как правило, называют способностью драматизировать, выстраивать не академическую композицию-конструктор, а мизансцену.

Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. Вариация, эскиз и этюд к картине. 1913 (ГРМ). 1883–1889 (ГТГ). Мужская голова. 1883 (ГТГ)
© А. Семенович

На примере Репина можно проследить этимологию «великих русских» явлений в искусстве, причем ГРМ, как я уже говорила, показывает художника в поиске натуры и характеров, делая попытку приблизить кажущуюся репинскую монолитность, чтобы стали видны противоречия. Советские искусствоведы любили Репина, как говорится, странною любовью, формируя образ художника как конструкт. Дмитрий Сарабьянов в лекциях по русскому искусству второй половины XIX века много рассуждает о жанре и о месте в нем Репина — парадоксальным образом сообщая, что Репин то «шел вслед за Перовым», то «перекрывал» жанристов 70-х — 80-х годов, что в Париже художник «достиг уровня» раннего импрессионизма, но — звучит гордо — «не пошел по этому пути». Так или иначе, Сарабьянов подчеркивает «особый путь» Репина через жанр — не камерный, бюргерский, как у голландцев (которых Репин, учась в академии, противопоставлял всему академически-ненатуральному), а панорамный. Вместо «подглядывания в замочную скважину» (частая характеристика композиций «малых голландцев») — съемка широкоугольным объективом. «В 60-е годы Репин, как и другие художники 70-х годов — Крамской, Мясоедов, Савицкий, Ярошенко, Максимов, прошел мимо господствовавшего тогда социального жанра. Затем все эти мастера выдвинулись в начале 70-х годов своими успехами в жанре или портрете благодаря утверждению положительного начала. Вслед за этим в живописи развернулся процесс все большего обобщения и охвата жизни; художники шли к монументальной трактовке жанра…» (Д.В. Сарабьянов, «История русского искусства второй половины XIX века»).

При всем попадании репинских талантов по рецепторам отечественного зрителя у него не было бы столь прочного статуса, если бы художника им не наделили самые разные силы, среди которых не только Владимир Стасов и советское искусствознание. Константин Коровин в воспоминаниях писал о Репине нечто, противоположное мнению Сарабьянова. Перечислив достоинства Репина-живописца (и подарив нам шикарную формулировку «кованая форма»), он отмечает: «Но у Репина был и враг: тенденциозность, литературщина. На него имел влияние Стасов, из рук Стасова чистый сердцем Репин, художник прямодушный, принял чашу нашей российской гражданской скорби, и в нем, внутри душевных его переживаний, мук и запросов, началась борьба. Парящий высоко над суетным миром художник то и дело низвергался на землю с высот Аполлона…» Как видим, то самое «низвержение», ставшее основой образа Репина в советский период, для Коровина было зряшным отступлением от художественных задач — то есть работы над формой. По мнению «русского импрессиониста», Репин зря тратил время и талант, отвечая на вопрос «что?» вместо «как?». Можно подвести это высказывание под иллюстрацию комплексов русского художника: он будто заочно соглашается, что его школа зависима от мощной национальной литературы, что русская культура литературоцентрична и ему не повезло быть в ней живописцем, а Репин еще и добровольно сдается «литературщине».

Хочется сделать отступление и охарактеризовать природу репинской «драматизации», на которую так хорошо легла «литературщина». В «Далеком близком» (книге воспоминаний Ильи Репина, написанной им в «Пенатах») отдельная глава посвящена Ивану Крамскому, в то время вдохновителю и полубожеству для студентов-живописцев. Однажды Крамской пригласил Репина в гости, того «и в краску, и в пот ударило», но вскоре студент набрался храбрости и оказался в квартире мастера на 6-й линии Васильевского острова. Крамской в то время работал над образом Христа (будущий «Христос в пустыне»), для чего писал и лепил голову героя. Крамской долго и увлеченно делился с впечатлительным студентом размышлениями об искушении и воплощении Бога, и вскоре Репин начал свою композицию на ту же тему. «Я поставил Христа на вершине скалы перед необозримой далью с морями и городами. Он отвернулся с трагическим выражением от искушающего вида и зажмурил глаза. Одной рукой Он судорожно сжимал свой огромный лоб, а другой отстранял от себя неотвязную мысль о земной славе и власти. Одел Его в короткий хитон, а босые ноги были в царапинах» (И. Репин, «Далекое близкое»). Несложно заметить, что Крамской ищет выдержанную форму, прорабатывая ее интеллектуально, Репин же дает сцену в декорациях, разъясняя муки героя; по сравнению с поисками Крамского путь Репина-студента выглядит простодушно и — театрально.

Крестный ход. 1877 (ГРМ). Первоначальный эскиз картины. Фрагменты
© А. Семенович

Если попытаться пробраться через десятилетиями конструируемые образы Репина и русского реализма, окажется, что художнику удавались выпуклые, характерные образы («Бурлаки», «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы», «Большевики») и драматические моменты («Арест пропагандиста»); при этом большинство работ Репина скомпоновано так, будто это последний кадр эпизода захватывающего сериала, — настолько зрителю хочется знать, что дальше. А смотреть взахлеб можно историю хоть про Чернобыль, хоть про Мать драконов, про революционеров или царей. Также Репин смакует гротескные сценки и персонажей (драка в эскизном варианте «Крестного хода», вроде бы академический эскиз «Избиение первенцев египетских», герои второго-третьего плана). Строго говоря, Репин — это не вполне реализм, как и, например, Гоголь. Наверное, банальная параллель, но по ней видно, что традиционная повествовательность русской живописи не всегда сопутствует реализму или «служит гражданской скорби». Если Репина в жанре захватывает скорее фактура, нежели иллюстрация язв, то его герои не обязаны нас мучить, давить моралью на совесть и обездоленностью — на жалость (к разговору о Перове). Репин при всей отмеченной современниками темпераментности не морализаторствует и не судит. Именно это интуитивно ощущается как ментальная теплота его живописи и опять же примиряет зрителя с действительностью.

Раз мы заговорили о политическом аспекте осмысления Репина, отметим, что вопиющее отсутствие на выставках «Ивана Грозного» — пожалуй, удачное совпадение. Противоречивый двухмерный (!) образ, способный, как выяснилось, даже в век жестоких компьютерных игр, когда новый фильм Тарантино воспринимается почти как семейное кино, возбудить психику зрителя, царь-сыноубийца не представляет «титульного» русского художника. Сарабьянов считал, что это уникальная для Репина работа: в ней не заложено продолжение действия. Памятуя об аналогии с театром/сериалом, это не мизансцена кульминационного момента перед антрактом, а финал, свершившаяся трагедия. Московская и петербургская выставки остались без этого ужасного итога — как говорится, пока «Титаник» плывет. Зато корпус работ на «малороссийские» темы жив-здоров и играет ненавязчивый имперский мотив. Сегодня охват Репиным колоритной украинской натуры выглядит именно так, хотя в XIX веке для художника из Чугуева подобные изыскания были естественны.

Декоративная тарелка «Иванушка-дурачок». Русская керамическая мастерская, Париж. 1876 (ГРМ). Горбун. 1881 (ГТГ). Эскиз для картины «Крестный ход в Курской губернии»
© А. Семенович

Из Петербурга выставка в усеченном виде поедет в Париж и Хельсинки — организаторы кокетливо замечают, что во французской столице выставка пройдет в Пти-Пале (Petit Palais), то есть совсем рядом с мостом Александра III через Сену на время поселится живописный репинский Александр III. Финская сторона скромно добавляет, что, поскольку Илья Ефимович состарился и умер в Финляндии, там он тоже немного «свой». По-моему, везти (по крайней мере, в Париж) эпичную выставку русского классика — смелый, но непросчитанный шаг. То есть гордость российского представительства, может, и погреет эмигрантские души, но сложно представить, что Репин впишется в европейский контекст иначе, чем в виде периферийной диковинки с налетом варварского великолепия. Выставки коллекций Сергея Щукина и братьев Морозовых — другое дело, можно сказать, повинность: показывать французам их же художников, на которых богатые русские удачно поохотились чуть больше века назад. Репин же — продукт для внутреннего потребления. В живописно-техническом плане он, не обладая эксцентричностью русского авангарда, в Париже будет неинтересен («достиг уровня раннего импрессионизма»), повествовательность («литературщина») для непривычного зрителя навязчива, а по части фактуры и тем он слишком имперский (для западноевропейского зрителя; для российского все же национальный). В общем, все, за что Илья Ефимович так горячо любим у нас, «там» вряд ли ко двору. И выставка Репина в сердце Западной Европы — своего рода эксгибиционизм.

В России стоит навестить «Пенаты» — нынче репинская усадьба находится в сорока минутах на электричке от Петербурга. Это уютный дом недалеко от станции Репино, похожий на старую интеллигентскую дачу, где вам расскажут, как Илья Ефимович круглый год спал на воздухе — даже зимой с открытыми окнами — и писал длиннющими кистями под конец жизни. Отсюда прибыл на выставку самый трогательный автопортрет художника — 1920 года, в похожей на детскую шапке, прикрывающей уши, с палитрой в руках. Холодный свет на теплом цвете, взгляд, по наблюдению Коровина, прямодушный, и как будто сине-голубые глаза — первый раз увидев портрет, я не поверила, что это работа Репина: настолько детско-стариковские взгляд и вид контрастируют с обычно тиражируемыми автопортретами мастера.

«Самосожжение» Гоголя. 1909 (ГТГ). Фрагмент. Гопак. Танец запорожских казаков. 1926–1930. Частное собрание. Фрагмент
© А. Семенович

Занятно, как «имперские» мотивы в «Пенатах» разложились на любование Финским заливом и воспоминания о родине («Гопак. Танец запорожских казаков», 1926–1930 годы). Известно, что Репин очень любил «Гопак» и боялся не успеть дописать — так много вкладывал в работу. Картина хранится в частной коллекции, увидеть ее широкий зритель может нечасто. И в ней помимо ностальгической «украинской» темы очевидна первостепенность для Репина фактуры, энергичной (если не сказать — бурной) динамики.

В Корпусе Бенуа, пожалуй, не хватает фотографий, которые музей Академии художеств выпускает как открытки: босой художник в куче одеял спускается из «холодной спальни», Репин в длинной шубе, похожий на Деда Мороза, скользит по снегу на беговых лыжах на фоне березок, а вот его кудрявая седина белеет под цветущей яблоней. Репина не единожды пытались привезти в РСФСР, и это отдельная невеселая и почти шпионская история. Когда стало ясно, что авангард не годится в качестве нового официального искусства, и было решено вернуться к реалистической «фигуративной» манере как к понятной рабочему классу, Репин с его бэкграундом был бы как нельзя кстати. Старый художник отказался уезжать из дома и остался в Финляндии — осколке империи, «народным артистом» которой он стал.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!