Искусство делать одолжения

Созидание пространства «между», обмен языками и идеями — известный тренд современности. Театр обменивается образами с изобразительным искусством. Музей хочет быть похожим на театр. В настоящем очерке я хотел бы вспомнить примеры, в которых молодой театр становится реципиентом образов и тем мира изобразительного искусства. И это «одалживание» ни в коем случае не ведет к эклектике.

Слышу нередко такие сентенции: театр по своей природе адаптирует, популяризирует открытия, сделанные в других областях искусства. Он больше причастен массовой культуре. Потому смыслы он упрощает, работает с ними как юзер. А сами эти смыслы генерируются в лабораториях contemporary art. Например, на кухне московских концептуалистов…

Во многом справедливый тезис. Однако, на мой взгляд, актуальный для чуть более раннего времени. Времени, когда художественное сообщество жило, организовывало себя по принципу элит, кастовой культуры для продвинутых и посвященных, с одной стороны, и «попсы», лузеров, лохов — с другой. Мир стал иным. И еще станет… Элиты повсеместно терпят фиаско. В частности, связанная для меня с режиссурой Константина Богомолова спектакля «Ай Фак. Трагедия» по роману Виктора Пелевина лабораторная мизантропия «для продвинутых», клубной касты нигилистов-постмодернистов, кажется абсолютно чудовищной архаикой и в своей косности, неуклюжести и скуке приближается к консерватизму разного рода «академий» и орденоносных тоталитарных институций монархо-коммунистического толка. Концептуальное пристрастие к каламбурам, приколам, приемчикам, мемам, фиге в кармане в постмодернизме слыло билетом в касту «остроумцев» правящей культурной элиты. А сегодня все это апроприировано обществом потребления, того спектакля, который Ги Дебор связывал как раз с капиталистическим отчуждением человека от мира, заменой сути фейком, симуляцией в беспрерывном товарообмене. Неспроста постмодернизм сросся с культурной политикой руководства и официально привечаем.

На волне сегодня то, что не коррумпировано философией тусовки (вспоминается блестящая книга о ней Виктора Мизиано), то, что адресовано миру без сегрегаций, иерархий и дресс-кода разных элит. Да, Элисон Гиббонс, Робин ван ден Аккер, Тимотеус Вермюлен сформулировали принцип «атопия метаксиса» (межеумочные пространства нефиксированных мест) как ключевой для эстетики метамодерна. Смешение жанров, преодоление границ, микс стилей работают, однако, не в пространстве уничижающей искренность и сострадание постмодернистской мизантропии. Новый микс создан ради поиска смысла, ценности в чувствах и идеях вопреки всему. Робин ван ден Аккер очень интересно с позиций новой историчности пишет о «мультинапряженном» поиске универсалий и сущностных тем в метамодерне: «…представители модерна (имеется в виду модернизм. — С.Х.) решительно открывали парадную дверь, отворявшуюся на Лучезарный град будущего, сторонники постмодерна оглядывались назад и смотрели в окно на блистательное прошлое <…>, в то время как глашатаи метамодерна открывают заднюю дверь, но проходят в парадную, будто на гравюре Маурица Корнелиса Эшера» (Метамодернизм. Историчность, аффект и глубина после постмодернизма. — М.: 2019. С. 88).

Это открытие вспомогательных служебных дверей, ведущих в парадную, свидетельствует о перезагрузке всех видовых и жанровых характеристик. Изобразительное искусство, литература, театр, музыка не могут довольствоваться производством примечаний и комментариев. Деконструкция чужих созданных текстов — не самоцель. Налицо стремление аккумулировать новые смыслы в постоянном взаимообмене, одалживании уже не на уровне цитат, а на уровне структурных, морфологических характеристик друг друга. Это можно назвать свойством тотальной перформативности.

Презумпция новизны манипулятора-фокусника, прием как панацея становятся вовсе беспомощными. Куда интереснее складываемый из многих внимательных деталей контекст, в котором неучтенные детали и тайные забытые двери приводят к полноте воплощения и переживания (спектакли Дмитрия Крымова, Кирилла Серебренникова).

Итак, по сравнению с другими видами творчества у театра есть огромное преимущество: вся жизнь внутри представляемой пьесы — это создание контекста понимания. Самостоятельный поиск смыслов внутри сложно разработанного поля и является главным… Хочу проиллюстрировать тему созидания контекста на примерах одалживания молодым театром у изоискусства разных сюжетов, которые приводят не к эклектике, а к новой сборке. Тот случай, когда долг платежом красен, а платеж — приращение смысла.

Межсловесный Шекспир

«Шекспир». Режиссер Евгений Кулагин. Хореограф Иван Естегнеев. Художник Ксения Перетрухина. «Гоголь-центр»

Да-да… Не бессловесный, а межсловесный. Тот, о котором, честно говоря, я давно мечтал. Создателям важно было предъявить зрителю в танце те графемы интонаций, что рождаются в дыхании произнесенных слов… То есть смоделировать формы, наполненные воздухом звучащего стиха… Физический театр на тему трагедий Шекспира — это невероятно важная тема для меня. Она по-настоящему современна, потому что связывает все со всем: классическую трагедию и минимализм, киберготов и балет, оперные арии и трансгрессию концептуализма… Была создана феноменальная партитура пребывания артиста в складках строк и строф. Гамлет в исполнении Георгия Кудренко — словно танец росчерков, слетевших с кончика пера точек, многоточий, восклицаний, пунктуационные такие реакции… Послевкусие произнесенных слов. Даже движения ломкие, графические — каллиграфическая вязь.

Сон Офелии — Александры Ревенко — перехватывающие дух сюрреалистические провалы в разомкнутые клапаны исчезнувших фабул…

«Шекспир»
© Ира Полярная

В некоторых сценах мир Шекспира представлен обессиленным, траченным, безвольным. Им манипулируют, как марионеткой в неприкрытой ее наготе (работа Монтекки vs Капулетти с участием Игоря Бычкова). Искры рождаются в межстрочье. Там — встреча современного искусства, живых скульптур, нового света (художник Лена Перельман), предметного образа и, конечно, фантастически совершенные саундскейпы (композитор Энтони Рушьер aka A.P.P.A.R.T).

Художник Ксения Перетрухина представила тему спектакля в исчезновении предметности, движении к минимально явленным, но максимально значимым полям гравитации световых, цветовых объемов и драгоценному присутствию точно найденных вещей (как шуршащая золотая фольга, принимающая в свои складки весь шекспировский мир).

«Шекспир»
© Ира Полярная

Межстрочье утверждается в проектной точности. Многие образы соотносятся с жутко странными и страшными колдовскими книгами настоящих Средних веков (роды Гертруды, Ирина Выборнова) и копошащимися в капителях доподлинных соборов паяцами и фиглярами (Филипп Авдеев).

Осип Мандельштам характеризовал речь футуристов как «снисхождение в этимологическую ночь». Евгений Сангаджиев читает монологи утробным голосом. Доносятся из пещерного мрака какие-то рыканья, клацанья, обрывки, рассеявшиеся кончики фраз и препинания — та речь, что речью еще не стала. Или перестала ей быть. Шекспир в футуристической версии.

Удивительно, как рифмуется образ спектакля с послесловием графических постановок в листах петербургского художника Леонида Цхэ. Тоже ведь — истаивание плоти, ясности, логики ради следов и отточий, прочерченных кончиком пера. Странных коконов, неверных теней, шершавых призраков, которые пригрезились в танце. Межстрочье кровавых страстей в искривленном зеркале бытовых сюжетцев…

Листы из графической серии Леонида Цхэ «Перформативное рисование». 2017

Когда контекст важнее текста

«Наш дом, в котором…» Мастерская Виктора Рыжакова. Режиссер Ренат Мамин. Художник Филипп Шейн. Учебный театр Школы-студии МХАТ

Ставший романом фанфик Мариам Петросян «Дом, в котором…» увлекает, словно компьютерная игра или сказка про Гарри Поттера. Однако совершенно не поддается переложению на язык сцены. Текст рассыпан на осколки разных воспоминаний, ведущихся от лица главных героев. Каждое воспоминание прошито интермедией о прошлом Дома. Дом с его суггестией страха, тайны и возвышенных эмоций и есть главный герой. Все обитающие в нем (в старинном интернате для детей-инвалидов) люди — это царство призраков, оставивших после себя папку выцветших писем.

Дом обязывает жить по законам разных стай. Подростки, направляемые сюда, теряют имена и приобретают клички. Определяются в разные сообщества — от «фазанов» (конформисты-стукачи) до «птиц» (они исповедуют кладбищенскую меланхолию и высаживают растения в кадках). Каждое сообщество-стая имеет своего вожака. Между ними ведется соперничество за титул главного. Иногда это соперничество оборачивается настоящим кровопролитием и гибелью.

Весь этот мир густонаселен и притом остается призрачным, увиденным словно под вуалью. Текст Мариам Петросян матовый, плотный, немного душный. Растянут на тыщу страниц. Много описаний, сомнамбулические кульминации. Часто не хватает динамики. Иногда описания кажутся избыточными, а мотивации — неаргументированными. Персонажи молодежных субкультур наделены дикими повадками. Однако изъясняться они могут высоким романтическим штилем. Некоторые фрагменты романа озадачивают тем, что написаны в слишком стертой литературной манере, схожей с педагогическими повестями про трудных подростков в СССР.

Тем не менее роман очень обаятелен, и многие читают его залпом, пополняя сетевые сообщества фанатов. Вопрос: как все-таки переложить его на язык театра? Традиционный путь перевода текста в пьесу вполне может оказаться провальным. Обаяние сложности и тайны, населяющей укромные уголки Дома и разлитой в серебряном атмосферном мареве, вдруг исчезнет, и останется неповоротливый, как слон, «Дом» с затянутым сюжетом, длиннотами и вычурными диалогами.

Режиссер Ренат Мамин и ударная команда выпускного курса Виктора Рыжакова в Школе-студии МХАТ сделали очень талантливый и ответственный шаг: они представили роман так, чтобы все контексты смыслов и эмоции оставить, но к литературной громаде не приковывать себя вообще. Получилась хореографическая поэма. Без слов. Но на три часа.

Художник Филипп Шейн вывернул пространство театра наизнанку. Сцену сделал зрительным залом. Зрительный зал — метафизической пещерой, в складках которой притаилась жизнь Дома. Минимум предметов. Стена с приколотыми рисунками. Разъезжающиеся конструкции. Ширмы. На авансцену перед зрителями выпрыгивают из ниоткуда герои-призраки и представляют физический театр под крутейшую музыку — от хитов рок-н-ролла до саундтрека фильма Гаспара Ноэ «Экстаз». Галлюцинозные танцы этого фильма повлияли на хореографию спектакля.

Здорово то, что перед спектаклем читать книгу не обязательно. Выстроенный без слов контекст оказывается едва ли не красноречивее самого романа. Это феноменально! Не произнеся ни одного слова, через пластику, мимику, касания, постукивания, поскребывания, шорохи, превращения рыжаковцы дают столь наполненную и объемную историю, что смотришь три часа на одном дыхании. Впечатление, что они вообще не устают.

Темы страдания, увечья, одиночества, смерти и воскресения в Любви прочитываются как лейтмотивы, но не общие места. Каждый выход героя, его взаимодействие с другими превращаются в кокон ассоциаций, которые не становятся трафаретами, а складывают партитуру уникального действия в духе фильмов Терри Гиллиама, Тима Бертона и Яна Шванкмайера. Вот тут-то, в этой авторской сборке, и помогают темы, одолженные у мира искусства. Встреча безрукого и безногого (Ботонд Врабец, Родион Аверьянов, Илларион Маров), их дружба в одном склеенном теле отсылают к конвульсиям формы в картинах немецких экспрессионистов и одновременно к акробатике старинных клоунов комедии дель арте, запечатленных в барочной манере Калло. Обретающая руки-крылья девушка в белом (Ксения Чигина) взлетает, словно Царевна Лебедь Врубеля. Готовящиеся к смертельной схватке стаи кружат по авансцене, словно вангоговские заключенные (Константин Мирошников, Виталий Муратов, Михаил Шамков, Сергей Аполлонов, Илларион Маров, Анатолий Кормановский, Родион Аверьянов, Степан Белозеров).

«Шекспир»
© Ира Полярная

К Фрэнсису Бэкону отсылают вывороченные на креслах-колясках тела, будто разрезающие сами себя вопящие ошметки плоти (Степан Белозеров, Михаил Маневич, Анатолий Кормановский). Своды из полиэтилена, превращающиеся в лунную реку пещеры заставляют вспомнить о Питере Дойге. Танцы любви с сюрреалистической акробатикой (дуэты Екатерины Милешиной и Анатолия Кормановского, Анастасии Кутявиной и Иллариона Марова, Пелин Гериш и Ботонда Врабеца, Ксении Чигиной и Родиона Аверьянова) и застывшим хором наблюдателей с часами — это оммаж Лондонской школе и сомнамбулическому миру Бальтюса. Полуобнаженный красавец-травести (Вячеслав Сердюченко) танцует в стиле vogue тему несчастной любви. Под лучами прожекторов похож он и на Марлен Дитрих, и на порочных парней с картин Караваджо… Поднявшийся к звездам по стремянке одинокий бродяга (Влад Прохоров) играет на флейте совсем по-шагаловски… И нет предела восхищению.

Основанием для образов спектакля во многом послужили примеры фан-арта по книге «Дом, в котором…»

Волна эмоций накрывает зрителя и не отпускает долго после спектакля. Ты сам его додумываешь, достраиваешь, собираешь собственные пазлы, задаешь новые загадки. Театр уходит от нарратива к чистой изобразительности, не теряя, даже усиливая все тонкости смысловых интриг сюжета. Это щедро и филигранно выстроенное эмоциональное поле заставляет каждого стать Художником, соавтором увиденного.

Искусство делать одолжения обогащает мир разных медиа, а зрителю дает шанс сотворчества.

Понравился материал? Помоги сайту!