Лунный сценограф воображаемого балета

Выставка «The Moon Pool. Архив» в Новой Третьяковке — грандиозная мистификация Николая Кошелева, представляющего свои работы под маской придуманного им героя — художника-символиста Александра Зильверхофа. Художник согласился рассказать COLTA.RU о том, пригодилось ли ему в Нью-Йорке московское образование монументалиста, как построить театральную феерию, не имея сценария, и как получилось, что во время пандемии он решился освоить майолику.

— Почему вы решили искать вдохновения в эстетике Серебряного века?

— Я считаю, это лучшее, что было в России. Я с раннего детства пропадал в залах Третьяковской галереи, восхищался картинами Добужинского, Борисова-Мусатова…

Много лет спустя, в магистратуре Нью-Йоркской академии искусств, где нас учили внимательно относиться к наследию, я решил попробовать восстановить связь с русскими художниками-символистами. И придумал своего героя, современника Дягилева, работавшего над сценографией балета для «Русских сезонов». Постановки не случилось из-за безвременного ухода художника из жизни. Но архив чудом уцелел. Такая история.

Я продумал ее до мельчайших подробностей. Внешность героя, его корни, чем он живет, как проводит время, в кого влюбляется, с кем состоит в переписке. Мы точно вписали его в исторический фон: поднимали архивные документы, покупали старые книги, смотрели журнал «Жупел», с которым сотрудничал Добужинский. Моя подруга, известный кинокритик Зинаида Пронченко, придумала очень интересную концепцию про его работу с наследием немецкого драматурга Генриха фон Клейста… Появлялись новые детали. И мой герой становился все более осязаемым.

Свой проект я воспринимал сквозь призму восприятия моего героя — и все время играл в него. Часто бывало, что я сижу в баре и рисую наброски, думая о нем. Что бы он сейчас делал? Сколько у него денег? Сколько дней он не получал писем от своей возлюбленной? Получалось реверсивное создание проекта. Не от идеи, а от материала, который рождался от этого мистического диалога с героем. В итоге получилось очень качественное фейкьюментари. Зритель сам может сделать свой выбор — погрузиться ли ему в придуманный мир или абстрагироваться от него и просто смотреть картины.

— Как вы сами чувствуете себя в этом придуманном мире — ведь немало времени пришлось там провести?

— Знаете, возможно, для меня это компенсация детской травмы. Мама и папа — художники. В мои пять они поняли, что во мне что-то есть, и очень плотно занялись моим образованием. Я ходил в драматические кружки — театр, пение, — пока все дети смотрели диснеевские мультики. Космические компьютерные игры я тоже пропустил. Меня отпускали к соседу Леше максимум на час, дальше надо было рисовать композицию, ведь завтра сдавать. Но я считаю, что МЦХШ — лучшее художественное заведение в мире для первоначальной подготовки. Там фантастического уровня преподаватели, но и нагрузка такая же. Не все ее выдерживали. У большинства детей — летние каникулы, море. А ты — на практику в Кировскую область кормить комаров и гнус и писать 150 пейзажей акварелью. А еще в летнем задании 250 набросков животных, 4 картины маслом. А в начале сентября — просмотр и допуск до следующего года. И там 9 уроков в день, а тебе еще только 9 лет. И вот теперь я компенсирую все, что в детстве недобрал. И это мне помогает относиться к тому, чем я сейчас занимаюсь, как к игре.

— Вы больше 10 лет живете и работаете в Нью-Йорке. Как удалось организовать масштабную выставку в Москве в такой непростой период?

— В марте прошлого года я ненадолго залетел сюда по пути из Токио в Нью-Йорк. Но ситуация стремительно ухудшалась, аэропорты закрыли, и мне пришлось задержаться на год. Когда локдаун накрыл меня в Москве, я воспринял это как неприятность, не мог и представить себе тогда, какой удачей все обернется. Куратор галереи «Триумф» София Ковалева заинтересовалась моей попыткой переосмыслить задачи современной живописи сквозь эстетику Серебряного века. Важную роль сыграла поддержка галереи «Триумф» и благотворительного проекта Meet for Charity, развивающего культуру меценатства в России.

85% работ, которые сейчас можно увидеть на выставке, созданы здесь. Кстати, из-за пандемии открытие несколько раз переносили, и за это время я успел нарисовать 10-метровый задник, который и стал центром экспозиции в Третьяковке.

— Чтобы создавать такие монументальные полотна, нужна хорошая физическая подготовка?

— Да, это тяжелая работа, ее трудно вынести без тренировки. Когда ты 12 часов на ногах, так не хочется ползти до дальнего угла, чтобы сделать пастелью изумрудную линию. Но без нее картина не будет завершенной.

Работая над одной из декораций к этой несуществующей постановке, я порвал не одни джинсы. Холст — 9×7 метров, в процессе работы часто приходится практически садиться на шпагат. Но мне не привыкать. В Строгановке я учился на монументалистике — это фрески, мозаика, храмовая роспись. Технически самое сложное отделение. Если надо заложить 14 панелей под фреску — копию Феофана Грека, ты варишь 14 конструкций, натягиваешь сетку, закладываешь негашеную известь, которая разъедает руки. Вот этим я занимался. Моей дипломной работой была флорентийская мозаика — сложнейшая техника. Шесть лет интенсива научили меня не бояться материала. Нет никаких ограничений. Бронза, камень, стекло, вот сейчас мы в керамику ворвались.

— Керамика занимает большую часть вашей экспозиции в Третьяковке. Какую роль она играет в этом проекте?

— Монументалка хороша тем, что ты как художник работаешь с архитектурой — с ее пластикой, архитектоникой, ее пространством — и в результате начинаешь мыслить как архитектор. В магистратуре в Нью-Йорке живопись преподавал Эрик Фишл, а прогрессивный арт-маркетинг — ребята из Pixar и Disney. Они учили нас: никому не нужны три ваши классные работы. Стройте миры. Наполняйте их. Вы должны знать, где в вашем мире Центральный вокзал, куда от него уходят поезда, где включается wi-fi...

И вот, когда я создавал свой мир и стал думать о сценографии, я понял, что нужны объекты, которые будут формировать пространство. Меня всегда восхищала майолика Врубеля. Истоки этого искусства я видел в Токио. Мне было все это очень интересно. Во время пандемии мы организовали в Москве производство, наняли сотрудников. Так началось погружение в объем, и это меня захватило.

Первые работы шли сложно, технология была не отработана, все взрывалось, но постепенно процесс наладился. Моими работами заинтересовался один из итальянских аукционных домов — Cambi — и предложил организовать персональную выставку. Я месяц провел в небольшой деревне под Миланом, где находятся самые известные в Италии фабрики. Их там больше 600. Это серьезное производство, где делают все — от промышленных изделий до тончайшего фарфора. Для Armani Casa, Moschino... Там я учился, осваивал технологию и создал около 60 объектов. В итоге выставка состоялась.

— Как вы оказались в Нью-Йорке?

— После окончания Строгановки я пытался начать работать в Москве. Но здесь совсем нечего было делать со специальностью «художник-монументалист». Тем временем мои сокурсники разлетелись по разным странам. Уже появился Инстаграм, и в ленте одного из друзей я увидел архивы молодого Дриса Ван Нотена. Тогда я понял, что не могу больше находиться в Москве, и начал искать по всему миру магистратуры по fine art. И вот однажды пришло письмо из Нью-Йоркской академии искусств с известием, что мне дают стипендию.

Мастерские в Нью-Йорке у нас были в TriBeCa. Там нет, к сожалению, ангаров, где художники обычно работают: это такое вытянутое здание, которое Энди Уорхол подарил академии. Моя мастерская напоминала капсульные отели в Японии, где у человека с клаустрофобией нет шансов. С моей страстью к монументальным полотнам там было трудно выжить, но я понимал, что в условиях жесточайшей конкуренции большие размеры — мое преимущество.

Когда в шесть заканчивались лекции, я уходил в мастерскую и до одиннадцати писал. За два года нужно было не спеша сделать дипломный проект. Я сделал два. В первый год — девять больших работ. Одна из них сейчас в Музее современного искусства Риги, другие в серьезных частных коллекциях — Van Cleef, Альфа-банка. За первую проданную работу я получил 14 000 долларов.

По идее, я мог остаться в академии еще на год, но в 2014-м обстановка в мире изменилась, и я не стал продолжать учебу. На деньги от продажи картин снял лофт в Сохо, много работал. А потом переехал в Дамбо, где и начал свой балетный проект.

— Рассматривая ваши работы, можно заметить повторяющиеся символы — они мелькают на полотнах, в керамике, появляются и в качестве самостоятельных объектов.

— Действительно, за годы погружения в проект я создал некую систему символов. Она рождалась из линейной графики, а потом переросла в фундаментальные изображения. Эти знаки зашифрованы в каждой работе. Лет с 15 я увлекался граффити, а там у художника должен быть свой узнаваемый почерк. Теперь я вернулся к своей системе опознавательных знаков, преобразовал их в более тонкие формы. У каждого из них своя энергетика. Есть знаки-воины, которые несут в себе чисто мужскую энергию; есть те, что отвечают за любовь и чистоту. Есть знак для серии про ментальное одиночество. Всего их 16, в каждом заложен свой смысл.

— Первое, что видит зритель, приходя на выставку, — макет сцены. И вот уже есть сценография, костюмы, даже либретто, а балета нет. В этом какая-то незавершенность.

— Сейчас я точно знаю, что хочу завершить этот проект постановкой балета. Но история в том, что такого еще никто не делал. Обычная системная работа над балетом начинается с образа в голове режиссера: к нему он начинает докачивать либретто, искать сценографа, композитора. Я иду от обратного. Сначала максимальное количество визуальной информации — образов, объектов, тканей, пластики. Как будет выглядеть сценография? Как будут выглядеть мои объекты в декорациях? Какая музыка ляжет на все это? Как туда впишется мой придуманный герой? Нужен ли он в плоти и танце или достаточно его изображения на заднике, который к концу спектакля плавно сползет вниз? Пока не знаю, как и когда это случится. Но у проекта обязательно должен быть яркий финал.

Понравился материал? Помоги сайту!