Мыльный колосс, гендерная клетка и ностальгия по большим нарративам

Представьте или припомните, что вы родились в 80-х или 90-х. Советский Союз вроде есть, а вроде нет. На дворе пере- или постстройка. (Пост)коммунистический (пост)скриптум. Вы хотите стать художником или художницей — учитесь мастерству в духе старой доброй академической традиции, зачатой еще титанами Возрождения. Взросление и становление ваше происходят в середине или конце нулевых. В царстве вялой политической имитации. При гибридном режиме. В атмосфере питерских дворцов с их разрушениями и реновациями, где уровень ценности «высококультурного» и прочего «прекрасного» парадоксально максимален. А на дворе уже новое тысячелетие, осваивающее логику ризоматичных структур и бескомпромиссной инклюзивности. Ваше художественное окружение — Эрмитаж и Русский музей. Но за границей, соблазнительно близкой в эпоху скоростей, уже бушуют буря и натиск актуальных художественных стратегий. Современная культура заплутала, затерялась меж ресентиментом больших стилей и постметамодернизмом. В условиях, когда главным ценностным конфликтом стал спор между классической традицией и радикальным разрывом с ней, художников начинают интересовать поиск идентичности там, где она стерта, мифологизация пустоты и желание нового — несмотря на страх своего голоса.

В начале марта в Мраморном дворце открылась выставка «Поколение тридцатилетних в современном русском искусстве». Она продлится до 14 июня, и ее стоит посмотреть. Концепция выставки состоит не просто в собрании работ художников-миллениалов: она сужена до петербургского контекста, соединившего европейские тенденции и локальную самобытность.

Современный петербургский стиль сформировался под сенью трех пространств. Это Академия художеств, вернее, некая борьба с академизмом внутри самой академии — эксперименты Школы активного рисования и перформативного позирования, в которых родилась постклассическая графика нового поколения. Второе пространство — академия Штиглица, делающая акцент на материал и материальность искусства. И, наконец, институт «ПРО АРТЕ», работающий с актуальными процессами. С другой стороны, петербургскую художественную стратегию определяет и сам феномен разных художественных школ, связывающих академические институции с неофициальными ленинградскими и питерскими арт-кругами, среди которых — «невидимый институт» Владимира Стерлигова или «Новая Академия» Тимура Новикова. Эта стратегия ощущается даже в среде художников, которые получили образование в других городах, но живут или выставляются в Санкт-Петербурге.

Как и любая живая среда, петербургская сцена неоднородна, поэтому помимо пространства следующей концептуальной рамкой выставки стало время — поколение миллениалов, или поколение Y: люди, родившиеся в период от 1980 года до конца 1990-х.

Теория поколений, схожая со стадиальными теориями развития культуры, была выдвинута в 1990-е писателями и исследователями Уильямом Штраусом и Нилом Хау: они описали коренные изменения в жизни детей, чье взросление приходится на конец второго тысячелетия. Хотя сегодня очевидно, что разлет дат для типологии поколения миллениалов слишком широк и не учитывает специфики стран, национальностей, вероисповедования, культурных традиций и т.п., социологи — в их числе Вадим Радаев или Евгений Шамис — согласны в том, что в структуре поколений существуют общие тенденции. При этом специфичнее и неоднороднее поколение именно российских миллениалов, которое сопротивляется единому картированию: часть из них родилась еще на излете СССР, часть — в постсоветский период.

Как поколенческий фактор может отразиться на развитии современного искусства? Есть ли основания для объединения столь разноперых авторов? Если да — то какие? Существуют ли у художников-миллениалов общие поколенческие темы, интересы, мечты, художественный язык? Кураторы выставки — сотрудницы отдела новейших течений Русского музея Анастасия Карлова и Мария Салтанова впервые решили концептуализировать эти вопросы, поставив во главу угла разнообразие современных художественных путей и траекторий. Их множественность и неоднородность растягиваются в диапазоне от живописных поисков до исследований лингвоцентризма, от социальной критики до перформативности, от неоавангарда до неоконцептуализма, от стрит-арта до исследований веб 2.0 и искусственного интеллекта. Материал выставки составили более 100 произведений 40 с лишним авторов из галерей и частных собраний Петербурга, Москвы и Екатеринбурга. Экспозиция сформирована из трех ключевых разделов: «Диалог с материалом», «Внутри себя» и «Среда обитания».

Безотносительно этой структуры в произведениях миллениалов действительно можно выделить несколько явно доминирующих общих тем. Это реактуализация монументальных или классических художественных форм, мифологизация советского, поиск идентичности (в самом широком смысле: от художественной до гендерной, языковой, государственной и т.п.), поэтизация повседневности и маргинальности. При этом работе с материальностью искусства миллениалы отдают куда большее предпочтение, чем исследованию виртуальности — насущной темы для следующего, «цифрового», поколения художников. Обращение к темам травмы, памяти и свидетельствования роднит миллениалов с поисками художников послевоенного поколения — Ансельма Кифера, Герхарда Рихтера, а в чем-то даже с немецкими экспрессионистами. Увлеченность визуальной игрой, витальным карнавалом, темами постапокалипсиса вызывает ассоциации с неодадаизмом и местами с соц-артом. Впрочем, параллели или диалоги с предшествующими художественными стратегиями продуктивны до известного предела: хотя они позволяют лучше выявить разрыв поколений, внутренние процессы они описать уже не способны.

В коммуникации с «великим»

Представленный на выставке постмонументализм во многом продиктован петербургским контекстом: он включает графику, скульптуру, живопись и уличное искусство. Самым показательным примером здесь остается стрит-арт, который пока гораздо полнее представлен в других городах — Перми, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде или Москве. Культурное доминирование петербургского архитектурного ансамбля останавливает многих художников на пути к активной интервенции в городскую среду, и интересно, что Музей стрит-арта и территория «Севкабеля» легитимируют стрит-арт в современном Петербурге, но одновременно маргинализируют его, вытесняя в зону городской периферии. Представленные на выставке объекты и фотодокументы дают возможность увидеть эту осторожность и уважение к культурной территории прошлого.

Владимир Абих в своем проекте «Лучшие годы» (2017) пустил по реке Карповке плавучие буквы и создал необычный прецедент водного райтинга, который не нарушает единства городского ансамбля. «Лучшие годы» — это и река времен, которая в своем стремлении уносит все дела людей, и метафора вод Стикса, пересекаемых гребчихой, и рецепция монументального ландшафта Северной Пальмиры, чьи фасады были свидетелями ключевых событий истории XX века.

Тема постсоветской памяти и ее культурных разрывов объединяет работы на выставке сквозным мотивом: известный стрит-арт Паши Каса «С Новым годом, товарищи!» вводит проблематику ностальгии и забвения, исчезающих в постсоветском городском пространстве призраком коммунизма. В работах Павла Плетнева «Атомизация» городское пространство предстает специфическими сотами, инсулами, изображенными на фанере, — также легальная форма граффити, не вторгающихся в город. Тема ситуативности граффити в городском пространстве и хрупкости работ, которые подвергаются систематическому уничтожению, раскрыта в видеоарте Владимира Абиха («Теперь все в прошлом» и «Вот и поговорили»). А классическое измерение граффити неожиданно раскрывается в работе Покраса Лампаса «Каллиграфию называли искусством красивого письма. Разрушая стандарты красоты, мы меняем представление о том, что есть каллиграфия и какая у нее функция». Здесь золотой райтинг торжественно сочетается с черной, считай, супрематической плоскостью.

В поисках утраченной классики

Период активной творческой работы питерских миллениалов пришелся на 2010-е, когда старшее поколение достигло статуса молодых взрослых, а младшее только входило в активную художественную жизнь. Магистральной темой для этого поколения стало переосмысление классического художественного языка, что, вероятно, тоже обусловлено «гением места», питерской средой и ее репрезентацией на территории страны, закрепляющей «высокий» статус за «культурной столицей».

Гнет монументальности классического художественного образования породил группу художников-единомышленников вокруг Леонида Цхэ, стремящихся размыть конкретность фигуративного образа. Эти поиски сформировали Школу активного рисования и перформативного позирования, разрабатывающую постклассические способы письма и взаимодействия с моделью. Ее авторы трансформируют строгую академическую школу рисунка и переосмысляют возможности графики, не отказываясь от традиции, но позволяя ей соединиться с индивидуальным почерком художника.

Согласно манифесту «ШАРППС-7», опубликованному в зине группы, «активное рисование — это рисование в неудобных жизненных ситуациях неудобным методом с помощью неподходящих для этого предметов и материалов». Примечательно, что художники используют современные медиа для вполне традиционной модернистской формы манифестации своей эстетической программы, которая также объединяет старую форму искусства и попытку ее изменить за счет остранения, через новые методы и материалы и их симбиоз. Аналогичная логика коснулась и скульпторов-монументалистов.

Да будет треш

Одной из центральных работ, обобщающих атмосферу выставки, для меня стала «Дачная архитектура» Нестора Энгельке, который назвал свой творческий метод «древопись». Его материал — дерево, его инструмент — традиционный брутальный топор (и сколько здесь возникает сразу разных коннотаций). Протохудожник — (пра)ремесленник вырубает, вытесывает изображения на дереве. На деревянные досках, напоминающих забор, высечена то ли трава, то ли частокол, огораживающий дом, представленный в виде примитивного каркаса. На заборе, за забором, около ограды — дача — распространенный предмет мечтаний советского и постсоветского человека. В этой работе даже утопия идеальной жизни на своей земле, в своем доме предстает брутальной бесфантазийной мечтой цвета времени и бревен. Репрезентация же — разваливающаяся конструкция дома, груда щепок, мусора — подчеркивает разрыв между скудостью чаяний и их крахом в материальном мире.

Работа с мусором и маргинальными, вторичными материалами — еще один лейтмотив выставки. В скульптуре Александра Цикаришвили «Красноносов» (2017), выполненной из пластика и дерева, прочитывается знакомая со школы портретная образность XIX века, только лицо мужчины с бакенбардами дополнено проржавевшим носом-краном, напоминающим о коммунальном быте. Развивая тему маргинальных и органических материалов — земли, глины, пепла, найденных объектов, Цикаришвили делает и архитектурные композиции из земли («Дом» (2016)). Что может быть постояннее земли на планете? Что может быть более хрупким, чем возведенный из нее дом? Все земляные и земные постройки рано или поздно превращаются в пыль. От формы к бесформенности, согласно второму закону термодинамики, разворачивается жизнь любого объекта: от жизни империй — к их краху, от памяти — к забвению или к идеологии, пытающейся скрепить ненадежность образов. Художник намеренно работает с предельно мифологическими, сакрально опосредованными, личными материалами, создавая объекты-притчи. Эту тему исследования мутации форм и работы с брутальными образами и материалами продолжают объекты Петра Дьякова.

Возрождение монумента

Работа Владимира Абиха, выполненная в технике резьбы по камню, — «Фрагмент орнамента храмового комплекса» (2017) — соединяет сакральную монументальность и недвижность времени с одним из самых зыбких, изменчивых, стремительных образов современной культуры — с лайком, пальцем, поднятым вверх в пространстве ускользающих постов в социальных сетях. Современная сакрализация лайков и эфемерность их цифровой природы сталкиваются с величием храмового зодчества, взаимоуничтожая серьезность того и другого. Взаимосвязь классики, монументальности и новых медиа исследует и проект Егора Крафта «Контент-ориентированные исследования» (2018). «Фриз Парфенона», «Портрет кариатиды», «Геркулес» — герои греческой цивилизации, образцы европейской эстетики — созданы в сотворчестве с искусственным интеллектом, достраивающим недостающие части скульптур на основе алгоритмов машинного обучения истории искусств.

Мыльный колосс и гендерная клетка

Начиная с эпохи позднего Средневековья мыльные пузыри ассоциировались с иллюзорными надеждами, обманом материального мира, предательством образов, ложностью мирского. И хотя рекламный дискурс превратил образы пены и мыльных пузырей в желанные и притягательные образы бурлеска и люксового рая, они остаются столь же недосягаемыми, а порой и разрушительными, как и любые идеологические или экономические мыльные пузыри. Эта диалектика материала и содержания, быстротечности и монументальности звучит в работе Семена Мотолянца «Нет ничего ненадежнее вечности» (2018). Скульптура сделана из керамики и металла — фундаментальных и прочных материалов, неподвластных времени. Именно им отведена задача запечатлеть узнаваемое, простое хозяйственное мыло, которое можно было увидеть во всех без исключения ванных комнатах 1980-х — 1990-х. В этих работах сквозит ощущение утраченного и разъятого времени: залежавшиеся, потрескавшиеся обмылки подчеркивают диалектику ненадежности и распада, постоянства и дискретности. Тему продолжает скульптура «Осталось 35 лет» (2018): скользящие подпорки мыльного колосса вот-вот разъедутся.

Выставка раскрывает и гендерное измерение исследований формы и материала. В работах Надежды Косинской «Руки» и «Платье» очевидна отсылка к Гюнтеру Юккеру, активно использовавшему гвозди. Тяжесть металла подчеркнута легкостью платья, однако его архитектура открывает христианские ассоциации с плащаницей или робой. Одежда, трактованная как аскетическое одеяние, власяница или платье Жанны д'Арк из фильма Дрейера, представляется темницей тела, а мода, порождающая фасоны и наряды, — угнетателем женской телесности. Эту тему продолжает Ася Маракулина. В ее инсталляции «Отличница» платье, как и само женское тело, вписано в школьную шкалу знаменитой тетрадки в линейку, в тюремные стандарты достижений. Оценка «5» становится надеждой на признание и на интеграцию, но подчеркивает исключительно их отсутствие.

В целом работы на этой выставке, скорее, связаны с историко-, социо-, технопессимизмом, поисками вещественности, материальности мира, которые становятся ответом на неустойчивость всякой онтологии. Художественная идентичность миллениалов простирается на пространствах фантомной памяти, пронизанной культурными мифами прошлого, до поэтики настоящего, от мира течения жизни («Мир течения», Денис Патракеев (2017)) до мира войны. Тема военной травмы предъявляет себя в работе Нестора Харченко «Из серии XXIV» и в объектах Константина Решетникова, где образ, казалось бы, экологически чистой редиски обретает демонические черты оружия массового уничтожения — снарядов («Raddish»). Девять объектов в форме редиса, сделанных из стали и помещенных в чемодан, — рефлексия маркетизации насилия. Триптих Стаса Багса «Так гораздо веселее» меметизирует гнетущую политическую атмосферу, а объекты Константина Беньковича «Душ» и «Камера» напоминают зрителю о техногенном тюремном контроле со стороны социальной среды.

Интересна серия работ Ивана Плюща «Между мечтой и кошмаром». Одна из картин, «Неизбежность воплощения», рассказывает о крахе советского утопического проекта и его длящихся последствиях, которые стимулируют переживания художников, заставших излет старых имперских амбиций и возникновение новых. Его же работа «Бессмертие» из серии «Обещание вечной жизни» показывает размытое настоящее, сотканное из стирающихся образов памяти прошлого и девальвации футуристических чаяний будущего.

Поколение, которое испытывает ностальгию по тому, что не пережило, стало свидетелем чужих воспоминаний, расщепленный субъект которых постоянно конструируется коллективной памятью и ресентиментной историей. Иногда о миллениалах пишут как о потерянном поколении, иногда — как о поколении оптимизма. Работы Марины Стахиевой «Висячий мост» (2019) и «Ма» (2019) связаны с темой фантомной памяти, сотканной из образов и нарративов исчезающего прошлого.

В работах петербургских художников-миллениалов формируется сложный сплав пост- и неоклассических форм, ар-брюта, арте повера, постконцептуализма. Но ритм хронотопа объединяет и связует их стилевые разнообразные траектории. Видеоинсталляция Дениса Патракеева «Горчичное зерно» построена на стыке рефлексии природы искусства и вуайеристского контроля. На видео художник совершает некие мистерии, облачаясь в костюм, воспроизводящий тело и кожу автора. Эти экраны, через которые вы подсматриваете за художником, вмонтированы в отверстия то ли дупла, то ли специфического глазка в форме нимба. В финале художник сдирает с себя внешнюю оболочку, оставляя «костюм» горчичного зерна зрителю. Выставка тридцатилетних — это попытка обнажения и подсматривания за горечью памяти, за скопофилическими грезами и вуайеристскими надеждами поиска своего собственного голоса и языка художниками-миллениалами.

Этот материал мы подготовили при поддержке проекта She is an expert — первой базы женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

Понравился материал? Помоги сайту!