Радиотелескоп для работы с Непредставимым

Посвященный А.Д. Сахарову мультимедийный проект Евгения Стрелкова «Третья идея», о котором в конце мая на COLTA.RU рассказывала директор нижегородского Арсенала Анна Гор, открылся в Тюмени, в мультицентре «Контора пароходства», где продлится с 3 сентября по 16 октября. 10 сентября «Контора» покажет фильм о художнике, который был создан к нижегородской выставке, — «Евгений Стрелков: квантовые наблюдения». COLTA.RU поговорила с его автором и режиссером, видеохудожником Дмитрием Степановым, и выяснила, как соединить роль художника и историка арт-сообщества, как поймать неизвестный радиосигнал и как выйти из невидимости в неизвестность.

— Расскажите, как и почему возникла идея сделать этот фильм — и о других проектах, которые ему предшествовали. Можно ли сказать, что они как-то связаны между собой?

— Я работал в нижегородском Арсенале (сейчас Волго-Вятский филиал ГМИИ им. А.С. Пушкина) с 2014 года, а с 2011 года был там волонтером. По своей работе я часто имел дело с огромным архивом, находящимся на DV-кассетах, которые были спрятаны в металлическом шкафу (чтобы не допустить размагничивания пленки). Уже тогда я понимал, что этот архив является бесценным и при этом остается недоступным. В этом архиве есть многое: от видео с открытия ГЦСИ «Арсенал» (где Михаил Миндлин, Леонид Бажанов, Анна Гор и Любовь Сапрыкина открывают еще руинированное здание одного из важнейших на сегодняшний день центров современного искусства) до документации важнейших арт-событий России и мира (операторы Арсенала тогда ездили в командировки) — например, документации работы арт-группы PROVMYZA на 51-й Венецианской биеннале.

Я хочу сказать, что этот архив содержит очень много действительно сильных эмоциональных моментов. Так, например, на меня огромное эмоциональное впечатление произвела видеодокументация прощания с Любовью Михайловной Сапрыкиной. Я никогда ее не знал, но через это видео я смог хоть немного приблизиться к личности этой замечательной женщины, без труда которой, возможно, не было бы меня как художника в принципе.

Надо сказать, что интерес к истории у меня сильный, поскольку по своему первому (неоконченному) образованию я историк. Моей научной темой была история возникновения первых средневековых университетов. В художественной среде я видел знакомый мне стиль университетской корпорации и средневекового цеха. Естественно, я входил с ним в резонанс и мечтал поработать с этим архивом.

Помимо этого я мечтал задокументировать текущую художественную среду Нижнего Новгорода, тех художников, которые остались невидимыми для институций и арт-рынка. Идея сделать своего рода карту нижегородских художников разных поколений окончательно выкристаллизовалась к августу 2019 года. Тогда я ее и предложил на творческом совете в Арсенале. По ряду причин этой идее не было суждено реализоваться внутри институции.

Я вывел проект о среде за институциональные скобки, понемногу работая с ним самостоятельно, а в рамках работы в Арсенале стал делать другой фильм — документальное видеоэссе об арт-группе PROVMYZA, знакомство с которой стало моим входом в актуальный художественный процесс. Галина Мызникова и Сергей Проворов были моими первыми старшими товарищами, у которых я учился видеть, а значит, сделать фильм про них значило понять себя и свое место в общем движении, понять среду, в которой я стал тем, кем я стал. Помимо того что фильм дал мне возможность активной работы с архивом, упомянутым выше, он, по сути, стал первым шагом в моем исследовании художественной среды, которое является еще и исследованием собственной истории и истории своих коллег, друзей, близких мне людей.

После того как я сделал фильм о PROVMYZA, возникла идея (ставшая логическим следствием первого фильма и общего интереса к среде) сделать фильм про Евгения Стрелкова, моего второго старшего товарища, у которого я учился. Я намеренно не использую слова «учитель», потому что не люблю, когда «учат», но люблю, когда «учатся». У Жени я многому научился — благодаря ему я немного отошел от своего базиса, заложенного на курсах PROVMYZA, чтобы начать формировать собственную «надстройку». Женя, как и Галя с Сережей, был важным актором нижегородской художественной среды, а значит, через общение с ним я продвигался к постепенной реализации своей основной идеи — понять, как формируется художественная среда, как с этим связаны ее узловые персонажи и по каким принципам она функционирует.

Сейчас, после того как я закончил фильм «Евгений Стрелков: квантовые наблюдения», я продолжаю собирать видеозаписи интервью с деятелями нижегородской художественной среды — сначала при поддержке Kama Records и Александра Юминова, а теперь — вместе с художником и куратором Антоном Рьяновым.

— В России документального кино о художниках за последние 30 лет появлялось ничтожно мало. Как по-вашему, в чем причина? Какое, по вашему мнению, место занимает сейчас в обществе художник — и какое ему следовало бы занимать? Чего, может быть, не хватает широкому зрителю для понимания работы художника?

— Дать однозначный ответ на этот вопрос мне сложно, тем более что моя позиция раздвоена. Ведь я — художник, который снимает (хотя это не единственное мое занятие) фильмы о художниках. Сложно говорить о том, почему ты невидим, когда ты не знаешь, как из этой невидимости выйти. Может быть, и вся моя деятельность — это попытка преодолеть собственную невидимость через то, чтобы делать более видимыми других.

Что касается общей ситуации, то я думаю, что во всех нас может жить страх быть видимыми. Этот страх связан с двумя вещами: риском и ответственностью. Художник всегда берет на себя определенные риски и ответственность, когда совершает высказывание. Тем не менее ставки в современном российском обществе за последние годы очень сильно выросли, и многие печальные примеры (последних лет) юридических ответов на художественные высказывания формируют внутри сообщества определенную тенденцию к самоограничению или своего рода усложнению высказывания, дабы размыть изначально сильный социальный жест и сделать его менее опасным.

В девяностые многие занимались акционизмом. В нулевые был спрос на политическое и критическое художественное высказывание. Сейчас, кажется, искусство все больше уходит в сферу саморефлексии, обращается вовнутрь.

Говорить вообще стало очень сложно, но когда не о чем говорить, то можно молчать, изучая себя внутренним мысленным взором. Возможно, поэтому роль художника как общественного деятеля, который замыкал на себе социальные процессы, ослабла. Кроме того, художник как творец новой реальности, новых форм жизни все больше исчезает, оставляя место художникам, которые используют художественный метод для реализации запросов смежных областей деятельности: науки, философии или терапии. Это неплохо и даже хорошо, но это, на мой субъективный взгляд, немного не про искусство, которое творит новые формы жизни и новый тип опыта.

Возможно, нехватка фильмов связана именно с этим. Возможно, проблема и в языке, на котором говорили художники последние лет двадцать. На мой взгляд, этот язык, преимущественно академический, близок к университетскому, но университетский академический язык не направлен на коммуникацию между широкими слоями общества. Как будто существует большой зазор между теми продуктами, которые художник создает, и теми текстами, которые он или кураторы пишут для экспозиции этого «продукта». Продукт, который создает художник, сложен, текст к нему — очень сложен; добавим к ним зазор между продуктом и текстом… и можем получить настоящую перегрузку. Сенсорную перегрузку.

Может быть, и вся моя деятельность — это попытка преодолеть собственную невидимость через то, чтобы делать более видимыми других.

— Как соотносятся документальная и художественная задачи в вашей собственной работе (не только в этом фильме)?

— Задача документалиста (в моем понимании) близка к задаче историка, даже если это микроисторик или историк идей и ментальных конструкций. Как было сказано выше, я историк, который не смог завершить историю собственного исторического образования. Это произошло во многом потому, что я испытал скуку, почувствовав сухость (в ушах?) исторических фактов, которая пришла на смену общетеоретическим предметам, вдохновлявшим меня на первых курсах. На третьем курсе мы изучали историографию, и в качестве экзамена надо было вытянуть одного (из 30, из 20, из 40?) из советских историков и рассказать его биографию. Я не хочу сказать, что это что-то плохое, но именно в этом месте я понял, почему я не буду историком в полном смысле этого слова. И если я ничего не путаю, то все было именно так, и именно поэтому я решил уйти с истфака ННГУ им. Н.И. Лобачевского.

Но, возможно, все было совсем не так и я все придумал — я не могу сейчас это точно сказать.

Поскольку я долгое время пытался заниматься поэзией, у меня сложились определенного рода взаимоотношения со словом и памятью. Не раз я видел, как мои собственные воспоминания оказываются всего лишь выдумкой моего мозга (бессознательного/психики/души). Поэзия же была тем инструментом, который позволял встречаться с Непредставимым там, где речь шла лишь о представлении. Мне было интересно, как посреди лакун хронологии чьей-то биографии может поселиться поэтический голос и построить там фантазм, который посредством определенного рода смысловых манипуляций может стать объектом реальной истории.

Короче говоря, для того, чтобы быть ученым-историком, я всегда был слишком поэтичен. Но тому, чтобы стать поэтом, мне всегда мешала обращенность к историческим деталям, хронологии и фактографии. Не все факты оказались сухими. Выбрать было невозможно, и, как художник, я решил не выбирать, а поселиться на пограничной территории. Именно поэтому во всей своей работе я ищу те способы и методы, когда с помощью приемов исторической документалистики можно говорить о Непредставимом, а через Непредставимое находить способы выходить к объективному видению прошлого, настоящего и будущего.

— Как вы видите разницу и сходство между образами художника и ученого, что вам интересно было раскрыть в этой связи?

— Художник и ученый познают реальность. Каждый — собственным способом. Один — посредством работы с образами, другой — посредством логических построений.

И тот, и тот, однако, задействуют воображение. Когда ученый ставит гипотезу, он стремится вообразить того, чего нет, а затем с помощью сбора данных, эксперимента и других научных инструментов сконструировать такой дискурс, который сделал бы то, чего не было, объективным фактом реальности. По сути, ученый подчиняет реальность языку, давая имя тому, чего раньше не было — и не было в первую очередь в языке. Художник же все время пытается увидеть за вещами то, чего не было, нет и, возможно, не будет. Художник обращается к Непредставимому и через Непредставимое совершает высказывание, которое делает жизнь-как-прежде невозможной, поскольку таким высказыванием художник вызывает Темного Предвестника, о котором странным образом упомянул Делез в своем «Алфавите».

В общем, и тот, и тот через воображение обращаются к невидимому.

На мой скромный взгляд, разница в их обращении к невидимому лишь в том, что ученый верит в незыблемость Истины, а вот художник стремится истины создавать.

Кроме того, художник относится к языку как к всего лишь одному из инструментов для работы с Непредставимым, тогда как для ученого язык становится единственной поддержкой и опорой. Во дни тягостных раздумий над судьбами своих гипотез.

— В чем центр вашего интереса к темам космоса и радио?

— Космос и радио важны для меня, поскольку связаны с Непредставимым. Я помню, в детстве мы поехали с мамой на дачу к ее любимому человеку, к дяде Вове. У него дача в Рекшине, на реке Линде (Нижегородская область), — это чудесные места, к которым я сейчас постоянно обращаюсь как с художественными целями, так и с терапевтическими намерениями.

Я помню один эпизод. Я нашел на даче дяди Вовы (а это была для меня встреча с другим миром, с миром другой семьи, с ее вещами и традициями) старый радиоприемник. Я любил радиоприемники и любил ловить радио на неконвенциональных частотах. Мейнстримный FM меня мало удовлетворял. На том приемнике никакого FM, однако, не было. Были УКВ, ДВ и что-то еще. В общем, я один, вдали от города, сидя в уютном дачном домике в прекрасном, энергетически заряженном месте, поймал сигнал радиостанции «Чеченская волна». Это было начало нулевых. Год 2001-й или 2002-й. Там был серьезный голос, не было никакой музыки, у меня перехватило дыхание… Но ничего не случилось, и я отправился искать новые частоты. Я все время что-то искал.

Мне кажется иногда, что никакого радио «Чеченская волна» не существовало и это Непредставимое вмешалось в игру, нарушило символический порядок реальности и вышло на контакт со мной посредством радио.

Или просто память так надо мной подшутила, сдав часть своей площади в аренду фантазмам.

При чем же тут космос?

Дело в том, что космос — это вместилище Непредставимого.

Вот и получается, что радио — это инструмент, который соединяет субъекта с космосом, то есть с Непредставимым. Голос из радио — это всегда голос из своего рода неведомых далей.

Голос, у которого нет истории, нет привязки к телу… Именно такой голос, например, появляется в моем фильме про Евгения Стрелкова. Обращаясь к Непредставимому, мы входим в контакт с его голосами. Иногда это можно делать и посредством радио.

Есть еще один сюжет: в 2014 году я сделал видеоработу «RADIOLOOP» для выставки «Музей великих надежд». Там я попытался с помощью художественных приемов оживить радиотелескоп, который находится рядом с деревней Зименки в Нижегородской области. Этот радиотелескоп использовала группа ученых во главе с Троицким, с личностью которого много работал Евгений Стрелков (он же меня с его фигурой и познакомил). По официальным данным, ученые изучали солнечную активность, но Евгений мне говорил, что известно, что на самом деле они искали инопланетный разум. По моим внутренним ощущениям, поиск инопланетного разума и есть работа с Непредставимым.

— Часть фильма снята в музейных и университетских интерьерах. Что такое сегодня для вас пространство постсоветского музея? Насколько оно для вас архаично или, наоборот, независимо? Какие силовые линии в нем чувствуются, что выделяет его из окружающего контекста?

— Постсоветский музей для меня — место загадочное.

Недавно я был в музее у озера Светлояр. Я был поражен эклектичностью экспозиции, с одной стороны. С другой стороны — возможностью для ее повсеместной воспроизводимости.

В музее: уголок про древний быт местной избы, немного археологических находок, немного женских народных костюмов, уголок про Великую Отечественную войну. И тут же, совсем рядом, — фотография американцев на космической станции с флагом рериховского движения за сохранение культурного наследия.

Данный пример мне показался очень наглядным примером того, что происходит в постсоветских музеях сейчас. Они обслуживают текущий способ социального мышления. И это мышление основано на трех принципах: гибридность, эклектичность, руинированность. Отчасти это совпадает, на мой взгляд, с текущим курсом российского общества, отчасти это связано с недостатком ресурсов в сфере культуры.

Во многом благодаря гибридности, руинированности и эклектичности постсоветский музей может стать отличным местом для встречи с Непредставимым, ибо где, как не в лакунах, зазорах и разломах, проявляться Непредставимому?!

Мы видим удачные примеры музейных проектов в регионах (например, Музей исчезнувших деревень в селе Сеп, который создан местным деревенским комьюнити при поддержке KAMA Records), но эти случаи, скорее, единичны, и их единичность является следствием устройства грантовой системы, которая при всей ее важности не может заменить системного перенаправления потоков капитала для обновления культурной сферы России.

Во многом благодаря гибридности, руинированности и эклектичности постсоветский музей может стать отличным местом для встречи с Непредставимым, ибо где, как не в лакунах, зазорах и разломах, проявляться Непредставимому?!

Может, и космос существует не «над», а в порах и лакунах земного мира?

— В ваших фильмах особую роль играет пейзаж. Расскажите немного о вашем восприятии природы, отраженной в искусстве.

— Пейзаж в моих работах есть продолжение лица, а значит, и личности. Ландшафт всегда психосоциален и психоисторичен. Например, в фильме про Евгения Стрелкова (но так же и в фильме «PROVMYZA: комментарий в начале архива») я обращаюсь именно к тем ландшафтам, которые в моем представлении связаны непосредственно с личностью художника. Я обращаюсь к тем ландшафтам, которые заставляют художника действовать и совершать высказывания. Когда я работал над фильмом про Евгения Стрелкова, я опросил Женю на предмет его любимых мест в городе. Я отправился по этим местам, заснял их на видео и вплел в ткань фильма. Это оказались набережные, места вдоль рек. Евгений Стрелков, на мой взгляд, — это речной человек, которому необходимо всегда смотреть на реку как на часть самого себя.

Кроме того, ландшафт предельно важен, поскольку ландшафт порождает речь — и в первую очередь речь внутреннюю. Человек (художник), обращенный взглядом к пейзажу, становится поражен им настолько, что его речь начинает саморазвертываться. Мне кажется, это особое чувство, которое психологи могли бы определить как отдельное от других, — чувство от переживания ландшафта, от встречи с ним.

Нам так важно бывает куда-то прийти и что-то увидеть своими глазами (определенный ландшафт), чтобы стать абсолютно другими людьми.

Я бы перефразировал Рильке, которого цитирует Рансьер в «Эмансипированном зрителе»: каждая точка этого ландшафта смотрит на тебя — ты должен изменить свою жизнь.

Помимо фильмов я активно занимаюсь постситуационистскими прогулками (приходится оговариваться, потому что слово «дрейф» кажется мне очень проблемным), и, согласно моей личной системе таких прогулок, идущий всегда ищет особое «пустое место», где он может почувствовать «присутствие» (Непредставимого), встреча с которым может помочь ему совершить прыжок в космос. То есть сделать шаг к освобождению. Поскольку космос — это не только вместилище Непредставимого, как я сказал выше, но еще и способ освобожденного мышления, которое перестает двигаться автоматически по проторенным маршрутам, но теперь становится творческим свободным мышлением, способным менять реальность.

Все это началось, пожалуй, с фильма «Периферии», который мы делали вместе с Евгенией Сусловой в рамках совместной работы с Кириллом Кобриным для проекта «Нижний Новгород: попытки современного описания». Мы искали периферии в центре города, приводили туда людей и просили их описать, что они видят снаружи и внутри. Тогда-то я и понял, что космос внутри, но вместо этого все почему-то хотят вовне, за пределы атмосферы нашей маленькой планеты.

Понравился материал? Помоги сайту!