Цех приема и первичной обработки концептуализма

В конце октября в Центре Вознесенского при участии института современного искусства «База» открылся спецпроект VII Московской международной биеннале молодого искусства «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция» (художественный руководитель и автор идеи — Ян Гинзбург, куратор — Дмитрий Хворостов). Выставка переосмысляет исторический и эстетический контексты проекта Елены Елагиной и Игоря Макаревича. Их «Закрытая рыбная выставка» (1990) была постмодернистской «реконструкцией» «Закрытой выставки» (Астрахань, 1935 год), которая объединила работы советских художников на тему рыбной промышленности. Кроме того, это первая крупная работа лаборатории Гинзбурга и Хворостова в «Базе» в рамках их мастерской «Введение в research-based art». Ян Гинзбург, Дмитрий Хворостов, Елена Елагина и Игорь Макаревич встретились с Надей Плунгян и поделились итогами коллективной работы.

— В основе «Рыбной выставки» — псевдореконструкция, цитирование, игровая дистанция по отношению к конкретному материалу «тематических выставок» 1930-х, которые освещали производственный процесс. Современное искусство этого материала почти никак не касается, а вы занялись своего рода археологией. Какое у вас сложилось отношение к этому искусству и его авторам? Что вам это дает?

Ян Гинзбург: Когда я работал с архивом Зои Куликовой, мне стало не по себе, потому что мне попались документы о том, как ее выгнали из ВХУТЕМАСа в 20-е годы: она не прошла комиссию, и ее признали неблагонадежной. Только в этот момент я начал осознавать обстановку, в которой оказались участники первой «Рыбной выставки». В последний момент это сильно повлияло на то, что я делал, потому что фоном появилось ощущение того, что можно назвать сталинизмом. Я также изучал материалы репрессированных по «Рыбному делу». Это были как руководители Главрыбы, не справившиеся с планом, так и простые инженеры и работники, опознанные системой как вредители. Также сильное впечатление оставило село Оранжереи, которое представляет собой место, где проходили события «Рыбной выставки»: там в законсервированном виде существует панорама с заводом, музеем, Домом культуры.

Дмитрий Хворостов: Действительно, с конкретными художниками 1935 года, о которых мы стали узнавать больше, возникла какая-то специфическая эмпатическая связь, сопереживание. Реальность этой выставки и ее участников стала более ощутимой, хотя, как они работали, до конца мы не знаем, но мы сознательно хотим им поверить. Мы как бы прикованы к каталогам, к историческим документам, пытаясь в них увидеть подтверждение нашего эмпатического желания их понять, и все это немножко замутненное, слегка полупрозрачное.

Но есть еще другой уровень восприятия. Для меня реальным в этой истории является не астраханская выставка 1935-го, а предприятие Лены и Игоря 1990-го, которое высвечивает прошлое и заново создает его. В их искусстве эта выставка будто бы родилась для современного знания. Мне интересны пластичность памяти, способы ее организации через искусство, поэтому у меня есть прохладное, методологическое отношение к этому прошлому как к некоторой матрице, с которой работали художники — и в 90-х Лена с Игорем, и сегодня в нашей мастерской.

Гинзбург: Я еще хотел добавить, что если выставка 1935 года вызывает у меня тревогу, то выставка 90-х, наоборот, оказывает лечебный, успокаивающий эффект. Мы работали как с травмой, так и с ее лечением.

— Вопрос к Игорю и Елене. Наступил момент, когда эпоха 1930-х, с которой вы находились в активном диалоге, необратимо отодвинулась вглубь, вы как будто оказались в роли ее последних свидетелей. Молодые художники воспринимают все совершенно иначе. Как бы вы сейчас описали свою дистанцию по отношению и к первосточнику, и к собственной работе?

Игорь Макаревич: Вы знаете, что касается первого восприятия 1990 года, мы в какой-то степени осознавали историзм этой ситуации, видели эти фигуры художников, но мы уклонялись от личной ответственности перед ними. Почти сознательно. Нам была важна, скорее, деформация их творчества, которой мы занимались. Ни в какой степени мы не несли ответственность лично перед их памятью или что-то в этом роде.

Сейчас, когда прошло еще 20 или 30 лет, эта ответственность совершенно испарилась. Несмотря на то что мы теперь с помощью архивных изысканий обладаем более объемными данными об их жизни, для нас они уже абсолютно потеряли реальность, и метафизический образ, который мы создали в виде выставки-фантома, теперь укрепился в этой отстраненности.

Мы созерцаем эту двойную реконструкцию уже с отстраненным чувством. Бесконечно нас занимает эта двойная игра реконструкции, эти возникшие смысловые пересечения, ответвления. Выставка превратилась для нас в очень занимательную игру.

Елена Елагина: Сначала, когда мы начали заниматься этой реконструкцией, нас больше всего интересовал язык. Это все исходило из названия этой выставки. Оно нас поразило. Это было основной движущей силой.

Макаревич: Да, смесь партийного жаргона и терминологии рыбного производства образовала мертвый язык.

Елагина: Да, и мы, кстати сказать, подняли книги по рыбному производству, мы читали, пытались вникнуть в его процесс, но все равно очень многое для нас оставалось загадкой. И это было интересно, мы пытались ее изобразить в объеме и в каком-то визуальном ключе.

— Итак, фигуры 30-х для вас потеряли реальность, они стали инструментом, материалом для отсылки, и вы создали выставку-фантом. И что произошло теперь — вы сами начали превращаться в фантом? Или вы стали классиками? Как вы себя воспринимаете в центре между этими двумя высказываниями, ни одно из которых к вам напрямую не относится?

Елагина: Конечно, мы превращаемся в фантомы. Безусловно.

Макаревич: Это пресловутое словосочетание «классики концептуализма». Нонсенс. Оно как бы является…

Елагина: ...уже превращением в фантом.

Макаревич: Определением ситуации. Ситуации, когда концептуалист может являться классиком. Тем не менее это последняя линия, которая отстраняет нас от реальности. Да, вот это определение: мы стали классиками концептуализма.

— Вы стали объектом иронии или это ваш парадный портрет?

Елагина: Мы не можем об этом говорить.

Макаревич: Мне кажется, что вот нынешнее поколение — с одной стороны, конечно, это дистанция времени, но я не думаю, что отстранение от нас является первым позывом. Это интерпретация нашего творчества, совершенно для нас неожиданная и оригинальная. И она нам интересна, безусловно. Еще одна грань жизнеискусства. Это очень интересное продолжение.

— Получается, вы солидарны. Вы вчетвером на одной стороне, а 1930-е с их производством и с их тяжестью довоенной ситуации — на другой.

Гинзбург: Нет, я считаю, что все мы движемся в одном направлении. Для меня все три выставки являются каноническими «Закрытыми рыбными выставками», но я не считаю, что первая, вторая или третья отделены. Это канон.

— Канон чего?

Гинзбург: Экспозиционно-выставочный канон. Трилогия.

Хворостов: Хочу сказать, что между нами на самом деле нет полярности, потому что мы, художники тридцатых и Лена с Игорем разделены не одним рвом. У нас очень много разных границ и разных граней, и эта выставка — тоже не единственный проект Лены и Игоря, это просто одна из этапных вещей их творчества, а дальше они развивались в разных других направлениях. Мы, на самом деле, имеем дело с объемными фигурами, multidimensional, и если вам хочется заострить эту проблему — как будто мы против, как будто супротив 30-х, как будто мы сознательно отрицаем, выводим из нашего круга рассуждений, — то это не так.

— Не то чтобы я хотела вас столкнуть. Скорее, я просто продолжила метафору Игоря о фантоме. Мы не жили в тридцатые, но мне было интересно уточнить, является ли теперь фантомом сам концептуализм.

Елагина: Фантом, потому что, кроме крошечного каталога, ничего нет, даже в справочнике по рыбному производству, рыбному хозяйству нет никаких сведений.

Гинзбург: Для меня эта выставка не является фантомной, потому что нам удалось увидеть виды экспозиции 1935 года и в Астрахани, и в Москве, и построение третьей нашей реконструкции, по сути, было пластически и эстетически связано с оригинальной экспозицией первой «Рыбной выставки»; эта выставка — фантом для искусствоведов, но для художников такой материал — скорее, изобилие. В реконструкции работы «Путина», которую сделала Элиза Крейцберг, есть этот мотив.

— Можете рассказать об этом немножко подробнее? О той конкретной исторической работе, которую вы проделали, как вы ее художественно преобразовали.

Гинзбург: Меня заинтересовала шпалерная развеска на «Закрытой рыбной выставке» в Астрахани, где у каждого художника была своя стена с именем, — хотя мы и не старались ее визуально повторить. Но мы повторили жест художников 1935 года — посетив село Оранжереи, где они делали подготовительные этюды, наброски. Забавная параллель: я тоже член МСХ, как и Зоя Васильевна Куликова.

Хворостов: Мы с участниками нашей лаборатории предприняли исследование по уточнению фактов по состоянию рыбной промышленности в те годы, и во многих произведениях 1935 год как бы оживает в динамике — на уровне субъективного ресерча того или иного участника, который работал либо с архивом, либо со словарями, либо с документами или кино того времени. Лена и Игорь были в каком-то смысле ограничены одним каталогом. Сегодня художники это ограничение нарушили. Кто-то шел глубоко в архив, а кто-то принимал все это за чистую монету и двигался самостоятельно дальше. И в последнем случае ресерч был связан уже не с архивными, а с формальными поисками, поисками метафоры, с концептуалистскими играми в новом ключе, в новое время, на нашем этапе.

Гинзбург: Я хочу добавить про канон. Если представить реконструкцию в Музее МАНИ как каноническую, несмотря на то что можно сказать, что она была сделана в свободном, игровом ключе, она сохранила память о выставке 1935 года, так как иной возможности узнать об этой выставке не было. Я принял выставку 1990 года как часть условия всего проекта, поэтому эстетика Елагиной и Макаревича в новой реконструкции уже выступает на правах художественного языка. Под словом «каноническая» я имею в виду «образцовая», так как выставка 1990 года стала для нас образцом.

Хворостов: Это получается игра. Понятно, что Лена и Игорь делают неканоническую реконструкцию, потому что традиционно под этим словом принято другое иметь в виду.

— Ну все-таки это скорее фантазия, нежели реконструкция.

Хворостов: Поэтому мы поддерживаем Игоря и Лену в их стратегическом именовании и говорим о каноничности их неканонической реконструкции. Для нас она, безусловно, стала канонической. Мы отталкивались от их методологии и языка.

— На «Рыбной выставке», которую делали Елена и Игорь, был момент модернистских включений, интерпретаций западного искусства, были отсылки к Фонтана и так далее, которые вынимали этот жутковатый соцреалистический проект из его исторической рамы и вставляли в общий контекст, немножко его расшатывали. Так я понимаю?

Елагина и Макаревич: Конечно!

— А у вас нет ощущения, что сейчас ваша работа снова соединилась с этим тяжеловесным контекстом тридцатых годов, причем конкретно-историческим, еще и с производственными деталями, и запаивается обратно в эту консервную банку советской истории? С которой студенты работают как с архаикой.

Елагина: Мне кажется, тут важна общая концепция именно самой реконструкции и именно языка.

Макаревич: То, что вы называете конкретно-советским началом, консервной банкой советского начала, уже далеко не является буквально советским, тушенкой какой-то. Это совершенно другой продукт. Продукт, который прошел 30 лет бесконечного дискурсивного отношения к этому. Он абсолютно мумифицирован по сравнению с буквальной советской тушенкой. Это совершенно разложившееся вещество, которое заново нужно исследовать. Таким образом, это плодотворное обращение на другом уровне, на уровне другого материального состава.

— То есть происходит его произрастание из этой банки, она, так сказать, пузырится.

Хворостов: Числа в названии нашей выставки — 1935, 1990, 2020 — подчеркивают историческую преемственность, этапность. На самом деле в каком-то смысле есть в этой линии лукавство, может быть, ложный ход, потому что в действительности с этими вещами, которые оказались в поле искусства, мы сталкиваемся не как с временными объектами, а, скорее, топологически. Это некая территория, где мы ходим, пытаясь получить доступ в те или иные коридоры, те или иные эстетические, языковые системы. И пытаемся их объединять, по-другому конфигурируя. Поэтому это не то что консервная банка закрылась. Тем более «Рыбная выставка» уже не советская, она открывает постсоветский период, и это совершенно другое настроение. Если уж говорить о некотором произрастании, скорее, это ощущение свободы сбросить с себя какую-то идеологему, поступить с ней свободно и легко. Нам ближе это, а не некий советский статус. Хотя проект я так даже никогда не рассматривал — честно говоря, этот взгляд немножко неожиданный, не совсем из поля искусства.

Гинзбург: Если рассматривать это как объект, то Андрей Викторович Монастырский «закатал» нас в новое течение, которое называется экспонатизм. Андрей Викторович во время одной из наших встреч сказал мне, что он видит параллели между «Рыбной выставкой» и некоторыми моими работами, и это меня очень вдохновило. Но я тогда не представлял, что это за выставка. Нашу работу можно представить так: «Группа художников-экспонатистов отправилась изучать загнивание рыбных промыслов».

— И вы стали работать с «Рыбной выставкой» после его слов? То есть это был такой вызов?

Гинзбург: Это страшный для меня вызов оказался. Почти мортальный.

— И кто победил?

Гинзбург: Помните сцену, где Шерлок Холмс с профессором Мориарти встречаются? Вот в таком режиме надо рассматривать.

— Значит, результат схватки до конца неизвестен. Но у вас есть остроумное решение разделить выставку на залы, которым даны названия конкретных цехов обработки рыбы Оранжерейного комбината. Эти названия, действительно, хорошо ложатся в ваше финальное художественное сообщение, объясняют загадку переосмысления и, скажем, фантомизации, о которой мы говорили. И так получается, что рыба, которая обрабатывается, — это все-таки рыба концептуализма.

Гинзбург: Это совершенно точно. Концептуализм — это тема, а не метод. Это близко к тому, как Елена работает со средним родом. Можно было бы сделать такую работу, которая называлась бы «Концептуальное». Собственно, «Закрытая рыбная выставка», наша реконструкция — это концептуальное.

Елагина: Отлично. Мы думаем, что это прекрасно. Все движется.

— Но Елена с Игорем тоже расконсервировали рыбу и сделали какие-то новые работы для выставки, насколько я знаю.

Гинзбург: Лена с Игорем — участники реконструкции, конечно.

Макаревич: Ну, прежде всего, мы постоянно общались и обсуждали взаимные шаги, так сказать.

Гинзбург: У нас возник отклик, и мы беспрецедентно близко работали.

Макаревич: В конце концов мы решили поучаствовать и сделали новую работу «Снасти» (реконструкция работы Вадима Меллина).

Елагина: Да, но мы сделали ее в старом ключе, как мы бы сделали тогда. А что сделал Ян и что сделал Дмитрий — нам это все очень понравилось.

Макаревич: Тут мне приходит в голову высказывание Михаила Рыклина, который тогда первый откликнулся как критик на нашу выставку. Я сейчас вспомнил его термин. Он назвал это концептуальным соцреализмом.

Гинзбург: А Бакштейн написал текст «Рыбный концептуализм». Тоже очень интересное название. Но мы с Димой называем это «Рыбный экспонатизм».

— И волки сыты, и овцы целы. «Рыбный экспонатизм» — хорошо. Как вы вообще сейчас относитесь к соцреализму, кстати говоря? Это вопрос ко всем участникам группы.

Елагина: Ну, мне кажется, что это нельзя рассматривать вообще с точки зрения изучения искусств. Явления. Это что-то другое.

— Но это плодотворный для вас материал до сих пор?

Елагина: Я бы не сказала, нет-нет.

Макаревич: Я тоже думаю, что нет, это было одно время достаточно интересно на уровне провокаций, но я не могу серьезно к этому относиться, так же как и к искусству Третьего рейха.

Гинзбург: Для меня советское — это экзотика.

Макаревич: Базируется на таких канонических достижениях реализма…

Елагина: Но это все равно не из области искусства.

— А из какой области — политической?

Елагина: Какой-то другой, какого-то некоего проекта.

Гинзбург: Идеология?

Хворостов: Политология.

— Вы сказали — экзотика.

Гинзбург: Это я сказал. Да, для меня советское — это как бы развалина, обветшалые санатории в Абхазии или в Крыму. Большая развалина, которая поросла уже пальмами, покрылась мхом и так далее. Это такая руина, по которой можно путешествовать, где можно думать…

Елагина и Макаревич: Вы встретите и нас там случайно (смеются).

Гинзбург: И посещение села Оранжереи только подтвердило догадки о руинированном состоянии советского. Дело в том, что мы были ровно за две недели до того, как «советская» часть комбината закрывалась в принципе. Да, дело в том, что мы сняли там фильм и задокументировали машины по обработке рыбы — последний раз, в общем-то, мы их увидели, и эта промышленность, индустрия, при нас сделала последний вдох и выдохнула навсегда.

— Эти машины специально для вас запустили без рыбы, правильно я понимаю?

Гинзбург: Да. Моим гидом была директор Музея рыболовства Светлана Геннадьевна Ширяева, которая, как Вергилий, провела нас с режиссером Максимом Печерским по всем закоулкам и экспозиционно-демонстрационным зонам комбината. Это место выглядит впечатляюще. Это ад для рыб, последнее их пристанище. Я рассматривал этот завод как некую зону уничтожения со всеми этими машинами и ямами, возникли параллели с концентрационными лагерями, ГУЛАГом. Если бы я увидел массовый забой рыбы, боюсь, что не сдержал бы тошноты.

— Вопрос в том и был: всматриваясь в диалог между тридцатыми и девяностыми годами, получили ли вы какое-то место для собственного диалога с тридцатыми, вообще для понимания вот этого всего целиком XX века? И стала ли эта выставка событием для современного искусства?

Хворостов: Безусловно, у нас есть в этой выставке такие исторические узелки, новые прочтения и интерпретации тридцатых и всего XX века. Работа Анны Созиновой «Нефтянка» показывает таймлайн истории и Каспийского региона с тридцатых годов до настоящего времени, и это история падения геополитического статуса. Очень важна работа Ивана Лебедева «Приемный мотор в море», которая тоже цитирует большие советские стройки — БАМ, строительство дамб, Беломорканал. Ужас, с которым они были связаны, и усилия, которых они потребовали, он риторически совмещает с открытием Крымского моста в 2018 году, когда президент России проезжает по нему на «КамАЗе».

— «Рыбная выставка» 1990 года на фотографиях Музея МАНИ выглядит аскетичным жестом, который смог пошатнуть какие-то вехи. Возможно, потому, что выставка не только поймала само ощущение «закрытого», но и дала взаимодействие этих двух «закрытостей» — квартирно-концептуалистской и партийно-производственной.

Макаревич: Мне кажется, нужно учитывать, что для нашего поколения обращение к этому материалу связано с глубокой травмой. Так как мы находились внутри этого почти всю свою жизнь.

Елагина: Да, это, скорее, выход из травмы.

Макаревич: Отсюда и форма, и сарказм…

Елагина: Большая свобода была еще, вот что.

— Как бы вы ее описали, эту травму? Как сейчас для вас выглядит сама ее сердцевина?

Елагина: Это несвобода — первое, что приходит в голову. Несвобода, в которой мы выросли и сформировались.

Макаревич: И страх, который, конечно, позволял некоторым ощущениям быть более острыми, более яркими.

— Какой эффект выставка 1990 года оказала на сообщество? Она что-то изменила?

Елагина: Интересный вопрос, потому что действительно, как ни странно, выставку посетило много народу. В основном это, конечно, был наш круг, но надо сказать, что воспринято это было очень позитивно.

Макаревич: Такое достаточно яркое явление, судя по реакции. Тогда невозможно было массовое посещение. Зрителя как такового не существовало — только круг близких друзей, единомышленников. По сравнению с теперешним он фантастически мал. Монастырский по этому поводу сказал: «Это сигнализация о краевом положении нашего искусства».

Хворостов: Сейчас мы находимся в контексте большого выставочного процесса, в том числе музейного, и, когда делаем проект, часто рассматриваем его как часть этого процесса. У меня вопрос к Игорю и Лене: когда вы делали «Рыбную выставку», вы как-то обозначали для себя специфику художественного контекста, в котором работали? Были ли выставки, на которые вы ориентировались, или художники, над которыми вы подтрунивали своей выставкой? Или это изоляционная такая вещь?

Елагина: Это абсолютно изоляционная вещь. Мы ни на что не ориентировались в то время.

Макаревич: Я не совсем согласен с этим, потому что, если внимательно покопаться в собственных ощущениях, до известной степени это направлено было против искусства шестидесятников.

— Да, я сразу обратила внимание, что этот проект проходит в Центре Вознесенского, а для концептуализма это острый нож! (Все смеются.) Конечно, конфликт 1960-х и 1970-х заметно сглажен современным контекстом 2020 года, но тем не менее само соединение этих смыслов — интересный факт! (Все смеются.) Но как все-таки они взаимодействуют?

Хворостов: Центр Вознесенского занимается междисциплинарными сюжетами вокруг языка и поэзии, и они заинтересовались нашей работой, им стало интересно, как это может быть совмещено с их контекстом. Антону Каретникову показалось, что концептуалистское поле очень близко к их исследованиям, тем более что в работах Лены и Игоря есть эта строгость работы с языком, концептуалистская классическая текстоориентированность.

— Расскажите немного о том, как строились распределение залов и работа со студентами, которые интерпретировали вашу идею. Их 20, и мне этот список тоже отчасти напомнил установочные выставки тридцатых, тем более что тема утверждалась заранее.

Хворостов: На самом деле все участвовали до определенного момента в абсолютно равных условиях, просто уже в рамках выставки мы с Яном поделили обязанности: у Яна была своя экспозиция, а я работал больше с экспозиционными залами для студентов. Потом, конечно, все перемешалось, и мы работали и вместе, и по отдельности с каждым студентом. В результате возникла пунктирная граница: мы — два куратора и руководителя мастерской.

Когда мы предложили участникам присоединиться к реконструкции, мы сами о «Закрытой рыбной выставке» мало что знали, но нас дико все это заинтересовало. Мы подумали, что тема очень интересным образом выплывает из нашего лекционного курса. Всем было предложено провести исследование в логике реконструктивизма (об искусстве Елены и Игоря, о тридцатых годах — то есть мы ничем не ограничивали участников). В общем, была такая вот закваска, все несколько месяцев жили с этим искусством и готовили идеи проектов. Когда мы получили приглашение от Центра Вознесенского и поняли, что есть три зала, мы начали думать, как все это расположить и что это за выставка может быть. Проект вышел далеко за рамки отчетного мероприятия в рамках лекционного курса.

Первый зал — это прохладные аналитические процедуры, как бы «изымающие» эстетическую часть. Второй зал — субъективные интерпретации и свободный реконструктивизм. Третий зал — специфическая цельная система скульптурного и объектного языка Яна Гинзбурга. В результате все получилось — между залами возникли границы, разрывы, которые интересно находить и сшивать в зрительском опыте.

Понравился материал? Помоги сайту!