«Настало время транскодирования образов окружающего мира»

Ольга Тобрелутс — одна из самых независимых и герметичных художниц современной российской сцены. Зрителю она хорошо известна яркими образами времен «Новой Академии» Тимура Новикова. Иронично раскрашенные античные гипсы интерпретировали современный глянец, а знаменитое панно с американским солдатом в виде римского легионера стало жесткой критикой сразу обоих пропагандистских штампов — милитаристского и антивоенного. В то же время в начале девяностых именно Тобрелутс стала одной из первых экспериментировать с новыми технологиями — виртуальной реальностью и ранней компьютерной графикой.

В последнее десятилетие Тобрелутс много работает в живописи и экспериментирует с многоракурсной (лентикулярной) печатью цифровых образов. Новая серия ее абстракций стала частью совместного проекта с Мице Янкуловски — выставки «Транскодер. До и после медиа в абстракции» для павильона Северной Македонии на LVIII Венецианской биеннале.

В рамках рубрики «Неомодернизм: pro et contra» мы расспросили художницу, как вместить в абстракцию религиозное чувство, о чем ее только что законченное полотно «Новые возможности», как устроен процесс перевода цифрового коллажа в материал — и какой вывод на настоящий момент она делает, синтезируя неоклассическое с цифровым.

— Как вы видите место живописи среди других видов искусств, которыми занимаетесь, — рядом с видеоартом, фотографией, объектом?

— Долгое время я возлагала большие надежды на развитие новых технологий в области вывода изображения. В начале девяностых, когда сибахромная техника печати давала уверенность в блестящем будущем этой области, я не старалась вернуться к живописи и экспериментировала с разными методами печати. Но дешевые и массовые принтеры победили сложные печатные устройства, и стало понятно, что прогресса в этой области ждать не приходится.

— Почему?

— Изначально отснятые в студии модели или построенные в трехмерной программе объекты, собранные в картину, должны были найти достойное воплощение на плоскости. Но моих знаний и умений в области живописного мастерства явно было недостаточно. Я не обладала секретами живописцев, которые передаются от мастера к ученику. Как раз в этот момент я закончила огромную серию в 54 картины — «Кесарь и Галилеянин» — принты на холсте, которые я старалась улучшить с помощью ретуши и лака и зашла в тупик.

— И когда это было?

— Это был 2003 год. Четыре года я еще экспериментировала, но поняла, что мне необходимы глубокие знания и секреты живописного мастерства. Именно тогда я стала сотрудничать с галереей «Триумф». Емельян Захаров, узнав о моих поисках и желании учиться, предложил от галереи безвозмездную годовую стипендию. Этот год мне очень помог, я нашла прекрасных учителей и многому научилась. Ведь если ты хочешь что-то сделать в живописи, ты должен быть свободен и уметь создавать пространства и строить миры, не задумываясь о том, как это сделать.

Теперь, создавая прорись с помощью совмещения многих медиа, я использую это изображение точно так же, как художник работает на пленэре. Учитывая ошибки эскиза, стараюсь улучшить их на холсте, и каждая стадия — от рисунка до последних незначительных лессировок — выглядит законченным произведением. Иногда даже жалко что-то менять, поэтому я стала фотографировать стадии работы.

Летнее платье. Стадии работы. 2018

— Отснятые стадии можно тоже считать цифровым измерением?

— Художнику нужно опираться в своей работе на визуальный опыт, и это может быть скомканная иллюстрация из альбома (в случае с Бэконом) или (в моем случае) построенная на компьютере композиция, но традиционная стадийность в живописи остается неизменной. И живопись как конечная инстанция долгого пути заставляет перед входом «обнулиться» и начать все сначала, с чистого холста.

— Расскажите немного о том, как вы воспринимаете взаимоотношения фигуративных и абстрактных задач в живописи. Здесь, наверное, можно начать с работы «Воскресение», когда вы прямо обратились к беспредметной форме... Как соотносятся фигуративная и абстрактная фазы?

— В 1989 году я начала живописные эксперименты с абстрактным изображением. Тогда это было связано, скорее, с психоделическим восприятием окружающей действительности, юношеским поиском состояния нирваны, в котором привычный окружающий мир превращается в мир орнаментов и двигающихся узоров. Поэтому сразу за серией широкоформатной абстрактной живописи для выставки «Дворцовый мост-музей» (сейчас она находится в собрании ГРМ) мне захотелось совместить статичное и двигающееся изображения, и были сняты первые экспериментальные фильмы, совмещающие абстрактное и фигуративное: «Лабиринт» и «Птицы».

Серия «Пьета и Воскресение» появилась намного позже, в 2009 году, — скорее, как размышление над рождением абстрактного изображения. Впервые она была показана в Париже в двух отдельных залах. В первом, полностью затемненном, демонстрировалась «Пьета», а за ним можно было пройти в очень светлый большой зал со световым потолочным фонарем для «Воскресения».

Мне было важно сопоставление академического и абстрактного как отсылка к рождению абстракции в начале XX века и закату академического салона конца XIX. Для первой части я использовала три живописных академических шедевра на тему «Снятие с креста» — картины Якопо Каруччи Понтормо, Тициана Вечеллио и Рафаэля Санти. Я изменила освещение, погрузив происходящее на картинах в темноту в соответствии с описанием этой сцены в Евангелии. Воскресение происходило без свидетелей, и в моем представлении это могло быть, скорее, абстрактным видением.

«Пьета и Воскресение» в экспозиции. 2009

Поэтому картина «Воскресение» — это производная от работы Понтормо «Снятие с креста». Она имеет двойное визуальное прочтение. Если пространство позволяет отойти от абстракции, то на определенном расстоянии картина меняется, возвращаясь в фигуративное изображение. Но по мере приближения она вновь распадается на треугольники-лучи, фрагментируясь до абстракции.

Эти работы сейчас находятся в коллекции музея V&A в Лондоне.

— Вы совмещаете большую академическую картину и цифровую проекцию. Значит ли это, что из процесса оказывается вынута первая ступень академического письма — работа с натурой?

— Цифровая проекция в моем случае — это только подготовительный этап поиска композиции и образа. Работа с натурой как раз является первостепенной задачей в живописи.

И если картина как завершающий этап долгого подготовительного пути, связанного с эскизами на бумаге, постановочными фотографиями, коллажем в компьютере, включает в себя основной мотив собранного коллажа, то дальше вступают в свои права законы живописного построения, а здесь без знания анатомии я была бы недостаточно свободной в работе. Моя задача состоит, скорее, в объединении медиа при условии сохранения традиции, чтобы живопись получила дополнительные визуальные возможности.

— Новые возможности. Так это и есть объяснение названия вашей живописной серии?

— Визуальный эксперимент мне всегда интересен. Работая над этой серией, я заметила, что когда живописное изображение «возвращается» в цифровой формат, то любое цифровое устройство считывает в нем изначальное рождение в трехмерной программе. И, хотя технологический процесс был прерван и пропущен через человеческое сознание, цифровая техника все равно дает ему дополнительный объем по сравнению с тем, что не берет свое начало в цифровом построении.

Мне стала интересна эта особенность бессознательного считывания цифрового кода человеческим мозгом, и я сделала серию работ «Транскодированные структуры», размышляя над этими новыми для меня данными. Эта серия работ была показана прошлым летом на Венецианской биеналле в интернациональном OSTEN Pavilion Северной Македонии.

— Расскажите про новую картину, которую вы сейчас закончили. Как она строилась и какие задачи вы в ней продолжили или решили?

— Картину «Новые возможности» я написала во время карантина. Как раз наступил момент, когда появилось много времени, чтобы заняться живописью, не отвлекаясь на перемещения в пространстве.

Мне хотелось, после того как я неожиданно на практике обнаружила свойства транскодирования, попробовать изменить саму живописную стадийность. Я добавила на стадии эскиза цвет, который при дальнейшем прописывании другими полупрозрачными красками меняет оттенок, создавая иллюзию приближения или отдаления. Цвет поддерживает, усиливает эффект объемности, добавляя дополнительный объем.

— Но появляется еще и движение, как в кубизме.

— Я закрутила движение треугольников в особом порядке. Этот порядок следует принципу золотого сечения, что визуально создает иллюзию движения статичного изображения. Не сразу удается добиться задуманного. Нужно еще много экспериментировать, чтобы получить желаемый результат. В последней работе, мне кажется, к нему удалось приблизиться.

— А про сам термин «транскодирование» можете подробнее рассказать — как живопись интерпретирует цифровое описание мира?

— В программировании сегодня используют цифровое кодирование образов, потому что кодирование с использованием слов перестало быть доступным по причине того, что все слова исчерпаны. Теперь настало время транскодирования образов окружающего мира для написания новых компьютерных программ, а также для форматирования и хранения все увеличивающегося объема информации. Другими словами, человечество сканирует окружающий мир, переводя его в цифровой код.

Мир, в котором мы живем, не имеет иммунитета против изменений. ХХ век — предтеча глобальных сдвигов в восприятии и трансформации мышления. Основным показательным маркером этих изменений стал коллаж, столь популярный весь XX век, на смену которому в его последнее десятилетие пришла новая виртуальная реальность. Возможности человеческого зрения постоянно эволюционируют. Нейробиологи из Массачусетского технологического института опубликовали результаты своих последних исследований: «Скорость распознавания изображения мозгом современного человека сократилась до 13 миллисекунд, хотя еще совсем недавно она составляла 100 миллисекунд». В своем исследовании они пишут, что столь высокая скорость обработки информации мозгом помогает быстрее управлять глазами и выбирать объекты для рассмотрения. Глаз стал способен передвигаться со скоростью 25 кадров в секунду, и за это время мозг может распознать всю информацию в поле зрения, осознать увиденное и принять решение, куда посмотреть дальше, что значительно ускоряет скорость реакции и восприятия.

В то же время современный человек может сохранить в памяти всего три-четыре такта музыкальной мысли, не удерживая более развернутые композиции. Предпочтение коротких сообщений усложняет восприятие больших объемов текста, поэтому многие информационные порталы сознательно делят текст на короткие отрывки с промежутками между столбцами. Временной отрезок, помещенный в пространстве современной картины, тоже становится фрагментированным, сжимаясь вплоть до мгновения. Это является полной противоположностью лубку — народной картинке, столь популярной среди массового зрителя в прошлые века. В лубке изображенное событие могло быть продолжительным и вмещать в себя максимально долгое временное повествование. Цифровые технологии фиксируют каждое мгновение нашей жизни, создавая электронный медийный коллаж.

Знаковое изображение (навигация) окружает нас повсеместно, рефлекторно подавая сигнал к действию. Современный человек совершает множество ежедневных действий, согласуя их с указующими значками, окружающими его в повседневной жизни. Знак как руководство к ежедневным действиям. Знак как сигнал для подключения фантазии. Знак как ключ к созданию новых миров. Возможно ли, что восприятие знака современным человеком служит сигналом к созданию полноценного трехмерного образа? К примеру, современному человеку не нужно изображать пустыню, чтобы он мог ее себе представить. У каждого в подсознании существует множество индивидуальных, увиденных где-то когда-то изображений пустыни. Минимализм изображения как раз дает большие возможности для проявления индивидуальных фантазийных способностей.

— И как вы бы сейчас сказали — удалось ли добраться до вершины этого нового восприятия?

— Я тридцать лет экспериментирую с компьютерным коллажем, каждой новой фотографической серией, живописной работой, скульптурой и видео, фиксируя изменения визуального восприятия современного человека. С появлением компьютера и возможностей медийной обработки трехмерного построения изображения появилась возможность доработки коллажа, его трансформации и создания иллюзорной реальности. Появилась возможность полного погружения в виртуальное фантазийное пространство, представляющее собой единую достоверную, цельную картину без видимых швов и склеек… Это искусственно созданное пространство визуально стало более реалистичным, чем окружающий мир. К моменту появления этой новой цифровой реальности мышление современного человека уже фрагментировалось, это изменило свойства и возможности его визуального аппарата. Приобретая эти свойства, которые могут открыть новые просторы для традиционной живописи, зритель находится в условиях формирования фрагментарности восприятия и ограничения свободы выбора.

— И в чем для вас суть этого ограничения?

— Именно потеря свободы фантазии и потеря структурно-функционального анализа, так называемого глобального мышления, формирование знакового рефлекторного сознания могут породить в будущем современную форму тоталитарного контроля над индивидуумом.

— Тогда что нас ждет дальше?

— Структурные изменения, которым в конце XX века подверглись музыка, архитектура, театр, танец, литература, языковые платформы, поэзия, системы хранения информации, говорят о некоем глобальном изменении восприятия в целом и формировании синтеза восприятия — нового визуального кода. XX век экспериментировал с изображением, резал его, кромсал, инсталлировал, словно судорожно подбирал изобразительный язык будущих поколений. В конце века появляется мощное художественное оружие в виде компьютера, позволяющего создавать синтез искусств и объединившего разные виды искусств в единое целое. Синтезированное искусство — как единственно возможный путь наиболее точного воспроизведения идеи.

— Большое спасибо! Последний и главный, может быть, бытовой вопрос — расскажите о своих отношениях с живописью.

— Живопись — самая ревнивая любовница. Стоит отвлечься на что-то другое, и все пропало. Она уже отвернулась от тебя и больше не разговаривает. Нужны долгие уговоры, чтобы вернуть ее расположение и получить разрешение войти внутрь. Она не терпит неумех. Ты должен быть виртуозом, уверенным в себе и смелым, может быть, слегка наглым. Безумный по скорости танец, в который она тебя вовлекает, требует физической силы и выносливости — иначе все напрасно, все усилия впустую.

Понравился материал? Помоги сайту!