Есть ли живопись после Чаушеску

Румынский живописец Адриан Гени (Adrian Ghenie) 1977 года рождения; в свои сорок с небольшим он успел поучаствовать в Венецианской биеннале, завоевать арт-рынок и стать любимцем аукционных домов. Его работы хранятся в Tate, Метрополитен-музее, MoMA и Центре Помпиду, а сейчас выставка Гени до весны открыта в Эрмитаже, в Большом Белом зале Главного штаба. О судьбе художника и о том, на что обратить внимание на выставке, рассказывает Александра Цибуля.

Детство Гени выпало на годы режима Николае Чаушеску. Культ личности и диктатура породили титулы, звучащие сегодня комично: «Отец Родины», «Гений Карпат», «Полноводный Дунай разума»; жену Николае Елену называли «Матерью нации». В 1989 году, ровно тридцать лет назад, Николае и Елена были расстреляны на военной базе, власть перешла к «Фронту национального спасения» во главе с Ионом Илиеску, военный переворот сопровождался массовой гибелью людей. Сейчас эти события оцениваются неоднозначно; в 2000-е против Илиеску было начало судебное расследование, которое продолжается до сих пор, материалы дела составляют около трех тысяч томов.

Искусствоведы и музейщики часто упоминают Чаушеску в экспликациях, устанавливая прямую связь между историческим контекстом, в котором сформировалась личность художника, и его обращением к теме истории, власти и насилия. Когда произошла революция 1989 года, Гени был еще ребенком; он признается, что гораздо больше на него повлияли падение Берлинской стены и его последствия, чем свержение Чаушеску. Адриан Гени говорит: «Я не исторический живописец, но я загипнотизирован тем, что происходило в XX веке и продолжает существовать в какой-то форме и сегодня <…> XX век был веком унижения, и я пытаюсь осмыслить это с помощью живописи» ^[1]. Героями Адриана Гени становились Ева Браун и Герман Геринг, Гитлер и Сталин, Дарвин, Дюшан и Ван Гог.

На эрмитажной выставке, кстати, тоже можно найти одного Гитлера («Без названия»,2012 г.). Мы мгновенно узнаем его по характерным усам, тем не менее это явно не портрет, а нечто, имеющее отношение к исторической памяти. Часть черепа не прописана или смыта и провалилась внутрь, но глаз даже не сразу фиксирует этот прием, увлеченный капризным подбородком, вываливающимся на первый план. Этой работой, кстати, выставка заканчивается; странным образом в этой части Белого зала современного искусства пол очень кривой и резко идет вниз.

Прямо напротив помещен небольшой портрет Ван Гога. С «недремлющим оком» (так называется картина), пронзительно вглядывающийся, он кажется обвиняющим, немертвым (undead) свидетелем. Как известно, в 30-е годы в нацистской Германии работы Ван Гога были объявлены дегенеративными наряду с картинами Марка Шагала и Эмиля Нольде (последний, кстати, был вынужден зарывать свои акварели в саду, чтобы их не нашли во время обысков). Гени не раз обращался к образу Ван Гога, заново пересобирая и конструируя лицо художника, а также к его мотивам. «Подсолнухи в 1937-м» (2014) — одна из самых дорогих картин Гени, она была продана за 3,1 млн фунтов.

С Ван Гогом Гени связывает и личная история: в детстве он наткнулся на статью в румынском журнале под названием «Трагическая жизнь Винсента Ван Гога». В ней были только черно-белые иллюстрации: знаменитые «Подсолнухи» и автопортрет мастера. Несколько месяцев шестилетний мальчик держал обложку этого журнала с изображением подсолнухов у себя под подушкой. Гени впервые оказался в парижском музее Орсе в 1998 году, и встреча с портретом Ван Гога оказала на него такое сильное воздействие, что он испытал приступ тошноты.

Чтобы понять принцип работы Гени, можно обратиться к его картине «The Alpine Retreat» 2016 года (на выставке ее искать не стоит, это коллекция Метрополитен-музея). На первый взгляд может показаться, что это практически пасторальная сцена: горный пейзаж, фигура женщины на кушетке, шотландский терьер. Но Баварские Альпы совсем не кажутся умиротворяющими, с них как будто снята кожа. Это Бергхоф, резиденция фюрера, и его возлюбленная Ева Браун. Спутница Гитлера изображена буквально в качестве монстра, с искривленной фигурой и искаженным лицом, жуть которого состоит в его неясности и нечитаемости (для Гени «лицо — это пейзаж»). В античной этике существует такой термин, как калокагатия: греки верили, что нравственный человек должен обладать прекрасной наружностью и совершенным телом (то же соответствие внешнего и внутреннего свойственно и недобродетельным). Гени почти вписывается в эту систему. Наличие гор на дальнем плане заставляет русскоязычного зрителя вспомнить о стихотворении Хлебникова «Чудовище — жилец вершин», тем более что в нем описывается как раз «досуг», праздное время монстра.

Недавно мне попалась фотография, запечатлевшая работников лагеря смерти в свободное время. Это улыбчивые молодые люди, мужчины и женщины; они позируют, играют на гармошке, танцуют. Обычные люди, без рогов, без признаков маниакальности или морального уродства, не «чистое зло». И эта фотография бьет по голове гораздо больше, чем «Альпийское убежище» Гени с его условным контрастом прекрасной природы и присутствующих имплицитно ужасов нацистского режима.

Напомним, что в прошлом году Эрмитаж приобрел в постоянную коллекцию «Аврору» Ансельма Кифера — работу, максимально отражающую тему исторической памяти и напоминающую о петроградском genius loci. Многослойный, включающий в себя ссылки на различные эпохи и художников (от Ганса Гольбейна до Дэвида Линча), интеллектуальный проект Адриана Гени, конечно, вписывается в выставочную политику Эрмитажа последнего времени и отвечает амбициям энциклопедического музея. В анонсе выставки подчеркивалась «восприимчивость Гени к искусству прошлого». Например, в палаццо Чини (Венеция) только что завершила свою работу экспозиция «Битва Масленицы и торжества» («The Battle between Carnival and Feast»), название которой рифмуется с работой нидерландца Питера Брейгеля Старшего «Битва Масленицы и поста». Создатели проекта пишут, что слово Carnival, вынесенное в заголовок, отсылает и к карнавальному началу и венецианским празднествам. Слово же Feast напоминает о beast — звере, а образ человекоподобного существа неясной природы — один из ключевых у Гени.

В связи с нынешней выставкой музей многократно повторяет историю про альбом голландской живописи издательства «Искусство» (1984), подаренный Гени в детстве. Паулюс Поттер и Ян Вильденс, к которым обращается художник, распались на аморфные сгустки плоти, собаки превратились в бескостных зловещих существ, да и сам охотник, скорее, напоминает всадника Апокалипсиса в катастрофическом мире. Показательно, что Гени обращается не к шедеврам первого плана, а к чуть менее известным картинам. Так, работа Яна Вильденса «Охотник с собаками на фоне пейзажа» не входит в ряд эрмитажных must see. По словам Гени, такие «картины-дженерики удивительно питательны», он говорит: «Шедевры меня изматывают».

Мальчиком Гени копировал и эрмитажное «Болото» Якоба ван Рёйсдала (тогда по причине отсутствия белой краски он использовал зубную пасту). На встрече в Главном штабе Гени рассказывал, что теперь «что-то коричневое, как это дерево» всегда появляется в его картинах (возможно, дело здесь еще и в немного искаженной цветопередаче каталога издательства «Искусство»). Коричневый для Гени — что-то вроде подписи, помещения в работу своего имени.

Здесь хотелось бы вспомнить, что в диалоге с коллекцией музея несколько лет назад в штабе был показан экспрессионист Фрэнсис Бэкон, с которым Гени часто сравнивают; тогда это был один из первых опытов применения подобного кураторского решения в эрмитажном пространстве (позже в залы фламандского искусства были интегрированы произведения Яна Фабра). Гени, кажется, совсем не против своего влипания в контекст мирового искусства; замечания о Бэконе он парирует следующим образом: «Несмотря на распространенное мнение, Бэкон никогда не был для меня непосредственным источником вдохновения… В данный момент в своей работе я делаю то, что делал всегда, — я краду у всех».

Получается, что, по мнению институции, российской аудитории все еще нужна номинальная «тоска по мировой культуре», чтобы признать нечто новое достойным внимания. Но и это не помогает: большинство комментариев в эрмитажных соцсетях касательно Гени по-прежнему транслируется откуда-то из начала XIX века (несмотря на то, что речь идет о таком консервативном медиуме, как живопись): «Полная деградация искусства и убогость мысли!», «Это картины своих пациентов прислала психиатрическая больница», «Что это за мазня?». Профессиональное сообщество эта история про каталог (еще и помещенный в специальную витрину в центре зала), скорее, раздражает, и действительно: на выставке мы с успехом находим тучу реминисценций — сцену терзания в работе «Без названия (по мотивам Руссо)» или персонажа в противогазе, явившегося из военной графики Генри Мура, в ней же, — но прибавляет ли это что-то к нашему понимаю Адриана Гени?

Найти источник цитаты — большое искушение для искусствоведа и, в общем-то, каждого, обладающего большой насмотренностью. Сам Гени признается в своей болезненной и мучающей его зависимости от истории мирового искусства в работе «Поддельный Ротко» (2010): в кресле возле полотна сидит сам художник, его рвет. Принимая все это во внимание, я вижу задачу зрителя и в том, чтобы увидеть за всем этим ворохом ссылок и историй из детства Гени его работы, насколько это возможно, «заживо».

---

^[1] Art Review, декабрь 2010 г. Цит. отсюда.

Понравился материал? Помоги сайту!