Монументализируя плоть

В октябре выходит каталог персональной выставки Ирины Петраковой «Проявляется исчезновением», прошедшей весной этого года в Московском музее современного искусства на Петровке. Выставка занимала два зала музея, в одном из которых были показаны произведения, созданные в 2015–2020 годах, включая знаковый для Ирины проект «Объясните это темным». Во втором зале Петракова в течение выставки создавала мурал, который открылся для зрителей через несколько недель после вернисажа. После завершения выставки роспись была уничтожена.

Опыт создания мурала, предложенный Петраковой, привлек мое внимание по нескольким причинам. Первая из них лежит на поверхности: в России почти нет художников, занятых монументальным искусством. Существующие практики работы в традиционных техниках живописи или скульптуры находятся в тесной связи с запросами рынка, поэтому по большей части ориентированы на создание станковых работ, априори мобильных. Российский мурал сейчас чаще всего находит воплощение в граффити и не кажется чем-то, возможным к монетизации.

Наверное, для того чтобы монументальное искусство появилось, нужны даже не коллекционеры и дилеры, выполняющие роль посредников между мастерской художника и хранилищем, но такой старомодный персонаж, как заказчик. Сейчас человек, пожелавший нанять современного художника для создания росписи, скорее всего, считался бы чудаком. Подчеркну, что я говорю о росписи не как об оформлении, декорации, которая могла бы украсить, например, преуспевающий ресторан. Едва ли возможно представить частное лицо или институцию, которые охотно привлекали бы художников-муралистов для создания стенописи как таковой, как автономного произведения искусства. Да и окинув беглым взглядом мировое искусство последних десятилетий, можно вспомнить, что последний подобный заказ исходил от Лувра — чуть более десятка лет назад Сай Твомбли расписал плафон музея, чья реставрация была предметом недавних новостей. Возможно, музей остается последним местом, где возможны такие реликты, как настенная роспись. Среди русских художников, работавших с муралом, можно вспомнить Викторию Ломаско, чьи проекты , созданные в Лондоне в 2018 и в 2019 годах, кажутся мне достаточно иллюстративными по своей стилистике.

Утратив распространенность, такой архаичный вид изобразительного искусства, как стенопись, обретает любопытную семантическую окраску. В решении сделать мурал есть некая обреченность на создание чего-то ненужного. Художник, выбирающий в качестве основы для изображения нечто, невозможное к транспортировке, обрекает работу на невозможность быть проданной. Этот аспект подчеркивает также уничтожение мурала, его временность, которые осмысляются Петраковой как составная часть работы.

В зале, где Ирина развернула стенопись, были представлены также отдельные «станковые» графические работы. Это соседство может дать особую перспективу для восприятия мурала. Последний может показаться игрой в графоманию, в одержимость художника, для которого нет необходимости замыкать себя границами листа и для которого создание произведения — жест, ценный сам по себе. Акцент смещается с работы, готовой вещи на процесс создания. Эта идея подтверждается тем, что на выставке процесс создания «удваивается» — художник расписывает стены в одном зале, а зритель следит за прямой трансляцией этого процесса из другой комнаты.

Вторая причина моего пристального внимания к проекту Петраковой связана с использованием относительно нового материала — ойлстика, толстого мелка из спрессованной масляной краски, близкого по своим свойствам масляной пастели: его след может быть растушеван, преобразован в мазок нехитрым вмешательством кисти и разбавителя. При этом плотность мазка и насыщенность цвета могут варьироваться. Ойлстик, как и акриловая краска, — молодые материалы, чьи связи с изобразительным языком того или иного художника мало изучены, ими занимаются в основном специалисты по технико-технологическим характеристикам живописи и графики, но внимание к ним этим, пожалуй, и ограничивается. Такова судьба новых материалов, которые кажутся не столь благородными, как масло, темпера и остальные «почтенные старцы», как известно, достаточно капризные, требующие к себе гораздо более деликатного отношения, чем их современные «коллеги». Тем не менее выразительные качества работ Петраковой, о которых пойдет речь ниже, во многом продиктованы выбором материала и характером обращения с ним.

Последняя персональная выставка, предшествовавшая проекту «Проявляется исчезновением», прошла в галерее Iragui в 2018 году ^[1]. Тогда художница представила многочисленные акварели и рисунки углем. Некоторые созданные в то же время листы вошли в экспозицию на Петровке. Если сравнивать их с работами, сделанными с помощью ойлстиков (Петракова взяла их на вооружение полтора года назад), станет ясно, что последние не столь графичны по своему языку, как предыдущие. Уголь и акварель Петраковой построены на том соотношении основы и вмешательства художника, которое характерно для графики. Фигуры и фон в них устроены так, что белый цвет пустой бумаги не считывается как нечто негативное или позитивное. Основа не обладает свойствами ни тела, ни пространства, она не воспринимается, подчеркивая тем самым свою принадлежность к графике.

Однако постепенно, работая с ойлстиками, Петракова меняет свои оптику и язык. В «Трех головах» графичная роль плоскости листа еще очевидна, но в «Автопортрете» белый «сжимает фигуру», и материал ведет себя совсем не так, как если бы ложился на бумагу; сгустки черноты вокруг фигуры уже говорят о зачатках живописности, которые в двух других станковых работах — «Денис, проснись!» и «Маскарад Анжелики» получают свое развитие.

И все же окончательное преодоление графики происходит именно в мурале, где изображение становится свободнее по отношению к формату своей основы.

Ирина совмещает растушеванную кистью, прикосновением, разбавителем и растворителем краску с линиями, нанесенными при непосредственном использовании ойлстика как мелка, благодаря чему роспись приобретает выразительные «перепады» фактуры.

Будучи фигуративными, новые работы Петраковой тем не менее стремятся к тому, чтобы отказаться от своей изобразительности. Этот отказ артикулирован не на уровне стилистики, не благодаря композиции, рисунку, мазку и цветовым решениям. Про работы Петраковой, конечно, можно сказать, что «вызывают ли они впечатление сладострастия или ужаса, их обаяние обусловлено лишь арабеской их очертаний в пространстве» ^[2], — но такая мысль будет лишь частью правды. Отказ от изобразительности происходит на уровне работы с самим материалом.

Петракова работает с ойлстиком так, что он «обнажается», раскрывает свои свойства, и именно здесь происходит распад изображения. Оно преобразуется в бугристые бархатные клочки линий, где-то они смазываются пальцем, и зритель наблюдает, как материал сопротивляется усилию пальца, его размазывающего. Когда цвета перекрывают друг друга, они создают места напряжения — невозможные при простой стыковке, но уловимые лишь в столкновении.

Там, где масло растушевывается, вступает мазок, открытый, часто неплотный, всегда нервный, широкий и никогда не хаотичный. При своей смелости он идет за фигурой, следует телу, являясь обозначением части фигуры или фона, на который она помещается. Для фигуры он может быть и позитивом, и негативом, но он всегда обусловлен ее формой и положением в структуре композиции.

И вместе с тем каждый мазок по отдельности независим от других: в пятне, которое ими образовано, отдельные движения кисти не созависимы — и в этом снова выступает материал как таковой, как нечто, обладающее собственными эстетическими качествами. Каждое пятно постулирует себя за счет автономности пространства, которое оно занимает, даже если очертания пространства обусловлены положением начертанных образов — здесь уже возникает напряжение между демонстрацией материала и изобразительностью. Пик напряжения приходится на фрагменты, в которых художник пользуется разбавителем, чтобы дать подтеки и кракелюр. Любой материал проявляет свои свойства наиболее выразительно в своем изменении со временем, которое дает ему новые эффекты, и дать маслу «подтечь», пустить сетку трещинок-морщин означает искусственно режиссировать «эффект времени».

Валерий Леденёв в своей статье для каталога высказывает мысль, что «в рамках чувствительности к определенного рода образам применительно к работам Ирины Петраковой можно размышлять не просто об эротике, но о гомоэротике, взаимном влечении друг к другу синхронно ощущающих себя тел» ^[3]. Эта мысль, довольно интересная, все же кажется такой же далекой от справедливости, как и возможность считать работы Петраковой причудливой игрой «арабесок в пространстве». Более того, я думаю, что слово «тело» следует применить лишь с оговорками. Куда точнее применительно к этим изображениям кажется слово «плоть». Работа с материалом, описанная выше, нужна, чтобы обнажить его плоть, преодолеть за ее счет изобразительность.

Это подтверждается и тем, что взаимодействие между собой масс не несет в себе «взаимного влечения» и даже соотнесенности друг с другом, в которой возможно было бы какое-то взаимодействие, — часто композиции Петраковой полны коллажности, наслоения друг на друга разных элементов, не сомасштабных друг другу. Они все существуют отдельно, даже если пространство сжато, и им приходится сталкиваться друг с другом. Композиционная сплетенность элементов в некое единство — иллюзия. На самом деле отдельные образы сплетаются на уровне демонстрации материала, который сам переходит из одного тела в другое. В триаде образа, изображения и материала акцент дан на последнем, это его плоть создает все. Поэтому тут нет не просто иллюзионизма, возможного только при маскировке, сокрытии материала, подавлении его изображением, но, напротив, изобразительность преодолевается материалом, чья сущность и чьи свойства артикулируются в каждой детали образа, который из него является.

Такой ход не следует считать неклассичным, с такого маргинального взгляда может быть рассмотрен поздний Тициан с его дихотомией плоти Марсия и плоти масла, в этом заключались новации Рубенса, и к этому вели теоретические искания Делакруа. Последний разработал наукообразную теорию валёров, согласно которой объем моделируется за счет соотнесения тени и рефлексов комплементарных цветов — что частично и делает Петракова, сталкивая вибрирующие зеленые контуры с зыбкой фиолетовой тенью, усиливая розовую полутень синей тенью.

И все же «частично», потому что образ всегда предстает не до конца проявленным или не окончательно исчезнувшим. Пустота пространства, на которое кладется материал, не скрывается, все так же присутствует как некая константа, необходимая, как контраст к отставленному следу, к тому навязчивому материалу, от присутствия которого невозможно абстрагироваться. Но эта пустота, как отмечалось выше, уже не та, графичная, свойственная акварелям и рисункам углем. Это пустота, характерная для других композиций, возможных, кажется, только в живописи.

Именно к живописи и пришла оптика художника, который постепенно осваивал новый для себя материал, открывший иные возможности для объемных и пространственных построений, но главное — иную трактовку материала, кроме прочего, близкую к первобытному муралу с его однозначностью цветного пигмента, который в своей фактуре, в пространстве, занимаемом им на поверхности, как раз живописен, а не графичен.

Сейчас проект «Проявляется исчезновением» номинирован на Московскую Арт Премию. В «Зарядье» Ирина Петракова воспользовалась возможностью создать новую роспись. Она не в меньшей степени, чем мурал в ММСИ, демонстрирует стилистику, ставшую итогом интеграции художником нового материала в свой лексикон.

---

^[1] Моя старая заметка об этой выставке — здесь.

^[2] Ш. Бодлер. Творчество и жизнь Эжена Делакруа. Редактору «Опиньон насиональ» // Ш. Бодлер. Об искусстве. — М.: Искусство, 1986. С. 262.

^[3] В. Леденёв. Аспекты телесного // Ирина Петракова. Проявляется исчезновением: каталог выставки / Сост. Николай Алутин; издание на русском и английском языках. — М.: Московский музей современного искусства, 2021. С. 80.

Понравился материал? Помоги сайту!