Документальное как новое игровое

В конце августа COLTA.RU и кинофестиваль «Край света» провели в Южно-Сахалинске два круглых стола. Стенограмму первого, посвященного смерти института кинозвезд, вы можете прочесть здесь. На втором обсуждалась не менее актуальная тенденция — параллельные мутации игрового и документального кино, их неожиданное, часто до неразличимости, сближение. Участвуют: программный директор фестиваля «Край света» Алексей Медведев, режиссер документального кино Виталий Манский, режиссер монтажа Иван Лебедев, режиссер игрового кино Борис Хлебников, кинокритик Антон Долин, шеф-редактор раздела «Кино» COLTA.RU Василий Корецкий и заместитель главного редактора COLTA.RU Михаил Ратгауз.

Михаил Ратгауз: Есть ощущение, что документальное кино в последние годы приобретает гораздо более серьезное значение в кинопроцессе, чем прежде. Простой пример этого года: на ММКФ я обнаружил, что мы с коллегами в основном обсуждали фильмы из документальной программы «Свободная мысль». (Другой пример — в 2013-м впервые в истории Венецианского фестиваля «Золотой лев» достался документальному фильму. — Ред.) Вдруг получилось, что центр тяжести, центр напряжения сместился в сторону документального кино. Поговорим, так это или нет.

Смотреть плохой игровой фильм — это мука, а слабое документальное кино может дать любопытный опыт.

Второе, что стоит обсудить, — проникновение документальной эстетики в игровое кино. Это происходит не в первый раз, происходило многократно в истории кино, но сейчас мы наблюдаем это снова. Более того, мне кажется, что документальная эстетика осознается как современная, а недокументальная — как архаичная (есть и обратные тенденции, но сейчас не о них). И, с третьей стороны, документальное кино тоже претерпевает изменения. А именно: мы сейчас знаем много случаев, когда документальное кино больше не претендует на то, чтобы казаться правдивым, использует игровые элементы, иногда в этом сознается, иногда — нет. Расцвел жанр «мокьюментари». Очень часто после каких-то замечательных, выдающихся произведений документального кино ты выходишь в некотором недоумении, потому что не понимаешь, в какой степени то, что было рассказано, соответствует реальности. В качестве примера такого фильма я могу привести «Я тебя люблю» режиссеров Расторгуева и Костомарова. Или фильм, который все обсуждали на Московском кинофестивале, «Акт убийства» Джошуа Оппенхаймера, оставляет тебя в ощущении какого-то внутреннего неразрула, когда ты не очень понимаешь, насколько все увиденное правдиво (интервью с Джошуа Оппенхаймером можно прочесть тут. — Ред.). В то время как этот вопрос — то, что я увидел, ведь существует по эту сторону экрана? — продолжает по привычке нас занимать. Хотя это как раз тоже архаизм.

Это те три темы, которые хотелось бы затронуть. Почему документальное кино вдруг стало так важно, почему игровое кино пользуется сегодня арсеналом документального и почему документальное, наоборот, начинает изнутри размываться и использовать очень много игровых элементов.

Алексей Медведев: Вы заявили очень обширную тему. Меня тут лично больше всего интересует мокьюментари, жанр, который сознательно или бессознательно, открыто или втемную использует сконструированную реальность и выдает ее за настоящую. Есть, например, такой, казалось бы, совершенно традиционный документальный фильм, очень милый, который называется «Тут вам не Калифорния», немецкая картина о субкультуре скейтбордистов в ГДР, основанная вроде бы на любительских съемках, на пленках из домашнего архива. Нежная, лирическая, чудесная картина. Совершенно случайно на фестивале в Торонто выясняется, что ни одного кадра правды там нет, а главный герой — фотомодель. Интересно, для чего это было сделано, почему авторы выбрали такой способ игры со зрителем (интервью с Мартеном Перзилем, режиссером «Тут вам не Калифорния», можно прочесть здесь. — Ред.)? К другим примерам мы еще вернемся, а сейчас я хочу ответить на главный вопрос — почему документальное кино становится популярнее и интереснее игрового?

Делюсь личным опытом. Я приезжаю на фестиваль в Берлине и точно знаю, что если на нем будет три хороших фильма из тех сорока, которые я успею посмотреть за 10 дней, то это уже счастье, но, как правило, бывает и всего два или один такой фильм — КПД очень маленький. Но в Берлине весьма богатая программа документального кино — кстати, именно там состоялась премьера замечательной ленты «Акт убийства». Так вот, когда я выбираю, на что мне пойти — на кино игровое или документальное, я в большинстве случаев выбираю документальное. Потому что смотреть плохой игрово фильм — это мука, а слабое документальное кино, просто в силу того, что в него впущены какие-то элементы реальности, может дать куда более любопытный опыт. Как это объяснить? Дело в том, что в плохом игровом кино, сделанном бесталанным автором, контакт между мной и фильмом вообще отсутствует, я не получаю ничего, более того, это некая метафизическая воронка, которая высасывает мои силы, мое внимание и ничего не дает взамен. Документальное кино изначально для меня более свободная, более плодотворная, более интересная структура, которая всегда мне что-то дает — даже если тема фильма мне не очень интересна, даже если сам фильм сделан не очень талантливо. О любом документальном фильме я практически наверняка знаю, что его просмотр принесет мне какой-то внутренний опыт.

Ратгауз: А это всегда так у вас было?

Медведев: Нет, так было не всегда. Какой-то особый онтологический статус документального кино для меня сформировался действительно в последние годы. Я понял, что это вещь более важная, чем я думал раньше, что в игровом кино рыбы нет, а здесь плавают какие-то глубинные существа, которые меня больше интересуют. Когда истощаются возможности и способности художника к созданию своей собственной вселенной, мира, живущего по своим законам, когда не очень понятно, может ли художник что-то создать, — в этот момент альтернативным и самым плодотворным кажется изучение тех миров, которые уже есть.

Вот одно из самых сильных моих впечатлений от документального кино последнего времени — «Логово дьявола». Это южноафриканский фильм о мире мелких гангстеров и драгдилеров, снятый с совершенно беспрецедентным доступом ко всему этому миру, ко всем маленьким тайнам, преступлениям, всей деятельности этого особого слоя, этой субкультуры. Трущобы Йоханнесбурга, враждующие банды, одна из которых на наших глазах планирует реальное убийство. Когда я смотрел этот фильм, у меня закралось подозрение, что это все-таки постановка, — я допускал, что это люди, взятые из низов, а не актеры, но какие-то сцены инсценированы. А потом выяснилось, что режиссер этого фильма — школьный друг главного мафиози, и он его попросил: «Слушай, можно я тут буду снимать?» — «Ну хочешь снимать — снимай». Это жутко страшное и жутко смешное зрелище. Так вот, создадите вы свой мир в игровом фильме или нет — это еще бабушка надвое сказала, а тут есть уже готовая среда со своей субкультурой, со своими фишками и фенечками, со своими фразочками, со своими героями. И если вы сумеете в эту среду внедриться и показать ее адекватно на экране, то вот он — мир, который создан на наших глазах, который уже существует и показан нам художником. Когда я говорю про выросший статус документального кино, именно это я и имею в виду.

Ратгауз: Любопытно. Когда вы рассказывали про то, что в фильме показывается подготовка к настоящему убийству, но у вас ощущение, что это инсценировка, происходит странная вещь. Таким образом кино делает эту реальную подготовку к действительному событию чем-то менее настоящим. Документальное кино, которое вызывает такие сомнения, действует на реальность как щелочь, не фиксирует, а разрушает.

Антон Долин: Я постараюсь коротко сказать, потому что тема нашего разговора действительно необъятная. Михаил спросил, как так случилось, что документальное кино стало более важным, чем игровое. Как — не скажу, но могу точно сказать, когда это произошло. 11 сентября 2001 года. Именно в этот день всему миру документальные кадры стали интереснее, чем все игровые. Мировое сознание было навсегда изменено падением башен-близнецов в Нью-Йорке. Даже самые крупные авторы вдруг осознали, что они не могут работать как раньше. С тех пор кино разделилось на два потока, которые идут параллельно, очень редко пересекаются. Один из них предполагает, что раз мир настолько чудовищен, раз в нем такое творится, то мы должны предлагать самые невероятные пути эскейпа и эта невероятность должна превосходить все, что было до тех пор. Можно долго говорить, называть конкретные фильмы, но для меня той точкой капитуляции, когда кино вслух призналось в том, что оно отступает после 11 сентября, был момент, когда Джеймс Кэмерон аннулировал фильм «Правдивая ложь-2», к которому был уже написан сценарии, были деньги, было все. Он сказал: «Я не могу снимать комедию про террористов после этих событии и никогда не буду ее снимать». Это очень важный момент. Отсюда — «Пираты Карибского моря», огромное количество экранизаций комиксов. В 90-е казалось, что нелепо снимать комиксы, ну кому это интересно? Но кассовый успех многочисленных комиксов и мультфильмов показывает: людям хочется, чтобы были какие-то смешные зверюшки, потому что вокруг все слишком чудовищно.

Второй поток — это как раз режиссеры игрового кино, которые стали думать, что же делать и как отражать в кино то, что происходит вокруг. Таким образом, на мой взгляд, сегодняшнее документальное кино — это фильмы, не показывающие реальность как таковую (сами документалисты признаются, что это невозможно), а отражающие ее и при этом не врущие. И с этой точки зрения фильм «Темный рыцарь» для меня — это и есть новое документальное кино, потому что оно отражает атмосферу паранойи и коллективного ужаса. Я убежден, что его кассовый успех был связан не с передовыми спецэффектами и бессмертным Джокером Хита Леджера, а именно с этой атмосферой.

11 сентября 2001 года. Именно в этот день документальные кадры стали интереснее, чем игровые.

Борис Хлебников: Мне кажется, дело совершенно не в том, что документальное кино стало хуже или лучше или что его вдруг все заметили. Я думаю, что просто документальное кино технически кардинально изменилось за последние 15 лет из-за этих цифровых маленьких камер. Оно смогло подобраться к герою настолько близко, как не могло никогда в жизни сделать. Если бы фильм про этих южноафриканских бандитов снимался еще 20 лет назад, то нужно было бы нести 20 килограммов разной техники, выставить звук, нужны были оператор, настройка огромной камеры и смена пленки раз в 10 минут. Это кино было бы невозможно.

Виталий Манский: Все, что здесь говорится, как мне кажется, больше относится к восприятию, нежели к самому предмету — разделению игрового или неигрового кино. Все мы были в зоопарке и близко видели животных в клетках, и каждый знает, что в лесу промелькнувший хвост непонятного животного вызывает больше эмоций, чувств и какого-то даже, может быть, катарсиса, потому что в этот момент ты соотносишься с чем-то естественным, реальным, даже если ты его не рассмотрел. Не говоря уже о том, что след кабана на тебя может произвести большее впечатление, чем сам кабан, ходящий в цирке на задних ногах. В этом, как мне кажется, и заложена разница в восприятии игрового и документального кино.

А сейчас, Боря прав, мы благодаря технологии можем даже не хвост рассмотреть, а получить эту реальность почти как кабана в цирке, потому что мы действительно входим с этой маленькой камерой в самую гущу событий, и документальное кино нам ее предъявляет. И игровое, да простят меня мои коллеги, становится неконкурентоспособным в отражении реальности, это просто технологически невозможно. Нужно обладать не знаю каким талантом, чтобы предъявить реальность в игровом кино, ее сконструировать так, как ты можешь ее просто ухватить, входя в эту жизнь. И тут возникает продолжение этого конфликта — в погоне за реальностью игровики начинают реконструировать и небрежность камеры, начинают эстетически создавать некие визуальные образы, которые создают ощущение у потребителя, что тот смотрит документальное кино. И тем самым они покупают в каком-то смысле зрителя, завлекают его. Потому что и документалист, и игровик все равно создают сети, в которые они хотят поймать зрителя.

Очень много подробного материала. Сотни часов слежения за человеком, из которых можно составить монтажом историю.

Ратгауз: А зачем вам столько действительности? Ведь публике в середине ХХ века действительность в основном вообще была не нужна, а в начале ХХ века тем более. Все ходили смотреть, как черкесы умыкают графиню...

Манский: Потому что мы сейчас живем в принципиально ином мире. Раньше человек соотносился с реальностью только посредством зеркала, которое находилось в его комнате. Сейчас нас как бы погрузили в мир реконструированной реальности. Телевидение, интернет, билборды, бесконечные телевизоры... По сути, мы живем на Таймс-сквер, если говорить совсем образно. И мы стали задыхаться от недобора реальности. Нам предлагают избыточное количество имитаций, а человеку, такова его природа, просто необходимо себя чувствовать так, чтобы у него была какая-то устойчивость. И документальное кино в каком-то смысле эту устойчивость возвращает человеку. Даже не зрителю, а именно человеку. И ведь почему, например, если уйти в сторону, российское телевидение не показывает настоящие документальные фильмы? Потому что те просто разрушат его изнутри.

Хлебников: Я хотел бы добавить одну вещь. Мы все время говорим о том, что художественное кино движется в сторону документалистики. Но с этими цифровыми камерами у документального кино появилась возможность двигаться в сторону художественного. Потому что эта способность длительного слежения за человеком или за какой-то ситуацией дала вдруг документальному кино драматургию художественного кино. Там есть кульминация, финал, история, там все это можно сделать. Раньше этого там не было.

Ратгауз: А откуда появляется эта возможность?

Хлебников: Очень много подробного материала. Сколько раньше снималось документальное кино? А сейчас это сотни часов слежения за человеком, из которых можно выбрать историю, составить ее монтажом.

Медведев: Все-таки говорить, что этого никогда не было в истории документального кино, было бы не совсем верно. Был и есть великий Фредерик Уайзмен, который делал и продолжает делать с реальностью, со своими героями и историями все что хочет. А что касается драматургии, тут есть опять-таки очень любопытный пример — это фильм «Как я дружил в социальной сети». Там действительно применена игровая драматургия в документальной истории, и сделано это с помощью элементов непредсказуемости. Потому что там три парня отправляются в некий квест, они хотят в реале познакомиться с девушкой, в которую один из героев влюбился по интернету, и ни мы, ни сами авторы фильма не знают, что их ожидает в финале. Этот элемент игровой непредсказуемости они тематизируют и делают частью своего фильма.

Долин: Я хочу продолжить Лешины слова и привести еще два примера того, как документальное смешивается с игровым, имея точкой отправления документальное, а не игровое. Мне сейчас довелось побывать в Америке на презентации новых мультфильмов студии Disney, которая крайне далека от документалистики любого рода, и на меня — как и на всех там — большое впечатление произвел проект аниматора Пита Доктора из студии Pixar, того самого, который делал «Корпорацию монстров». Он снимает новый мультфильм под названием «Наизнанку», действие его происходит в мозгу главной героини — девочки, которая приезжает в другой город. Главные герои там — Страх, Гнев, Отвращение — персонажи, действующие внутри мозга. И я подумал о том, что подобные вещи некоторые режиссеры делают совершенно не для детей — и с большим успехом. Вспомним, например, «Вальс с Баширом» Ари Фольмана. Режиссер в юности участвовал в ливанской войне 1982 года и был свидетелем резни в лагерях беженцев Сабра и Шатила. Но он не может сделать настоящий документальный фильм об этом опыте. Во-первых, все это не снималось, просто нет кадров. Он пробует говорить со своими однополчанами, находит их спустя 20 лет — но они не хотят говорить на камеру, для них все это было слишком болезненно. И тогда Фольман пригласил аниматоров и сделал полнометражный мультфильм. Живой голос человека, рассказывающего за кадром о реальных событиях, но на экране мы видим какую-то фантасмагорию.

Или самый успешный фильм каннского «Особого взгляда» в этом году — «Пропавшее изображение» камбоджийского режиссера Рихти Паня. Это похожая история, Пань рассказывает о своем детстве и юности при красных кхмерах. И та же ситуация отсутствия хроники, на которой был бы запечатлен геноцид — а именно это тогда происходило в Камбодже. Что делать? Режиссер вырезает из дерева маленькие фигурки, раскрашивает их и делает примитивную анимацию, которая и служит средством повествования. С одной стороны, он приближается к тому, что раньше документальное кино не было способно передать, с другой — максимально далеко отходит от принципов правдоподобия, правды и воображения в документальном кино.

Василий Корецкий: Мне кажется, дело в том, что можно выделить две функции документального кино, которые очень востребованы сейчас. Оно может быть путешествием в неизведанное, когда документалка становится образовательным фильмом, инфотейнментом. А может усиливать сопереживание. Эмпатические возможности дока куда сильнее, чем у канонического фикшена. Некоторое время назад мы разговаривали на эту тему с Алексеем Попогребским, и он сделал очень интересное, на мой взгляд, наблюдение: методы и технологии документального кино просто переносят события с экрана непосредственно в жизнь зрителя. Как это происходит? Когда мы слушаем или смотрим историю, которая случилась с каким-то третьим лицом, с протагонистом, она для нас остается отвлеченной историей. Но когда мы видим фильм, который имитирует документальность, то в нем сама собой появляется субъективная точка зрения, и этим субъектом становимся именно мы. Почему был так популярен фильм «Ведьма из Блэр»? Потому что этот защитный кокон дистанции, который нас окутывает, когда мы сидим в зале и видим любые ужасы на экране, спадает, когда мы смотрим документальное кино — или кино, выдающее себя за документальное. Эффект присутствия становится гораздо более ощутимым. Вот, к примеру, игровой хоррор «Паранормальное явление». В нем нет никаких ужасных сцен, никаких мертвецов, расчлененки и т.п. — только довольно примитивные спецэффекты: одеяло само собой движется или на полу появляются какие-то следы, которые авторы явно из муки сделали. Но все это снято камерой наблюдения, в углу экрана отсчитывается тайм-код, и это реально очень страшно. Это очень популярный фильм ужасов, и он действует на нас только благодаря тому, что создается эффект присутствия. Причем приемы-то самые примитивные: с одной стороны, хичкоковский tickling clock, c другой — эта бесстрастная подглядывающая камера; в документалистике такой прием, кажется, называется «муха на стене».

С другой стороны, мне кажется, что некорректно было бы так уж сильно разделять кино документальное и кино игровое — между ними всегда была серая зона, причем довольно обширная. Например, этот эффект включенности, присутствия, который мы сейчас связываем исключительно с доком, еще 60 лет назад начало создавать именно игровое кино. Все эти разговоры Базена о том, что кино — это такое уникальное медиа, которое может создавать эффект «здесь и сейчас», все эти приемы неореалистов, снимавших придуманных героев на документальном фоне итальянских улиц. Любой фильм может инкорпорировать в себя элементы документального — не обязательно фактов биографии протагониста, хотя бы просто течения жизни на улице. И примечательно, что одновременно собственно документальное кино тут же начало разрушать эту иллюзию соучастия. Кто придумал jump-cut, который стал главным средством остранения в фильмах Годара? Документалист Жан Рауш!

И наконец, мне кажется, стоило бы поднять проблему нарратива. И в документальном, и в игровом кино обычно всегда есть нарратив — вот Борис не зря начал говорить о том, что сегодня драматургия дока стала идентична драматургии игрового кино. Но иногда документальное кино пытается разрушить нарратив, как происходит, например, в некоторых фильмах студентов Марины Разбежкиной, когда они стараются давать сырую, ничем не обработанную реальность, такое «кино факта». И вот тут происходит инфляция этой самой реальности. Я боюсь, что через некоторое — и очень недолгое — время документальное кино, работающее исключительно с эффектом присутствия, переносящее нас в те места, где мы никогда бы не могли побывать, и дающее возможность встретиться с теми людьми, с которыми мы никогда бы не могли встретиться, просто перестанет действовать. И опять встанет вопрос о нарративе, об истории. Ведь фикшен тоже имеет отношение к реальности, просто это не сырая реальность, а некоторая ее метафора, и художественное кино, способное дать подходящую метафору тех событий, которые происходят с нами, вокруг и внутри нас, — такое кино по-прежнему востребовано и популярно. К примеру, «Груз 200», являющийся, в общем, как бы костюмно-историческим фильмом о стране, которой уже нет, к тому же основанным на произведении американской литературы, написанном вообще в начале 1930-х. И тем не менее мы все отлично считали эту метафору.

Иван Лебедев: Я хотел бы присоединиться к Васе. Можно говорить о двух направлениях, в которых документальное кино влияет на игровое. Это, с одной стороны, язык, безусловно, то есть камера, монтаж, звук. С другой — драматургия, и самое интересное для меня сейчас — это то, как документальная драматургия влияет на игровое кино. Просто классическая драматургия работает сейчас гораздо хуже, чем драматургия, имитирующая документальность. Это довольно сложный вопрос, и мы сейчас то же можем наблюдать в театральной драматургии, допустим, в новой драме — проникновение реальности, в частности вербатима.

Манский: Игровое, не игровое — вообще разницы никакой нет, на мой взгляд. Главное — чувства, которые вызывает или не вызывает картина. Вот Зара Абдуллаева предложила пару лет назад такой термин — «постдок». Собственно говоря, постдок подразумевает и игровое, и документальное, любое кино, базирующееся на реальности, интерпретируемое художником в художественное произведение. А все остальное... Часто вспоминают Флаэрти. Но нужно понимать, что классик документального кино своего «Нанука» снял абсолютно игровым методом. Более того, не просто снял, а переснял, потому что в первой экспедиции пленка была утрачена, он приехал и все переснимал с актером, ну, с живым персонажем, который играл сам себя, и все эти сцены с граммофоном... Игровое кино как документальное. Документальное как игровое. Первично наше восприятие и наше пространство, которое мы сначала должны построить, а потом в нем жить.

Просто фикшен — не сырая реальность, а ее метафора.

Вот возьмем советские пропагандистские «документальные» фильмы — «Навстречу XXIII съезду партии» или «XXIII съезд партии в Кремле». Мы видим картину, которую на сегодняшнем языке правильно назвать игровой, потому что там ни слова правды, все постановочно, ну и так далее. Но мы сегодня ее смотрим и считываем больше, чем подразумевали ее авторы. Это вообще бездарное кино, но оно гениально, потому что в нем есть смыслы и в нем есть интерпретации, которые нам рассказывают об этом времени больше, нежели мог бы тогда сделать какой-то режиссер, автор, желающий вскрыть эту тему. Или когда была псевдопредвыборная кампания Путина, студия «Мастерская» сделала на «России» пару фильмов о нашей прекрасной действительности. Это же потенциальные фильмы ужасов завтрашнего дня! Хотя они абсолютно документальные — там «документальные» коровники, только коровы там как будто и не испражняются, потому что все дерьмо там вынесено до начала съемок. А по коровникам ходят какие-то космонавты в белых халатах и рассказывают нам про страну, в которой мы якобы живем. Но мы-то ничего общего с этой страной не имеем!

Долин: Есть режиссер, который очень интересно исследует как раз эти исчезающие границы и демонстрирует своим примером, как они исчезают, — Сергей Лозница. У него есть фильм «Представление», полностью смонтированый из советских киножурналов, там ничего больше нет, кроме этого монтажа. И он не комментирует никак то, что происходит, он ни с чем это не монтирует, чтобы показать, что это все вранье. Просто сегодняшний глаз и сегодняшний мозг осуществляют эту дифракцию автоматически без специальных подтасовок со стороны автора. И этот фильм, смонтированный сейчас, в путинское время, превосходно и без каких-то специальных средств комментирует сегодняшнюю нашу реальность и ее отражение в теленовостях — сегодняшних киножурналах. Там нет никаких специальных трюков, мы просто смотрим на фрагменты из киножурналов хрущевского времени и все понимаем и про ту жизнь, которая была тогда на самом деле и которой в этих журналах нет, и как реконструировалась настоящая реальность, и про то, как те же самые процессы, хотя с соответствующим апгрейдом, происходят сейчас.

Ратгауз: А нет ли у вас ощущения, что жажда, которую мы испытываем сейчас к документальному, к настоящему, к действительному, к так называемой правде, совершенно неутолима? И никакое документальное кино в его уже экстатическом разливе, которое прорвало видовые плотины и перехлестнуло в игровое, все время никак не может и не сможет эту жажду унять, утолить. Что как бы жадно мы ни гнались за жизнью на экране, нам все мало: для нас она все еще недостаточно правдива. Мы как бы все время пенетрируем реальность, но не можем достичь оргазма, простите мою метафору. У нас всегда остается ощущение недобора, потому что, по большому счету, ведь не удовлетворено другое наше желание, наше ощущение от реальности самих себя. И что речь идет о погоне за тем, чтобы вернуть самим себе ощущение принадлежности к чему-то онтологически прочному, несомненному. Здесь прозвучало много разных версий, но еще не звучало страшное слово «постмодернизм», которое имеет, как мне кажется, непосредственное отношение к тому, о чем мы говорим. Как известно, европейская многовековая культура привела себя к 70-м годам ХХ века в состояние разрухи, и постмодернизм с ней расправился окончательно. Пушкин и Гете перестали нам хоть что-нибудь говорить. Может быть, они говорят кому-то что-то частным порядком, но они ничего не говорят культуре, из них ничего не растет, это мертвая почва. И вот искусство, которое было в конце ХХ века в плохой форме, чтобы регенерироваться, попыталось, как Антей, очень крепко прижаться к земле, источнику своему, к реальности, к тому, из чего оно выросло. К миметической основе. Но проблема заключается в том, что мы прижимаемся как бы радиоактивным телом, потому что тело культуры проникнуто этой усталостью, там есть эта радиация. И эта радиация, мне кажется, очень сильно начинает обратно разрушать действительность. Отсюда интерес к «мокьюментари» и отсюда отказ документального от претензий на достоверность. Банда в Йоханнесбурге готовит реальное убийство, но в кино эта подготовка становится подозрительным балаганом. То есть культура, которая размолола себя, хочет напиться живой воды, но в результате ее заражает. Что, конечно, соответствует общему постиндустриальному положению вещей. Мы знаем, что сама реальность очень сильно разрушена и сама себе не идентична. И что ютьюбовские home video — классический пример того, как действительность себя инсценирует и тем самым девальвирует собственное ощущение от своей реальности. Так что теперь кино, которое реагирует на это наплывом документальной эстетики и пытается утолить эту нашу жажду сделаться реальнее, действительнее, на самом деле продолжает разрушительную, деконструктивную работу. Оно становится одной из машин по истончению и уничтожению действительности.

Студия «Мастерская» сделала пару фильмов о нашей прекрасной действительности. Это же потенциальные фильмы ужасов завтрашнего дня!

Манский: Мне кажется, речь идет не об уничтожении реальности, а об уничтожении нас в этой реальности. Все меняет нас. Природа сделала человека таковым, что он две трети своего жизненного цикла проводит в реальности и одну треть проводит во сне. Сон — это и есть фикшен, это имитация. Сейчас же социум нас изменил, и мы в нашей реальной жизни практически большую ее часть отдали имитации. Жажда восстановить нормальный баланс — она в природе человека. И либо этот баланс рано или поздно будет восстановлен, либо мы просто превратимся в других людей, мы изменим свою природу. Нахождение в реальности усложняет наше существование, но оно делает его реальным, живым.

Корецкий: У меня есть ответ на твой вопрос, Миша. В фильме Антониони «Красная пустыня» Моника Витти произносит очень важные слова, она говорит: «В реальности есть что-то ужасное, но мне не говорят что». Вот это ужасное или — я бы предпочел не такое трагическое слово — тревожное, вызывающее беспокойство, — верный критерий реальности, то, что отличает ее от симулякра, который, конечно, стерилен и комфортен. Именно этот дискомфорт, смутная экзистенциальная тревога и есть то, чего мы ждем от документального кино, именно эти ощущения мы бессознательно воспринимаем как критерий достоверности. Зачем это нам — отдельный разговор, психоаналитик, наверное, сказал бы, что, определив источник этой тревоги, мы избавились бы от нее. Так вот, парадоксальная особенность этого тревожного элемента в том, что его невозможно пересказать и невозможно представить в виде образа. Для него попросту нет слов, он ускользает от нашей синтаксической системы, он разрушителен для нее и потому исключен из нее — так же как разрушительно документальное кино для синтаксиса российского телевидения. Но и образа у него тоже нет — любой образ, в котором мы пробуем собрать эту тревогу, немедленно преобразует ее в страх. А фильм, указывающий на то, чего стоит бояться, — это чистая пропаганда, а не документалистика. Единственное, что можно тут сделать, — это воссоздать это ужасное художественными средствами, критически. Таким образом фикшен, я думаю, в итоге одержит победу над реальностью.

Понравился материал? Помоги сайту!