13 июня 2017Кино
242

«Кинотавр-2017»: прорубоно!

От чего отрекся Волобуев? Что сказала щука президенту? Как жмет «Теснота»?

текст: Василий Корецкий
Detailed_pictureКадр из фильма «Прорубь»© Лига экспериментального кино

По техническим причинам (показы трех первых и, видимо, лучших фильмов конкурса закончились только к вечеру перед выходными) мы выпускаем первый текст о «Кинотавре» только сегодня. Новости между тем пока только хорошие — после прошлогоднего падения в прорубь телеформатов российское кино вернулось в форму. Сухощаво-низкобюджетное, злое, независимое (9 из 14 фильмов программы сняты без госучастия), оно как-то растет — может, и не всегда в ту сторону. При этом неверно было бы говорить о какой-то исключительно репрессивной роли государства: как минимум три важные картины этого года — «Блокбастер», «Аритмия», «Теснота» — сняты при участии Фонда кино, Минкульта и питерского комитета по культуре с «Ленфильмом» соответственно. Но идеологическое давление на кинопроцесс, конечно, чувствуется всеми его участниками.

Злость и раздражение от этого пресса, переплавленные в непременную иронично-эстрадную форму (характерный авторский почерк Алексея Аграновича, постоянного режиссера церемоний открытия «Кинотавра»), присутствуют и в самой ткани фестиваля. Подавленное напряжение чувствуется и в совершенно висконтиевских, словно в последний раз разыгрываемых, сценах жизни полусвета в ресторанчиках на набережной, и в дуэли аплодисментов на открытии: всеобщая овация, которой сопровождалось появление на экране цитаты Даниила Дондурея, осуждающей цензуру и особенно самоцензуру в искусстве, против рефлекторных аплодисментов при упоминании имени Владимира Мединского, эту цензуру так или иначе вводящего.

Вообще экономная и лаконичная сценография спектакля открытия скрывала в себе мощный и точный месседж. На цензуру тут наехали аж дважды (второй — текст Бродского, зачитанный председателем жюри Евгением Мироновым), а комический дуэт ведущих, Петра Федорова и Риналя Мухаметова, изображавших аналитика и пациента, довольно точно резюмировал анамнез российского кино с его вечными самооправдательными разговорами о бокс-офисе и неразрешенным эдиповым комплексом — неисполнимым желанием «быть как папа» (советский кинематограф). В умных журналах на это обычно уходят страницы стенограмм — а Агранович уложился в 15-минутный скетч. При этом церемония, как положено протоколом, включала и официозные речи чиновников, нетвердо зачитывающих по бумажке послания еще более высших лиц. Конфликт между двумя этими элементами, живым и мертвым, мог бы казаться несущественным, чисто стилистическим следствием перформативного компромисса в духе позднего СССР с его все понимающим сообществом «своих» и ритуальным, для проформы, бормотанием сакральных ленинских текстов. Но надвигающаяся опасность новой, пятимиллионной, цены прокатного удостоверения — а «прокатка» понимается всеми участниками русского кинопроцесса как форма не слишком скрытой цензуры кинотеатрального контента — делает все противоречия между творческими силами и производственно-властными отношениями предельно выраженными, обостренными, взывающими к драматическому разрешению. В этом смысле церемониальный перформанс «Кинотавра» выглядел совершенно брехтовской «дидактической постановкой», которая усиливает раздражение, а не снимает его.

Кадр из фильма «Блокбастер»Кадр из фильма «Блокбастер»© «Вольга»

Впрочем, кинопроцесс невозможен без подобных конфликтов мнений и интересов — и место Минкульта может с легкостью занять обычный продюсер. Такое случилось, например, с первым же фильмом конкурсной программы — «Блокбастером» Романа Волобуева; режиссер прилетел в Сочи только для того, чтобы официально объявить о снятии своего имени с титров фильма. Сокращенная продюсером на 15 минут, эта блестящая комедия аллюзий и ситуаций не стала менее смешной или менее прекрасной, но сейчас ее красота — это красота античной статуи, у которой отбили не только голову, но и крылья. Купюры уничтожили в «Блокбастере», так сказать, метафизическое, мистическое измерение, фигуру автора с его маниями и фиксациями. В фильме звучит шутка: «Каждый получает не то, что заслуживает, но то, на что похож». Что ж, хотите быть как «индивуд» — получайте своих Харви Вайнштейнов. Впрочем, даже уплощенный, «Блокбастер» оказывается куда осмысленнее «Холодного фронта» и может считаться большой удачей — скорее, российского кино вообще, чем конкретного режиссера или продюсера. Подробнее о кейсе «Блокбастера» мы напишем в следующих сводках — есть подозрение, что появление этой картины в ее исходной многомерности режиссерской версии симптоматично, а не случайно.

Еще одна большая удача сочинского конкурса — «Теснота» сокуровского ученика Кантемира Балагова, только что из Канн. Фильм производит крайне странное, но сильное впечатление. Он снят словно бы с демонстративным презрением к правилам хорошего тона — чудовищные, в духе провинциального ТВ 90-х, титры и заставка, анахронично резкая цифровая картинка, также производящая впечатление снятого на «Бетакам» телесюжета, звук как из стальной бочки, узкоэкранный «академический» формат 4:3. Все это, впрочем, по ходу фильма сливается в удивительное единство с историей: «Теснота» — тот редкий в российском кино случай, когда выразительные средства режиссера полностью конгениальны его сообщению. Балагов рассказывает (буквально: повествование начинается после титра-вступления от лица режиссера) историю, случившуюся в его родном Нальчике в 1998-м: вечером после помолвки мальчик и девочка из еврейской общины города были похищены кабардинцами ради выкупа. Комьюнити не смогло собрать достаточную сумму, и родителям пришлось за полцены продать свой бизнес — своим же. Впрочем, эти остросюжетные обстоятельства лишь оформляют другую линию сюжета — не криминальную, а драму взросления главной героини, своевольной сестры похищенного Илы. Мусорная lo-fi эстетика фильма, намеренная, подчеркивающая провинциальную убогость окружающего Илу быта, вступает в сокрушительный резонанс с экзистенциальными обстоятельствами и общей атмосферой распада — страны, этнических общин, нуклеарной семьи. Новый мир дикого, варварского капитализма коррумпирует декоративную рамку традиций, обнажая единственную настоящую реальность — денег, войны всех против всех. Реальная война идет совсем рядом, в Чечне, в какой-то момент герои — русский, кабардинцы, еврейка — смотрят на видео чеченский снафф, запись казни пленных российских солдат.

Кадр из фильма «Теснота»Кадр из фильма «Теснота»© «Пример интонации»

Сильная героиня (фиксация на мощных женских характерах, стремящихся вырваться из вязкого болота отживших порядков и условностей, — общая черта работ сокуровских студентов из Нальчика) стремительно вырастает в режиме почти реального времени. За несколько дней ей последовательно становятся тесны семья, община и запретная связь с кабардинцем, рослым болваном. Дети взрослеют и в лучшем случае усыновляют своих родителей — эта универсальная сюжетная схема «Тесноты» по силе воздействия превосходит даже все локальные особенности кавказской жизни, представленные на экране с ненавязчивой убедительностью. Вообще Балагов очень ловко управляется с тяжелой артиллерией экзистенциализма, предъявляя самые жестокие сцены с отстраненностью Ханеке, загромождая кадр всевозможным хламом или показывая насилие (физическое или эмоциональное) либо на общих планах, либо в сверхкрупных портретах искаженных эмоциями лиц. Но бедное сменяется злым, Буланова — чеченским видео, Тимур Муцураев — группой «Вирус», и вот уже Ила исступленно танцует на страшной дискотеке (милицейская мигалка заменяет стробоскоп), превращаясь в фигуру из фильмов Филиппа Гранриё, размазанный по экрану чистый аффект. В контексте затяжных поисков реальности российскими режиссерами «Теснота» выглядит и вовсе прорывом — реальность далекой эпохи и почти невиданной в нашем кино кавказской натуры оказывается тут предельно осязаемой, материальной, сжимающей в тисках не только сердце героини, но и голову зрителя.

Кадр из фильма «Прорубь»Кадр из фильма «Прорубь»© Лига экспериментального кино

Совершенно иному измерению российской жизни, не физическому, но эфирному, зыбкой телевизионной виртуальности, посвящена показанная вслед за «Теснотой» «Прорубь» Андрея Сильвестрова — киноверсия его же спектакля по пьесе Родионова и Троепольской, который был поставлен в Центре имени Мейерхольда еще в 2016-м. Впрочем, родство между спектаклем и фильмом ограничивается текстом пьесы: перейдя к другому медиа, Сильвестров максимально использует его возможности и особенности. Имеющая вид попурри из телепередач другой, почти сорокинской, России, в которой крещенские ныряния в прорубь стали новым 9 Мая, русский язык мутировал в поэтический, а президент поймал говорящую щуку, «Прорубь» в кино превращается в нечто большее, чем сборник веселых историй. Во-первых, конечно, благодаря большему масштабу и присутствию спецэффектов (сгенерированная на компьютере щука, подводные съемки, Иван Турист, режиссер Зинченко и художник Шабуров в эпизодических ролях адептов ЗОЖа). Во-вторых — и это главное — сюжет о телевизоре теперь включает в себя и реальность, лежащую (буквально) по ту сторону экрана; это второе измерение поднимает «Прорубь» на инфернальную высоту, равняя ее с «Нелюбовью» Звягинцева. Но «Прорубь», несомненно, интереснее. Пока циничные критики шутят о том, что хорошо бы дождаться от Звягинцева комедии, Сильвестров уже фактически снял такое кино (забавно, что оба фильма показали на фестивале в один день). Параллели с «Нелюбовью» тут просто изумительные: все герои «Проруби», от президента до алкоголика-фрилансера, жаждут одного — любви. Ищут они ее в стылой, черной воде полыньи — и не в нее ли сиганул от родительской нелюбви пропавший у Звягинцева мальчик Алеша Слепцов? Раздвоение современной реальности, вполне явно читаемое у Звягинцева, — истерическая, сверхинтенсивная жизнь образов и фикций на телеэкране vs. апатичная, набрякшая депрессией вегетация зрителей — приобретает в фильме Сильвестрова предельно гротескные формы. Действие пьесы происходит в измерении масс-медиа, на экране ТВ. Но в киноверсии мы видим и зрителей, предназначенных для этих новостей и ток-шоу: каких-то мамлеевских безмолвных шатунов с тяжелой глубоководной пластикой, снятых в совершенно кричмановской — имеются даже аллюзии на европейскую живопись — манере. Если не знать, что оба фильма снимались параллельно, можно счесть эти интермедии очень точной пародией на Звягинцева. Вся та сочувственная мизантропия, ради которой Звягинцев изводит часы остросюжетной драматургии, убивает женщин и детей и жонглирует цитатами из западноевропейской живописи и самыми заурядными сюжетными шаблонами (в кинотавровской программе уже показаны аж две картины с ровно такой же схемой — короткометражный «Тупик» Антона Сазонова и «Близкие» Ксении Зуевой), здесь достигается одним простейшим техническим кунштюком, незначительным замедлением съемки, дающим стойкий uncanny-эффект. Тела самых обычных стариков, детей, мужчин и женщин наливаются тектоникой, лица растягиваются в гримасу зомби... на большом экране обычная сосиска, мерно покачивающаяся в руке оскалившейся в светлой улыбке бабуси, выглядит не менее величественно, чем какие-нибудь мегаобъекты Аниша Капура или видеофрески Билла Виолы (хотя уместнее, конечно, сравнить эти опыты над людьми перед камерой с цифровыми коллажами группы АЕС+Ф с их сочетанием тревоги и глянцевой привлекательности). Фильм, по словам режиссера, устаревший еще до начала съемок (строго говоря, «Прорубь» описывает докрымскую виртуальность, еще не забившуюся в эпилептическом припадке патриотизма), парадоксальным образом оказывается ультрасовременным — именно благодаря своей форме, не отражающей реальность (медиа), но заново воссоздающей ее эффект прямо во время просмотра.

Кажется, в нашем кино настают времена нового формализма.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20244951
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20246502
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202413091
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202419573
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202423646
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202428949
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202429603