«Русская кинокультура не так уж и антропоцентрична»

Вчера, 16 августа, в Свияжске начался I международный фестиваль дебютного документального кино «Рудник». Этот фестиваль — детище режиссера и педагога Марины Разбежкиной (формально она занимает позицию арт-директора «Рудника»). Василий Корецкий поговорил с Разбежкиной о психогеографии Свияжска, рудиментах профессионализма в документалистике и поддельной реальности.

— Почему такое внимание именно к дебютам? Потому что это фильмы типичные, репрезентативные — или, наоборот, нетипичные, авторы которых еще не подстроились под конъюнктуру или тренды?

— Очень хочется понять — есть ли какое-то молодое кино, которое не идет тем же шагом, что и кино взрослое? Что вообще происходит в мире дебютного кинематографа? Не могу сказать, что в фильмах нашего конкурса мы увидели что-то, принципиально отличное от того, что мы уже видели раньше. Но нам удалось собрать программу из очень хороших фильмов. 4 фильма из России и 7 иностранных. Все режиссеры — или выпускники, или еще студенты каких-то известных кинематографических институтов. Очень интересно посмотреть, что происходит с человеком во время учебного процесса: ведь это период абсолютной свободы, когда ты можешь снимать все что хочешь — ну, в крайнем случае, тебе поставят двойку. Ну и я вообще люблю дебютантов, они мне в большинстве своем всегда интереснее старых кинематографистов.

— И что в результате? Насколько молодые режиссеры пользуются этой свободой? И насколько в работах студентов читаются стиль, манера съемки самих преподавателей?

— Ну, эти вопросы интересуют и нас. Хочется понять: каким образом киношкола формирует нового режиссера — и формирует ли? Или преподавание в ней ведется старыми методами и ее выпускники — режиссеры прошлого, пусть им и 20 с небольшим? Мы собрали много хороших киношкол: у нас есть школа Вайды, например, Женевская киношкола, одна из лучших киношкол Германии (Берлинская школа кино и телевидения. — Ред.), есть работы нашей школы (документального кино и театра. — Ред.), есть фильмы Московской школы кино и МШНК. Студенческий фильм всегда зависит от той методики, по которой работает педагог или вся школа. Очень редко кто-то выбивается. Но вот, например, польский фильм («Причастие» Анны Замэцкой. — Ред.) по методике похож на фильмы нашей школы, и я очень рада, что польское кино вступает с нами в диалог и мы понимаем друг друга. Вообще-то стилистика польской школы обычно другая: они работают с метафорами, с символами, а здесь — пристальное наблюдение за жизнью одной семьи.

Детальным наблюдением занимаются многие (из представленных в конкурсе «Рудника» режиссеров. — Ред.), мне это тоже очень близко. Я всегда говорю, что мы недобираем реальности, я твердо убеждена, что про реальность мы говорим очень мало, хотя кажется, что мы только и говорим про нее. На самом деле это иллюзия. С появлением гаджетов все стали говорить про реальность, и действительно такого приближения к ней в старом кино не было. Но мы все еще далеки от нее.

— Но документальная эстетика настолько прочно вошла в так называемое игровое кино, что формальные приемы дока часто используются в нем, чтобы скрыть швы, усилить транспарентность. В результате меняется ценность эффекта свидетельства. Движение камеры вплотную к реальности становится инструментом обмана или симптомом режиссерской лени: вместо анализа нам предлагают чистую репрезентацию...

— Чистой репрезентации не бывает. Только очень простодушному зрителю кажется, что в документальном кино ему показывают сырую реальность. Может быть, это есть на YouTube. Но все равно мы понимаем, что это персональная реальность того человека, который снял ролик. Идея о том, что если реальность снята, то ее уже больше не нужно предъявлять, вот она, уже предъявлена, — это иллюзия. Конечно, очень много имитации реальности. И мы снимаем для того, чтобы показать зрителям, чем отличается подлинное разглядывание, проживание реальности от ее имитации. Для меня, например, это принципиальная позиция — разглядывание реальности двумя игровыми режиссерами, Серрой и Пую, является мощным документом. И мне совершенно неважно, сыграно ли это или происходит в реальности. Это сыграно так, что меня один студент спросил про «Смерть Людовика XIV»: «А актер жив остался?» Тем более что Людовика играет Жан-Пьер Лео, человек, с которым мы прожили его жизнь, наблюдая его с 14-летнего возраста. И неважно, что эта жизнь — кинематографическая.

С другой стороны, документальное кино, где камера обращена вроде бы на сырую реальность, может быть совсем ложным, совсем фальшивым, потому что у режиссера есть некая концепция. Режиссеры — не очень умные люди, и концептуальное кино — наверное, самое сложное для документалиста, мне оно всегда кажется прямоватым или глуповатым. Но во многом это вопрос зрительской интерпретации: видит ли зритель фальшь? Или он уже сожрал так много фальши, что не отличает яблоко от груши?

А что касается нашего разглядывания, то для меня важно проживание режиссером жизни вместе с героем. Студенты, которые сейчас находятся на дипломной практике, шлют мне письма — и из них видно, что они проживают эту жизнь безусловно. Это не лукавое состояние, это очень сложное психологическое состояние режиссера, занимающегося своим делом всерьез, он не просто профессионал, который может все. Начнем с того, что он может не все. Мне вообще кажется, что профессиональное кино — в смысле холодного разглядывания чужих людей — отработало свое. Сейчас мы должны просто прожить энное количество чужих жизней. Хотя не всякую жизнь хочется прожить как свою.

— Но именно такого «профессионального дока» становится сейчас все больше и больше на фестивалях. Из-за популярности документалистики в фестивальные программы включают фильмы на резонансные, общественно важные темы, которые по сути являются публицистикой. Существует ли для вас разделение дока на «искусство» и документалистику, так сказать, прикладную? И воспринимаете ли вы авторов таких фильмов как коллег — или они занимаются чем-то похожим, но онтологически совершенно иным?

— Я их воспринимаю как коллег, при том что они для меня онтологически иные (смеется). Я понимаю, что кино может быть разным и кино, предлагаемое ими, с очень прямой мыслью, которое ставит перед человеком проблему выбора — этического ли, политического ли, — наверное, нужно большому количеству людей. Но это точно не мое кино. Хотя я за ним внимательно слежу — мне интересно понять, можно ли снимать о вещах, важных нам всем, и при этом не скатываться в голую журналистику. У наших режиссеров это не очень получается, хотя кажется, что так снимать проще. Но зрителю такое кино очень нравится, наверное, даже больше, чем то кино, которое снимаем мы. Возможно, потому, что проживать чужую жизнь он не хочет, а вот рассуждать о ней — любит (смеется).

— А можно ли в доке уйти от фигуры человека, точнее, индивидуума — и снять кино, настолько же поэтическое, искреннее, приближающееся к реальности — но не антропоцентрическое?

— Ну, для меня вопрос пока так не стоит, потому что мне так интересен индивидуум! Мне-то кажется, что мы вообще никогда толком не разглядывали индивидуума, потому что русская кинокультура не так уж антропоцентрична, она как раз говорит об общих вещах. Литература — да. А кино — нет, потому что оно у нас всегда считалось частью идеологии, а что идеологии делать с отдельным человеком? Только включить его в общий контекст, сделать его частью пантеона. В последнее время я, кстати, смотрела много советской хроники и наблюдала, как там менялось отношение к общему и частному. До ХХ съезда это человек в общем, он никогда не выделяется из толпы. И вдруг в конце 50-х — начале 60-х в обычных киножурналах появляется обычный человек. Я смотрела киножурнал, посвященный четвертому ММКФ, и там звезды вдруг показаны как простые люди. Ты смотришь на Монтана и Феллини и думаешь, что они вполне могли быть москвичами. И что смешно — в хронике постоянно идет дождь, совершенно хуциевский. И этот дождь — просто революционная позиция режиссера. До этого в официальной хронике всегда было солнечно, дождь был показателем не просто плохой погоды, но некоего морального срыва, что ли: дождь идет тогда, когда в стране что-то не получается и это надо срочно исправить.

В общем, мне кажется что это очень важно — кусочки человеческой жизни. Мы должны зафиксировать ее, потому что она стремительно уходит.

— Что происходит сейчас с производственной стороной российской документалистики? Все по-прежнему зависят от госденег, от грантов Минкульта? Или нашим режиссерам удается быть относительно независимыми, получать финансирование из европейских фондов? Изменилось ли что-то здесь со времен истории с Эдгаром Бартеневым, который сейчас входит в состав жюри «Рудника»?

— Не изменилось ничего, стало еще хуже, потому что государственные гранты выдаются в основном под государственные нужды, под то представление о жизни, которое государство транслирует через Минкульт и людей, готовых его транслировать, — а таких всегда огромное количество, какой бы ни была существующая идеология. Конечно, наши ребята пробуют ездить на европейские питчинги и как-то пытаться войти в европейский континуум подготовки документалистов, получать там деньги или хотя бы быть в контексте. Но нам это сложнее, чем, например, украинским документалистам, понятно почему. Независимых денег нет, никто не собирается рисковать, документальное кино не входит в круг интересов богатых людей. Но, может, это и хорошо — мы прекрасно знаем, что происходит, когда люди с деньгами начинают делать кино, не имея для этого никаких оснований. К счастью, маленькие камеры дают возможность работать практически без денег.

— Почему вы решили устроить кинофестиваль именно в Свияжске? Потому что это остров, где проще создать камерную и насыщенную атмосферу, которая так важна для любого кинофестиваля? Или у этого места есть какая-то особая аура?

— Свияжск сейчас, к сожалению, уже не остров: несколько лет назад к нему протянули дорогу. Хотя он по-прежнему считается островом, и официальное название его — остров-град. А фестиваль проводится тут потому, что я очень люблю это место и считаю, что имею право предложить его полюбить другим людям (смеется). Это чисто эгоистический выбор, который связан с тем, что я практически сорок лет проводила в Свияжске все свободное время. Тут я поняла про жизнь гораздо больше, чем я понимала, сидя в домашней библиотеке; этого понимания мне не давали ни книги, ни жизнь в большом городе, ни семья. Это пространство насыщено важными для меня вещами: здесь когда-то были монастыри, потом в их стенах располагался ГУЛАГ. Этого я, впрочем, уже не застала, а застала психиатрическую лечебницу, куда я была очень вхожа. Тут я как раз поняла, как может идти чужая жизнь, которую ты сам прожить не можешь, но можешь быть с нею рядом. И мне оказалось так важно быть рядом с этими людьми, что я договаривалась с медсестрами, и они пускали меня ночевать в палатах. Я до сих пор помню все эти странные звуки, возникающую откуда-то песню, переходящую то в хрип, то в плач. Странные разговоры, которые вроде бы не имели смысла — и вместе с тем все это в целом имело очень важный смысл, его мне до сих пор сложно передать словом.

Понравился материал? Помоги сайту!