23 марта 2018Кино
135690

«Мы переводим продукты в отходы. Мы создаем институт»

Александр Шейн и Николай Молок — о фильме «ВМаяковский»

текст: Василий Корецкий
Detailed_picture 

5 апреля в музее-мастерской Анны Голубкиной Третьяковская галерея и Музей Маяковского открывают большой мультимедийный проект кинорежиссера Александра Шейна и арт-критика Николая Молока «Атлас ВМаяковский». В финале прогулки по тотальной инсталляции, которая расползлась по комнатам особняка, посетителей ждет фильм Шейна «ВМаяковский». Параллельно съемкам фильма Шейн издавал арт-газету Aperto (главный редактор — Елена Юшина), так или иначе проводившую реактуализацию фигуры Маяковского, чье имя всплывало в материалах издания в самых неожиданных контекстах.

Все это выглядит достаточно новой и радикальной формой презентации умеренно экспериментального кино — в музейном пространстве, в обрамлении наукообразной инфографики и объектов современного искусства, — хотя авторы проекта настаивают на иной иерархии «Атласа», располагая в центре его не видео, но архив (об архиве — ниже). Тем не менее сторонний и неангажированный взгляд видит все это как промоушен фильма, тем более что именно с премьеры «ВМаяковского» в Театре наций (еще один пример освоения Шейном пространств, лежащих за пределами кинопрокатного периметра), собственно, и началась публичная история всего этого.

Впрочем, без разъяснительной работы, которую проводит экспозиция, «ВМаяковский» и правда остается не очень-то понятным формальным экспериментом. С одной стороны, это, в общем, байопик Маяковского. Со всеми положенными стандартами жанра — историей любви и безумия (экзотические мистерии в квартире Бриков), соблазнением поэта женщинами и Властью (ее играет Евгений Миронов, собирающий в этом образе и Луначарского, и Троцкого, и Агранова), чтением вслух стихов поэта (единственные моменты, когда зритель испытывает некоторую неловкость). С другой стороны, форма ЖЗЛ тут растворена в разного рода опытах — начинается фильм своим же собственным бэкстейджем, репетициями и лабораторными работами актерской группы, как making of. После все выруливает в камерную постановку, немного напоминающую телеспектакль. Ближе к финалу съемочная группа вдруг переносится в Пхеньян, где Шейн с коллегами возлагают цветы к подножию двойного монумента Ким Ир Сену и Ким Чен Иру... Чтобы понять, зачем и о чем все эти сложности, Василий Корецкий встретился с Шейном и Молоком в увешанном каббалистически-генеалогическими таблицами особняке Голубкиной.

— Вся эта история с Маяковским — фильм, выставка, все эти таблицы… Это вообще исследование, расследование или комментарий?

Александр Шейн: Надо сразу прояснить, что мы не делаем фильм. И мы не делаем выставочный проект, и мы не делаем газету. Мы занимаемся междисциплинарным проектом, и этот проект эволюционирует. Он переводит продукты в отходы.

— Продукты в отходы?

Шейн: Переводить продукты в отходы — это задача, которую ставил в своей жизни...

Николай Молок: Пригов!

Шейн: Это один из принципов междисциплинарного жизнетворчества.

— А какова вообще ваша метазадача? Или задачей является сам эволюционный процесс, его поддержание?

Шейн: Цель должна со временем меняться; если ты ставишь себе определенную цель, ты себя ограничиваешь. Моя задача — стать лучше. То есть в каком-то смысле — познать мир. Есть ли у этого процесса фиксированные результаты — или, вернее, этапы — плоды? Есть, вы их можете наблюдать на протяжении последних лет. Фильм «Тимур Новиков. Ноль-объект», фильм — участник «Манифесты-11» «Лаконично», экспозиционный проект «Передаем сигналы точного времени». Место, куда вы сейчас пришли, — часть проекта «Атлас ВМаяковский», в центре которого — архив.

— Архив чего?

Шейн: Знаний и сопоставлений.

— Архив... это звучит как этакая псевдоконцептуалистская практика.

Молок: С концептуализмом это никак не связано. Для них важны были тексты — а для нас важно все, не только тексты. У нас же архив не текстовой.

Шейн: Архив — это метод производства смыслов. Фильм — это один из аттракционов. Газета — другой. Но они взаимосвязаны ризомой, это как бы один организм. Комбинаторика материалов архива дает разные плоды. Архив — мета-, он выходит за рамки Маяковского. У нас есть такое же исследование, посвященное Тимуру Новикову. Мы ловим мерцающие сигналы, подтверждаем случайные, казалось бы, связи.

Кадр из фильма «ВМаяковский»

— Чем же связаны Новиков и Маяковский? Кроме Клуба друзей Маяковского.

Шейн: Ну, например, одна из связей — они оба были «подсолнечниками». Или — они связаны понятием «свобода», релевантным понятию «авангард». Они принадлежали к двум равно свободным поколениям. Если уж на то пошло, единственным свободным поколениям в нашей стране.

— То есть у вас логика работы с материалом, скорее, поэтическая, чем сциентистская.

Шейн: Мы ориентируемся на метод искусствоведа Аби Варбурга (основатель иконологического метода искусствоведческого анализа. — Ред.). И слово «атлас» в названии нашего проекта отсылает к его работе «Атлас Мнемозины».

— О'кей, но по какому принципу вы находите эти иконы-связи? Почему, например, «солнце» — а не «конструкция»?

Шейн: Потому что «солнце», в отличие от «конструкции», для Маяковского, Тимура Новикова и еще целого ряда авангардистов — ключевое слово. И когда оно имеется в вокабуляре нескольких авторов, это уже не случайность.

Фильмы «Тимур Новиков. Ноль-объект» и «ВМаяковский» — близнецы, они идентичны по структуре. Когда я начал изучать Маяковского, я понял, что буду неадекватно относиться к героям, что я слишком далек от них. Тогда я стал искать какие-то близкие параллели — и распознал параллель с поколением Новикова. И на три года ушел в изучение его истории. Так возник архив. «Ноль-объект» я снимал параллельно с работой над сценарием «ВМаяковского», они эпизод в эпизод, кадр в кадр, смысл в смысл повторяют друг друга. И именно на «Тимуре Новикове» я придумал эту формулу: люди, которые изменили мир, были сначала панками, оголтелыми футуристами, потом мир слепился по их представлениям, и оказалось, что они замурованы в нем. И они погибли. Вот один из примеров того, как эти фигуры зеркалят друг друга.

— А чем вы объясняете эти сходства биографий? Духом времени? Или это неизбежная судьба любого авангарда?

Шейн: Я не хотел бы отвечать на этот вопрос, потому что он слишком сложный и важный.

— Но ответ на него мог бы реактуализировать фигуру Маяковского.

Молок: А она не нуждается в реактуализации. Маяковский — миф, а миф не может быть неактуальным. Он присутствует всегда, он — такая же константа, как океан или скала. Это неизменные обстоятельства, которые всегда будут повторяться.

— Архивы обычно структурированы жестко номенклатурно, а не ризоматически...

Молок: Поэтому мы предпочитаем называть его атласом, а не архивом.

Шейн: Хотя материал хранится в нем в хронологическом порядке. Как пример, немного расскажу про структуру фильма.

Один из ее элементов — это история искусств, которая отражена и артикулирована в форме фильма: эта структура находит отражение в костюмах, в звуке, в цвете кадра, скорости монтажа, проблематике. Три эпохи, три стиля: футуризм, конструктивизм, соцреализм. Сначала футуризм, деконструкция, поиск языка, потом они принимают новую власть, становятся частью конструирующей эту власть машины — конструктивизм. И дальше уже начинает появляться новая жизнь, с новыми договоренностями и новым типом нарратива: «ты мне, я тебе» — простите, реализм.

Вторая структура — это линейная жизнь героя — Маяковского — ЖЗЛ, рассказ о судьбе героя от начала к концу. В разных жанрах — или, вернее, формах — фильм существует для того, чтобы показать наглядно и дать прочувствовать движение времени, то, как время сотворило само себя и окаменело в промежутке между 1913 и 1930 годами.

Кадр из фильма «ВМаяковский»

— Проект подразумевает зрителя? В смысле — насколько эти сквозные структуры, связи между вещами, феноменами могут быть явлены зрителю, который, скорее всего, ухватывает только отдельные работы — фильмы, тексты?

Молок: А эта внутренняя структура идет бонусом. Наша задача как раз в том, чтобы каждый продукт воспринимался отдельно, сам по себе. Он должен быть съедобным и красиво упакованным. Мы не делаем чрезмерно сложных конструкций, которые отчуждают зрителя, лишают его возможности восприятия. Тема может отпугнуть человека. А мы хотим соединить людей, а не отталкивать. Схема же простая, аристотелевская: женщина, власть, любовь, друг.

Но если вы захотите нырнуть и углубиться в ризому, матрицу «Атласа» — это будет отдельный опыт. Вот сейчас мы находимся в месте, где будет не междисциплинарный, а, скорее, трансмедиальный, тотальный проект, которым мы как раз демонстрируем возможность путешествия по ризоме — матрице.

— А почему вы выбрали именно это здание?

Шейн: Оно нам понравилось — как в передаче «Давай поженимся». А если серьезно, а где еще?! Третьяковская галерея — институция, занимающаяся сходными проблемами. А Музей Маяковского закрыт на реконструкцию. Но сотрудники Музея Маяковского, его архив, его документы участвуют в нашем проекте.

— Кстати, а какими источниками вы пользовались при подготовке фильма?

Шейн: За годы ресерча я изучил, наверное, все, что есть на эту тему. Тем более что у меня были такие проводники! Бенгт Янгфельдт и Аркадий Ваксберг, Екатерина Андреева и Борис Гройс. Янгфельдт участвовал в съемках, в разборе сценария, тренировал артистов. Мы с ним изучали структуру языка, в частности, создание формы фильма сопровождалось внутренними текстологическими построениями: какие-то группы сцен сделаны в ритме пушкинского ямба. Другие — с применением техники остранения: например, корейский блок, где сделана попытка объективизации зрительского взгляда.

— Ну а почему именно Маяковский? Почему из всех фигур того времени вы остановились именно на нем? Были же и другие эксцентричные герои трагической судьбы — Хармс, например.

Шейн: Хармс — очень хороший поэт. Но как он повлиял на развитие мира? А Маяковский придумал весь стиль всего XX века. Панк придумал Маяковский. Конструктивизм придумал он. Реализм придумал он.

Молок: В 60-е он «крышевал» весь авангард! Кто стоит на площадях в центре Москвы? Хлебников? Вагинов? Нет, Маяковский да Пушкин.

Шейн: Я, кстати, смотрю на Пушкина и вижу в нем Маяковского. Я читаю сейчас Вересаева — и мне открывается Маяковский. Взять хотя бы денежные дела, материальную зависимость от власти. И это же точка пересечения с сегодняшним днем!

Молок: Даже если брать, казалось бы, равновеликую фигуру Малевича, все равно не канает.

Шейн: Маяковский сочетает культуру внутреннюю с внешней, больше в истории мировой культуры нет художника, который соединил бы это в себе. Он произвел революцию во всех междисциплинарных областях. Если разобраться в его ситуации, то можно понять отношения художника и власти в любом отрезке времени, в любой стране

— А Эйзенштейн вам тут не кажется сопоставимым примером? Разница же небольшая — ну разве что он вывернулся в 30-е и дожил до 50, умер своей смертью, можно сказать — выжил.

Шейн: Ну выжил же, зачем же говорить об этом? Это же принципиально другая ситуация! Мы говорим о гении Эйзенштейна, но нет мифа об Эйзенштейне, есть миф о Маяковском.

Молок: Маяковский не мог не покончить с собой, у него не было вариантов — это же миф, трагедия. Если бы он выжил, он не был бы собой, а был бы…

Шейн: Обэриутом!

Молок: Или, как Крученых, дожил бы до 60-х годов. Не дай бог!

Шейн: А Тимур Новиков не мог не ослепнуть! Чтобы не видеть всего этого (встает и выходит заварить чаю).

Молок: Вы можете больше любить Хлебникова, или Бурлюка, или Есенина. Но все лучи сходятся именно в Маяковском. Однако для Александра это еще и личная история, а не то что шел по улице, увидел памятник — и осенило. Это история, связанная с его отцом (Александром Самуиловичем Шейном. — Ред.). И поэтому он занялся Маяковским, чтобы разобраться в себе, в отце, в своем детстве Так он начинал 20 лет назад. Я даже не уверен, что он когда-то хотел снять байопик. Да в любом случае это и не получилось.

Отец Александра делал гениальные для своего времени — 1970-х — вещи, документальные полиэкранные фильмы. И почти все они — со стихами Маяковского. Во «ВМаяковском» применен его метод, который мы можем назвать коллажным, или полиэкранным: ассамбляж фрагментов, собранных заново и порождающих новые смыслы, точнее, смыслообразы — мы заимствовали термин у Московской семантической школы.

Шейн (вернувшись): Мы не пытаемся декларировать, предъявлять какие-то знания и изыскания. Мы пытаемся предъявить свой опыт, спроецировать на экран свои живые интересы, отражения историй — в виде атласа.

— Ваша логика ресерча и соединения материала позволяет произвести бесконечное количество продуктов, верно?

Шейн: Да, бесконечное количество продуктов, бесконечное количество смыслообразов.

То есть это life-time project?

Шейн: Проект — да, но не факт, что мы в нем должны участвовать всю оставшуюся жизнь. Мы создаем модель и метод, которым смогут пользоваться — и развивать его — другие люди. Мы создаем институт.

Комментарии

Новое в разделе «Кино»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Художники разных направлений об акции «Возвращение имен»Искусство
Художники разных направлений об акции «Возвращение имен» 

Дмитрий Гутов, Александр Корноухов, Дарья Серенко, Никита Алексеев, цианид злой, Екатерина Марголис, Борис Конаков, Варя Михайлова, Шифра Каждан, Анна Десницкая, Иван Лунгин, Таисия Круговых

23 октября 20183350