28 мая 2018Кино
152180

Лингва виолента

Русский язык как инструмент насилия в новом русскоязычном кино

текст: Мария Кувшинова
Detailed_pictureКадр из фильма «Донбасс»© Pyramide International

Главная героиня картины Сергея Дворцевого «Айка», только что показанной в конкурсе Каннского фестиваля, — молодая женщина из Киргизии, живущая в Москве нелегально. Регистрация давно просрочена, Айку не берут на работу, а по ее ногам стекает кровь после родов. Нежеланного ребенка пришлось оставить в больнице. По следу идут неумолимые кредиторы.

Документалист, работающий в игровом кино, Дворцевой заворожен воспроизводством жизни: в фильме «Тюльпан» (2008) у него рождались, погибали и снова рождались ягнята, «Айку» открывает и закрывает сцена в родильном отделении, а в середине — ветеринарная клиника, где собака бесконечно долго, до полного насыщения, кормит новорожденных щенков. Как и братья Дарденн, с работами которых картину уже неоднократно сравнивали, Дворцевой избегает манипулятивных приемов, запечатлевая многообразие жизни не в дикой степи (как в фильмах «Тюльпан» или «Счастье»), а в каменных джунглях Москвы. Айка — не социальный конструкт, к которому следует испытывать сострадание; она как будто сама природа, заточенная в бетонном подвале.

Как прививка гуманизма российскому обществу фильм опоздал лет на десять. Но есть одна деталь, которая становится заметна к середине и заставляет по-настоящему испугаться. Картина смотрит на мир глазами Айки, слышит ушами Айки и говорит в основном по-киргизски, но иногда с экрана раздается русская речь, и звуки ее не оставляют сомнений: этот язык является инструментом насилия, унижения и подавления. По-русски говорят полицейские, проверяющие регистрацию; хозяин общежития, постоянно ужесточающий правила; работодатель, не заплативший за несколько дней рабского труда; высокомерная девушка на дорогой машине, предлагающая подработку; врач ветеринарной клиники, одним и тем же тоном ведущий диалог одновременно и с Айкой, и с подопечной собакой. Здесь нет никакого политического заявления, само следование за жизнью подсказывает режим переключения языков: русская речь, звучащая в имперской столице, означает для бесправной девушки из колонии неминуемую угрозу.

Кадр из фильма «Айка»© Денис Синяков

Совершенно противоположными методами к похожим выводам о современном состоянии русского языка приходит и Сергей Лозница в «Донбассе», открывавшем каннскую программу «Особый взгляд».

Документалист, как и Дворцевой, в этом фильме Лозница, скорее, заворожен воспроизводством смерти и движется от — а не к тому, что мы привыкли считать реальностью. «Донбасс» — набор связанных или не связанных между собой бытовых сцен, действие которых происходит в первые месяцы (или годы) войны на востоке Украины. У каждого из этих постановочных эпизодов есть тот или иной узнаваемый аудиовизуальный прототип: пропагандистский телевизионный репортаж с участием «пострадавших» (aka «распятый мальчик»), видеозапись со свадьбы ополченца, интервью иностранного журналиста с переодетыми российскими военными.

Фрагменты видео и фрагменты тел (о которых вспоминают в предыдущем фильме Лозницы, в «Кроткой») — главный продукт этой войны, которая разворачивается на небольшой территории в физическом мире и на бесконечном пространстве телевизионного и интернет-эфира. Режиссер и его актеры средствами игрового кино реконструируют видеоролики, которые сами подменяют реальность, будучи или намеренно срежиссированными кем-то (как телеинтервью с «пострадавшими»), или не срежиссированными никем конкретно, но созданными под влиянием штампов советского и постсоветского масскульта. Пожилая женщина продолжает сидеть в подвале, потому что она — жертва «фашистской агрессии», даже когда дочь на дорогой иномарке спускается к ней и уговаривает уйти домой, где тепло и не стреляют. Отталкиваясь от каждого из немногочисленных форматов донбасских видео («жалобы пострадавших», «свадьба», «интервью с героями»), Лозница как бы раздвигает границы их хронометража, с мясом выдергивая ролики из эфира, обнажая прием: мы видим то, что предшествовало моменту попадания персонажей в объектив камеры, и то, что последовало позже (уже в первой сцене картины актеров, которые вскоре будут отвечать на вопросы корреспондента, гримируют в специальном трейлере). Кажется даже, что Лознице удалось открыть новый тип кино — реализм двойной перегонки, где жизнь и ее экранная репрезентация вошли в состояние взаимной диффузии.

Кадр из фильма «Донбасс»© Pyramide International

«Донбасс» работает со смыслами и формами на ультразвуковых частотах, неразличимых без специальной аппаратуры, — и особенно это касается языковой ткани картины (но и не каждый глаз отличит камуфляж российских военных, выдающих себя за ополченцев, от несколько более барочного камуфляжа местных). Лозница не в первый раз сталкивается с фатальной непереводимостью своих предельно точных наблюдений. В документальном «Майдане» (2014), бесстрастно повествующем о революции в Киеве, самым захватывающим элементом аудиовизуального полотна было именно спонтанное переключение между русским и украинским языками, между культурными кодами двух стран (исполняемая со сцены «Червона рута» — ресторанный хит для русского уха и революционная песня замученного КГБ Владимира Ивасюка — для украинца). Увы, аудитория на международных фестивалях читает английские или французские титры, которые не делают различия между языками на экране и никак не помогают (если не мешают) расшифровке языковых пластов; в России, где могли бы понять больше, эти фильмы видят единицы.

Если у Дворцевого русский язык становится инструментом насилия, то у Лозницы он — в большей степени средство манипуляции: орудие гибридной войны, коктейль Молотова из пустых словесных конструкций и эмоциональной возгонки. Утрированные персонажи игрового кино оказываются неотличимы от реальных персонажей YouTube-роликов, утрированные диалоги звучат как концентрат современного русского языка, состоящего из мата, блатной фени, патриотических штампов с небольшим вкраплением церковной лексики. «У нас одна мама, она больна. Наша родина-мать больна. На нее проказа лезет фашистская». «Навалились всем русским миром — ни пяди земли, ни ***». «Я — вице-президент Фонда святого мученика Феодосия Херсонского. Я принесла икону святого Чурилы Пленковича». «Забрали машину во временное пользование до победы над фашистами». Язык, который редуцировался до набора манипулятивных штампов, больше нельзя использовать для описания позитивного опыта и позитивных эмоций — для этого ему уже не хватает пластичности. «Жизнь становится все краше, все красивей», — декламирует на свадьбе товарищей депутат местного парламента Оксана Поцик, не имеющая в своем вокабуляре даже двух разнокоренных синонимов (украинский язык звучит в двух сценах фильма, в одной из которых становится языком изощренных взаимных оскорблений).

Война на востоке Украины началась во многом под лозунгом защиты русского языка, но, кажется, привела к ровно противоположным результатам (интересно будет через тридцать лет послушать украинскую версию русского, если она выживет, — сегодня, оторвавшись от канцелярита российского телевидения и штампов российской поп-культуры, он уже начал развиваться в самостоятельном направлении). Омертвевший, разлагающийся язык не может быть средством коммуникации и средством репрезентации — нет смысла говорить о политической субъектности общества, у которого нет субъектности даже языковой.

Лозница и Дворцевой — документалисты из одного поколения, выросшие в Советском Союзе и воспитанные русской культурой, но находившиеся на ее периферии (один — в Белоруссии и Украине, другой — в Казахстане); оба они, оттолкнувшись от реальности и двигаясь в противоположных направлениях, замечают в своих новых фильмах одно и то же: во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах родины исчезает последняя опора — великий, могучий, правдивый и свободный русский язык.

Комментарии

Новое в разделе «Кино»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Художники разных направлений об акции «Возвращение имен»Искусство
Художники разных направлений об акции «Возвращение имен» 

Дмитрий Гутов, Александр Корноухов, Дарья Серенко, Никита Алексеев, цианид злой, Екатерина Марголис, Борис Конаков, Варя Михайлова, Шифра Каждан, Анна Десницкая, Иван Лунгин, Таисия Круговых

23 октября 20183380