«Лень брать технику, заполнять заявки, приносить на утверждение сценарий»

«Сашин ад» — уже третий полнометражный фильм 25-летнего минчанина Никиты Лаврецкого, премьера которого прошла на последнем ММКФ (программа «Фильмы, которых здесь не было»). Это кино, точнее, видео, снятое на VHS почти без бюджета, снова поставило вопрос о том, что вообще такое «хороший фильм» и куда могут привести формальные поиски в эпоху, когда экспериментальному режиссеру позволено все.

Действие в «Аду» сначала развивается лениво: в Минск приезжает популярный рэпер Оли (бельгийский музыкант Vlad Lullaby) — дать концерт, а заодно встретиться «в реале» с соавтором и другом Сашей (Алексей Свирский), с которым прежде общался лишь в интернете. Но, пока привыкаешь к битому, зерненому изображению с VHS-камеры, одновременно ностальгическому и правдивому, как home video, за бытовыми разговорами постепенно проступает мистическое — так же как за фасадами домов обнаруживается темное пространство грязных, тесных технических помещений с трубами отопления, в которых Саша вдруг принимается совершать зловещие ритуалы. Они и приводят главного героя в самый настоящий ад: метафора из названия в конце фильма материализуется. Лаврецкий запросто вписывает потустороннее в обыденное, и что-то похожее мы не так давно видели: финал «Ада» прозрачно намекает на третий сезон «Твин Пикс».

В «Сашином аду» Лаврецкий продолжает экспериментировать с жанрами: до этого он (тоже почти без бюджета) снял триллер «Белорусский психопат», который победил на минском кинофестивале «Лiстапад», и ромком «Любовь и партнерство». Екатерина Загвоздкина спросила у режиссера, откуда он берет сюжеты для своих фильмов, при чем тут «Твин Пикс» и существует ли «новое белорусское кино».

— «Сашин ад» снят на VHS. Это сознательное обращение к lo-fi-эстетике или следствие того, что ты работал практически без бюджета?

— Какой-то выбор визуальных средств у меня все же был. Например, «Любовь и партнерство» (второй полнометражный фильм Лаврецкого. — Ред.) снят на ту же камеру, что и среднестатистический европейский артхаус; правда, у нас картинка получилась хуже, поскольку не было нужного света, декораций. Для «Сашиного ада» я выбрал другое визуальное решение: локации фильма, заводы, хорошо смотрятся именно на VHS. Обосновано это и драматургически: в фильме два главных героя, они оба — лоу-фай-музыканты, и мне показалось, что VHS — общая для них территория. Кроме того, Саша спускается в подвал — грязный, как зерно на пленке, а Оли — псевдогот и немного позер, а снимать в 2019 году на VHS — это, конечно, поза. То есть техника съемки рифмуется с характерами героев.

— Ты сам написал сценарии для всех своих фильмов, в том числе и для «Сашиного ада». Насколько я понимаю, в них есть и документальный элемент — но откуда тогда вся эта мистика?

— Главные герои фильма знакомятся в интернете и начинают вместе записываться. Я не занимаюсь музыкой, но опыт сотрудничества в интернете у меня тоже есть: я сидел на 4chan и Reddit и нашел там американских актеров, которые снялись в моем скайп-фильме «Поэзия». Опять же сценарий к нему и к «Сашиному аду» мне помог написать приятель из Мексики Рэй Коз.

Все остальное я придумал. Сюжет завязан на Саше, и мистический аспект аутентично продолжает его линию. Это «эмо-хоррор»: показано не что-то потустороннее, мистика происходит из психологического состояния героев.

— Финал фильма напомнил мне третий сезон «Твин Пикс» — будто его продолжение в Минске. Линч повлиял на тебя?

— Да, последняя сцена — это оммаж Линчу. Люблю его! Я даже добавил на IMDB данные по 20 короткометражкам Линча, которых раньше там не было.

— Продолжая разговор о мистике: в фильме очень резкий переход от разговорного мелкотемья к хоррору. Что тут важнее? Или вся драматическая часть является лишь прелюдией, намеренно дезориентирующей зрителя ради шокового эффекта?

— Зрители привыкли, что в кино им дают подсказки, сигнализирующие о жанре. Например, условно в хорроре герои идут по улице, а за ними наблюдает странный бомж, звучит тревожная музыка. И такие ситуации, когда герои еще не знают, что находятся в пространстве хоррора, а зрителям уже все ясно, мне не нравятся — это какой-то театр марионеток, герои обладают недостаточным самосознанием, мы знаем о мире, в котором они живут, больше их самих. Мне же хочется, чтобы зрители и герои были равны. Отчасти поэтому мои фильмы обычно автобиографичны: автобиография — это способ показать на экране персонажей, которые эмоционально обнажены, даже болезненно обнажены. И они уравнены в правах с автором — например, если я в своем сегменте фильма «Драма» (автобиографический альманах, который Лаврецкий снял вместе с еще двумя режиссерами; о нем — ниже. — Ред.) устраиваю истерику перед своей девушкой как персонаж, мне как автору трудно сказать, смешно это или трагично. Хочется, чтобы стиралась граница между иронией и искренностью.

— Можешь пояснить?

— В обычном ироничном кино повествование построено так, что зрители знают намного больше героев. Скажем, босс из офиса делает из себя посмешище. Зрители видят это, а он нет, и поэтому они чувствуют себя умнее героя. А когда публика и персонаж равны, получается показать жизненную достоверность ситуации во всей ее неоднозначности.

— Так ты модернист или постмодернист? С одной стороны, стремишься к искренности, а с другой — манипулируешь клише.

— Я бы мог назвать себя метамодернистом: мне нравится, что в модернизме на первом месте стоит автор, его иррациональное эстетическое видение, но я использую и наработки постмодернизма — например, понимание того, что есть формы, которые зрителям известны и понятны: ими можно пользоваться, в том числе для деконструкции жанра. Больше всего мне нравится такое возвращение постмодернизма на полшага назад, к модернизму. Что-то подобное, например, делает американец Джеймс Грэй, который снимает так, как если бы 70-е никогда не кончались, или Клинт Иствуд как режиссер — например, в «Поезде на Париж».

— Ты же еще кинокритик. Как твой опыт анализа фильмов влияет на твою режиссерскую практику?

— Мне кажется, что особого теоретизирования в моем кино нет. Это, скорее, минус для меня как критика и киноведа: в прошлом году я окончил магистратуру по киноведению в Белорусской академии искусств и написал выпускную работу об образе города в белорусском кино. Для этого я посмотрел все современные белорусские фильмы о городах — а их не так и много. Но работа была ориентирована на практику: я делал скриншоты и описывал, что на них, — никакой теории не было.

— После выхода фильма Дарьи Жук «Хрусталь» в России (во всяком случае, на уровне медиа) начал появляться какой-то интерес к белорусскому кино. Вот твое кино на ММКФ показали опять же...

— Я был бы рад, если бы интерес на самом деле был, он мог бы пойти на пользу мне или моим друзьям. Но Дарья Жук одна! И она — космополит: не факт, что снимет еще один фильм в Белоруссии, да и вообще — снимет ли она второй фильм? Это как с Романом Полански — можно ли считать его польским режиссером?

— А ты чувствуешь себя белорусским режиссером? И существует ли особое «белорусское кино»?

— Сложно оперировать такими понятиями, как «белорусское кино» или даже «волна». Есть отдельные режиссеры, у каждого из них свой стиль; в этом отношении я — индивидуалист. Но у меня есть несколько единомышленников в Белоруссии — например, Юлия Шатун, Алексей Свирский, который сыграл главную роль в «Сашином аду». Мы вместе сняли альманах «Драма», где втроем воссоздали события из нашей жизни за неделю; это игровое, а не документальное кино. И, когда я посмотрел, что у нас получилось, я назвал наше условное движение «белорусское конченое кино». Потому что нет никаких перспектив, ничего никому не доказать, мы все в тупике — остается только искусство ради искусства.

— А что вас объединяет? Кроме встречи в тупике?

— Наверное, мы снимаем более спонтанное кино, чем Дарья Жук, которая вложила огромное количество усилий в свой фильм, десятки раз переписывала сценарий, несколько лет искала финансирование. Расскажу такую историю. Мы с несколькими белорусскими режиссерами ездили на воркшоп в Краков. Там можно было взять любую очень сложную и дорогую технику и поснимать на нее. И все студенты польских киношкол взяли эти камеры и стали снимать короткометражки, сложные сцены, погони. А белорусские режиссеры держались немного в стороне, как депрессивные бедные родственники. Мне вообще было лень брать технику, заполнять ради этого заявки, приносить на утверждение сценарий — я скучал по своей девушке, бродил по лесу, снимал на телефон лужи. Но за два дня до показа все же решил смонтировать это в фильм про одиночество на воркшопе. И оказалось, что не я один из белорусов выбрал такой путь! Игорь Чищеня тоже не снимал документальное кино, как предполагалось, — и мы стали снимать все вокруг, когда пошли гулять, на мосту встретили двух националистов, которые попросили нас поджечь флаг Евросоюза: так и получился фильм. Еще один режиссер из Белоруссии — Сергей Колосовский задумал короткометражку по Чарльзу Буковски. Он даже нашел польскую актрису, но она отказывалась играть у него — и он решил снять кино про то, как пытается ее убедить. И в итоге не смог смонтировать этот фильм, а собрал только трейлер к нему на шесть минут, который представил на итоговом показе. После чего эта актриса написала заявление организаторам воркшопа, чтобы этот фильм удалили и нигде больше не показывали.

— В твоих фильмах много формальных экспериментов: съемки на VHS, скайп-кино, компьютерная анимация. Есть еще какие-то необычные идеи для новых проектов?

— Пока я монтирую автобиографическое хоррор-эссе. Плюс у меня есть идея для следующего фильма, в котором будут три персонажа: нанять для его съемок трех разных операторов, снять три разных фильма, а потом их перемонтировать, как будто пропустил через шредер и затем все заново склеил. И у меня всегда есть какие-то проекты на будущее, просто я не знаю, какие из них будут реализованы. Хотя рэперы, например, часто анонсируют свои новые альбомы и потом ничего не выпускают — можно, наверное, взять с них пример и тоже так делать.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!