«Свидетельствует только форма; останется только форма»

Тотальная инсталляция «Им 20 лет», посвященная фильму Марлена Хуциева «Застава Ильича» / «Мне двадцать лет», открыта в Центре Вознесенского до 30 сентября. Надя Плунгян и Василий Корецкий поговорили с куратором проекта Зоей Кошелевой о потребности в новых способах говорить о старом кино, моде на мультимедийность и разрыве между поколениями.

Надя Плунгян: Я всегда думаю о предполагаемом зрителе выставочного проекта. Например, выставки-блокбастеры (вроде посвященного Тарковскому «Свободного полета» в ГТГ) рассчитаны на среднего зрителя и не требуют большого погружения в эпоху. Ваш проект куда более камерный, эзотерический, мог быть обращен к знатокам Хуциева, но неожиданно в основе экспозиции оказывается некий хипстер. Что это за персонаж? Образ двадцатилетних, которые уже далеки от советского контекста, или попытка вступить с ними в диалог?

Зоя Кошелева: Сделать главным героем этого условного хипстера — это была идея художника Алексея Трегубова. Он придумал, что зрители как будто оказываются в квартире-студии нашего героя, который почему-то заинтересовался картиной «Застава Ильича» и стал собирать связанные с ней артефакты.

Я думаю, это очень условный и собирательный образ «лирического героя», он наделен чертами разных людей. Для меня важно, что кино 1960-х было очень литературоцентрично, оно было замкнуто на литературные образы. И поэтому у нас присутствуют зеркало из «Алисы» и шкаф обэриутов. Мне хотелось немного восстановить литературную атмосферность того времени, которая сейчас, кажется, утрачена. Поэтому на стенах в этой квартире нет книжных полок — на стены проецируется кино и вешаются фотографии. А то, что осталось от бабушки с дедушкой, — книги, картины, скульптуры — спрятано в кладовку.

Плунгян: То есть вы хотели показать общие точки шестидесятников и миллениалов?

Кошелева: Безусловно, это все очень субъективная попытка совместить современные представления о жизни, мироустройстве, ценностях с менталитетом шестидесятых, провести какую-то параллель. Например, как мы привыкли смотреть кино? На своем лэптопе, надев наушники. Для нас кино стало индивидуальным, а не общественным времяпрепровождением. По крайней мере, 90% фильмов мы смотрим именно так. И на нашей выставке посетителю тоже предоставляется такая возможность — человек может уединиться с аудио- и видеоконтентом, который на выставке представлен. Поэтому мы не стали делать аудиозаписи чтения стихов в Политехническом музее фоновым звуком, а повесили наушники, в которых главные поэты оттепели — Вознесенский, Рождественский, Ахмадулина, Евтушенко — читают стихи. И мы поставили четыре лэптопа, куда залили видеоматериалы: прежде всего — отрывок, не вошедший ни в одну из версий фильма, а именно — обсуждение пощечины герою Тарковского, когда гости выходят с вечеринки. Я совершенно случайно нашла этот фрагмент в Госфильмофонде. Так как «Пощечина» — это одна из главных реперных точек сюжета, мне показалось это важным. Второй фрагмент — это сцена из «Мне двадцать лет», где герой разговаривает с погибшим отцом. В большой проекции на стене закольцована финальная сцена «Заставы Ильича» — экзистенциальный разговор о смысле жизни, а в лэптопе — другой, подцензурный, финал. У зрителя есть возможность сравнить и понять, что же такое была советская цензура и чего именно она боялась. Несмотря на вмешательство цензуры, урезанную версию фильма под названием «Мне двадцать лет» (1964) посмотрело почти девять миллионов зрителей. Трудно себе представить отечественный современный фильм, который собрал бы в прокате такое количество зрителей, даже включая просмотры в интернете. Это говорит об особенной важности и значимости этого фильма для поколения шестидесятников. Для них этот фильм стал культовым!

Василий Корецкий: Но когда мы пытаемся реактуализировать прошлое, выделяя какие-то параллели и аналогии с современностью, не осуществляем ли мы подмену, не являются ли эти аналогии заведомо ложными, не искажают ли они картину как прошлого, так и настоящего? Вообще возможно ли дух прошлого внести в настоящее?

Кошелева: В какой-то степени мы осуществляем подмену. Любая интерпретация произведения искусства — это очень субъективная вещь. Но мне кажется очень важным в нашей стране, где связь времен очень долго прерывалась, каким-то образом осуществить эту реактуализацию. Поэтому, например, практика киноретроспектив тоже кажется мне вполне осмысленной для восстановления исторической и культурной парадигмы. Когда-то снимали так, а сейчас изменились темп и ритм жизни, изменились проблемы и отношения, поэтому изменилось и кино. Но что-то ведь осталось неизменным. Молодые люди ссорятся с родителями, влюбляются, решают вопросы, кто они, зачем они, что будут делать. Это делают все молодые в каждом поколении независимо от власти, погоды, природы.

Моя задача была очень простой. Вот есть мои родители и мои дети — и я между ними. Я поняла, что мои дети ничего не знают о юности моих родителей — и не очень понятно, как им рассказать. А фильм «Застава Ильича» каким-то образом создает атмосферу, в которой прошла юность их бабушек и дедушек. Хотелось, чтобы они эту атмосферу почувствовали. Моя дочь в финале фильма, когда все идут к Мавзолею, где написано «Ленин, Сталин», закричала: «Они что, идиоты? Они не понимали, что Ленин — такой же вурдалак? А ты говорила, что это хорошее кино!»

И мне хотелось преодолеть эту оценочную категоричность, рассказать, что время и свойственные ему убеждения (или заблуждения) — это не плохо и не хорошо. Это было так, эти люди были такими, думали они так, таким видели мир — и из этих мыслей и видения родилась картина совершенно нового времени, которое и назовут оттепелью.

Плунгян: Сейчас есть некоторая мода на мультимедийность. Проект организован как тотальная инсталляция; почему был выбран именно такой формат?

Корецкий: И это ведь уже третья за последние пару лет заметная выставка, связанная с кинопроектами, — и все они так или иначе имели форму тотальной инсталляции. Это проект Александра Шейна и Николая Молока «Атлас ВМаяковский» в особняке Голубкиной, уже упомянутый «Свободный полет» в Третьяковке, несколько волюнтаристски соединяющий Тарковского и художников-нонконформистов, и ваша довольно камерная экспозиция.

Кошелева: Сейчас же все ищут новый язык, все в поисках формы. Потому что свидетельствует только форма, и все понимают, что останется только форма, что на нее надо обратить особенное внимание. Интуитивно кураторы и художники пытаются эту форму создать. У меня есть ощущение необходимости новой формы рассказа о кино. Оно возникло еще в 2012 году, когда праздновали 80-летие Тарковского и в команде Вячеслава Шмырова я работала над выставкой в Галерее на Солянке; художником той выставки была Катя Бочавар. Стало понятно, что нужно искать какой-то новый способ рассказывать о кино. Чтобы не было скучно и чтобы сохранить магию киноматериала и показать артефакты, не превращая их в пыльные музейные экспонаты, на которые никто не смотрит.

Киноведение сидит между двух стульев: немножко берем из литературоведения, немножко из искусствознания. У этой дисциплины нет своего языка — возможно, потому, что кино — слишком молодое искусство. Мне кажется, что это какая-то дискриминация по отношению к фильму: он укладывается в прокрустово ложе уже существующей системы, поэтому неизбежно сама специфика кино как искусства остается в зоне умолчания. Очевидно, что можно написать рецензию на новый фильм — такие рецензии будут читать. Но писать сегодня рецензию на «Заставу Ильича» или «Зеркало» Тарковского — это нонсенс.

Тарковский и неофициальные художники, которыми занимается Музей АZ, — это люди одного поколения, родившиеся между 1929 и 1939 годами; для них мир был закрыт, и единственным способом познания мира — в том числе и христианской культуры, внутри которой мы все живем, — для них была литература. Условно говоря, они в детстве читали одни и те же книжки. Дальше можно перечислять, кого они читали и через кого они воспринимали десять заповедей, ограничивающих нашу европейскую цивилизацию, в которой все мы существуем по сей день. Такая логика была мне понятна. Могли быть и эстетические связи: например, Тарковский и Плавинский определенно связаны через эстетику русской иконописи. А о логике нынешнего, грандиозного по масштабам, проекта в ГТГ лучше спросить у его авторов.

Плунгян: Не видны генетические связи...

Кошелева: Возможно. Выставочный проект в ГТГ производит очень сильное впечатление огромными экранами и бесконечностью пространства, но четкость логических связей между творчеством великого режиссера и замечательными художниками, картины которых там представлены, для меня в этих пространствах и видеопроекциях несколько теряется.

Корецкий: А в случае «Им 20 лет» форму диктовали архитектура и топология здания? А содержание определялось тем обстоятельством, что это Центр Вознесенского? Грубо говоря, в этом месте странно было бы делать проект, посвященный, скажем, застою и фильмам Эльдара Рязанова.

Кошелева: Тут произошло удачное совпадение. Антон Каретников, арт-директор Центра Вознесенского, попросил сделать некий проект, который через кино будет рассказывать об эпохе, о шестидесятых и шестидесятниках. Ведь очевидно, что без кинематографа эпоху оттепели представить невозможно. А наш центр не только занимается современной культурой, но и актуализирует эпоху, напрямую связанную с нашим главным героем — Андреем Вознесенским. Я выбирала фильмы, у меня было довольно много вариантов, не только «Застава Ильича». Но как раз одна из главных сцен фильма Хуциева — сцена чтения стихов в Политехническом, которую, кстати, советская цензура выбросила из картины вместе с философическим вольнодумным разговором с отцом. В этом году юбилей выхода фильма, и мне показалось, что именно этот фильм подойдет лучше всего.

Что же касается инсталляции, то да, мы не хотели делать традиционную музейную экспозицию; формат был предложен Алексеем Трегубовым, тотальная инсталляция — это его концепция. Для меня же это — просто единое пространство. Мне хотелось, чтобы оно было закольцовано, существовало само в себе. Чтобы, войдя в дверь, вы оказывались отделены от остального мира и могли почувствовать особенную атмосферу фильма. Если это называется тотальной инсталляцией, то я в общем-то не против. Просто они же разные бывают. И здесь, мне кажется, такая формулировка жанра выставки — немного дань моде.

Корецкий: Поэтому я для себя называю это не «инсталляция», а «энвайронмент».

Кошелева: Возможно, это правильнее и точнее. Но мы с художником-постановщиком назвали это так. И, поскольку это жанровое определение не смещает смысловые акценты, оно имеет право на существование.

Плунгян: В начале разговора вы сказали, что внутренне видите себя промежуточным звеном между миллениалами и поколением ваших родителей. Какой была бы выставка, если бы это был ваш автопортрет как куратора?

Кошелева: Если бы это был мой автопортрет, то эта выставка была бы большим кинопавильоном, где в разных местах снимались бы разные эпизоды фильма. Потому что мне всегда интересно, каким образом рождается искусство, как обретается форма. Для меня всегда интересно наблюдать за процессом, особенно если он приводит к впечатляющему результату. Но я себя немного останавливала, потому что в этом проекте речь идет не обо мне, а о гораздо более значительных и интересных людях. Так что я выбрала для себя роль медиатора. Я старалась сделать себя потише.

Корецкий: То есть вы — это фотографии со съемок фильма, висящие на стене в первом зале выставки — «комнате хипстера»?

Кошелева: Да, верно. Для меня бэкстейджи Генриетты Перьян к фильму — это очень важная часть выставки. Но главный зал в экспозиции для меня — «Родина». Зал, в котором мы пытаемся задать себе и зрителю волнующие нас вопросы.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!