4 марта 2014Кино
349

Олег Тепцов: «Тина Тернер была готова играть старуху графиню»

Режиссер «Господина оформителя» о своей неснятой психоделической версии «Пиковой дамы» и о разнице между Пушкиным и Чайковским

текст: Дмитрий Мишенин
Detailed_picture© Colta.ru

Дмитрий Мишенин продолжает разговаривать с легендами позднесоветского кино об их нереализованных проектах — зачастую грандиозных. Его новым собеседником стал Олег Тепцов, в конце 1980-х уловивший вневременной дух питерского декаданса в «Господине оформителе», а последние несколько лет работающий над своей версией «Пиковой дамы» — которая имеет в виду и Пушкина, и Чайковского, и оперу, и психоделию.

— Вы говорили, что задумка «Пиковой дамы» появилась еще до «Господина оформителя».

— Да-да.

— Именно по «Пиковой даме» Чайковского, а не Пушкина?

— Да. Это было в формате фильма-оперы. 1979 год. Я был студентом пятого курса. Вообще во всей имеющейся литературе по пушкинскому сюжету идет такой бесконечный спор. Сторонники Пушкина ругают интерпретацию Чайковского за вульгарность и за мелодраматичность. И соответственно за узость взгляда, за более мелкий уровень, что ли. Ну типа музыка да, но…

— Смешно то, что титанов судят люди.

— Ну а как? Люди, да… Чины ведь «людьми даются, а люди могут обмануться». Очень много разговоров об интерпретации, сравнивают оперу и повесть. И так или иначе, если все это суммировать, свести к простому вопросу все эти разногласия, то это вопрос — а любил ли Герман Лизу?

— В пушкинском варианте — нет. Абсолютно точно.

— Вот. Но я пока ничего не отвечу на то, что вы сейчас сказали. Общее мнение на сегодняшний день такое — вот вы его сейчас озвучили: он Лизу у Пушкина не любил. А у Чайковского он вроде как раз, наоборот, любил Лизу.

— Вот вы, мне кажется, в вашем новом произведении отталкиваетесь от Чайковского, а не от Пушкина.

— Да. Возникает такое ощущение. Возвращаясь к вопросу «любит ли Герман Лизу?» — отвечаю. У Пушкина — конечно, любит. Конечно, любит! Но! Это надо открыть там. Это написано очень сценарно. Дана лишь канва! Он не расписывает нам это. А что сделал Чайковский? А Чайковский взял и в музыке выписал. Потому что музыка — совершенно другой формат. Эту любовь даже в пьесах надо вскрыть. А это как раз театр и есть. Драматург пишет канву, а ты сам открой все. На сцене можно даже и слов не говорить. Тем более в кино.

Олег ТепцовОлег Тепцов© Журнал «Сеанс»

— Скажем так — мы рассматриваем Чайковского в данном случае уже как режиссера, который сделал свою интерпретацию… И вскрыл, расшифровал сценарий Пушкина.

— Совершенно верно. Когда моя жена прочитала последний вариант сценария, у нее вырвалась такая фраза: «Я теперь поняла, о чем Пушкин написал “Пиковую даму”». Сценарий, по существу, — раскрытие того текста, который у Пушкина закодирован, зашифрован. Драматургическое раскрытие текста.

— Правда, что сценарий вы написали, только встретив прототипа главного героя — оперного певца Фелипе, который ставит «Пиковую даму» с собой в роли Германа и сходит с ума?

— Идея возникла в 1996 году. А записал я ее только в 2010-м. А что до прототипа, это была случайная встреча, знакомство с певцом, который мог бы исполнить Германа в версии фильма-оперы, каким я видел «Пиковую даму» до этого. Люба Казарновская нас познакомила. Я с ним проговорил часа два на общие темы: и про музыку, и про Чайковского тоже... В Нью-Йорке разговор был, у него в гостинице. У него был контракт с Metropolitan, он там несколько спектаклей пел. Ну, поговорили — и все. Потом мне вдруг пришла в голову идея сюжета.

— Это известный певец?

— Он был тогда достаточно известным в профессиональных кругах, и ему даже прочили славу уровня Доминго, Паваротти. Он был многообещающим исполнителем. Его имя — Франциско Арайза. Как-то он запомнился мне, и я, когда вернулся домой, решил, что пускай герой будет оперным певцом, который захотел поставить «Пиковую даму»... и сошел с ума, потому что голос потерял. И я стал писать. И когда я это писал, он у меня перед глазами стоял. Я никак не мог понять, как сделать финал, много раз его переписывал. Менял раз пять. То сделаю так, что он выживает, но теряет голос совершенно, не узнает никого. И вот я чувствую, что никак не могу решить — должен он погибнуть или должен остаться жить. Остаться жить — в том смысле, что, очнувшись после окончания оперы, он закрыл для себя тему оперы, тему музыки вообще, тему цивилизации. Возник какой-то совершенно другой человек нового типа. И героиня, его жена, совершенно новая тоже — пройдя через страдания. Вот какая-то у них будет другая, новая жизнь. Это был один финал. Потом опять другой...

Раскрыть пушкинский текст можно, только раскрыв в Чайковском режиссера.

— Там есть цикл, там все грамотно, все качественно, но на духовном уровне он не удовлетворяет.

— Но удивительным образом удалось совместить в сценарии оба финала. Герой и умер, и жив остался. Сейчас скажу как... Первый кадр картины. Мы видим выступающее из темноты освещенное, как на портретах Рембрандта, женское уставшее лицо, к чему-то или к кому-то обращающееся, как будто с кем-то разговаривает. Это Маргарита. И она рассказывает свою историю. И все, что происходит в фильме, — это ее рассказ о важном, может быть, самом важном в жизни женщины, только что пережившей смерть мужа. Именно в тот момент, когда потеряла мужа, она и поняла, что его любит. А он перед смертью тоже понимает, что любит ее, как Герман в опере любит Лизу и просит у нее прощения... И когда герой стреляет себе в сердце, он оказывается один на сцене, истекает кровью, а сцена пустая, зрительный зал пустой, и это уже не опера, а жизнь. Он лежит и поет: «Лиза, ты…» — и из пустого зрительного зала выходит Маргарита. Его жена. Идет к нему, а он на сцене истекает кровью, и в этот момент начинает опускаться занавес. Она не успевает, и занавес их разделяет, а она стоит перед занавесом, и занавес… В начале сценария он тоже играет очень важную роль. На нем изображено древо познания добра и зла в райском саду... И Маргарита остается стоять перед этим деревом. И Змей там. Это — последнее. Все. Музыка прерывается. Герман умирает. А мы возвращаемся к самому первому кадру, к черноте. Маргарита говорит: «Я стояла перед этим занавесом и не знала: или мне покончить с собой, или жить» В это время камера начинает отъезжать, и оказывается, что женщина разговаривала с иконой Божьей Матери в храме и Ей рассказывала свою историю. Здесь вступает финальный хорал, звучит «Господь, прости его измученную душу» и тема любви, Маргарита говорит о том, что все-таки будет жить, потому что теперь она знает, что любовь бессмертна, встает и выходит из церкви.

Олег Тепцов на съемках фильма «Господин оформитель»Олег Тепцов на съемках фильма «Господин оформитель»

— Это очень хороший элемент. Фильм-молитва.

— Собственно говоря, это не я придумал. Это у Чайковского записано. Просто надо это прочитать. В музыке записано, тоже скрыто, закодировано. Надо было прочитать.

— Но вы же сейчас разложили это именно по звуку. Как музыкант и режиссер раскрыли Чайковского-режиссера.

— Да. Оказалось, что раскрыть пушкинский текст можно, только раскрыв в Чайковском режиссера.

— Олег, тогда получается — на вас ответственность, потому что, раз вы это поняли, вы должны как-то это привести к какому-то знаменателю.

(Смеется.) Как только деньги найду — буду снимать. Вот и все.

— Скажите, ведь вы уже разговаривали с кем-то, кого хотели в этом фильме видеть? Например, с Образцовой?

— Да. Это было лет двенадцать назад.

— Но вы ее видели в роли старухи графини?

— Тогда — да, теперь — нет. Сейчас роль графини представляется мне довольно нестандартно. В какой-то момент возникла экстравагантная идея пригласить Тину Тернер... Даже роль под нее была подрисована. Джесси Норман обыгрывалась, темнокожая сопрано. Мне эта идея нравилась. Она и до сих пор мне нравится.

— Она может сработать, да?

— Еще может. Нет, Тины Тернер уже не будет точно. Хотя она согласилась сниматься, когда прочитала повесть.

— Она согласилась?

— Да. У меня есть письмо от ее агента, что Тина Тернер готова сниматься... В сценарии графиня совсем не инфернальная, а наоборот — толстая добродушная негритянка. Толстая! И когда Герман-Фелипе репетирует с исполнительницей (перед этим он долго искал подходящую актрису), то говорит ей: «Ну, падайте!»; она падает, лежит и говорит: «Вы же по тексту должны меня спрятать. Наверное, вам тяжело будет меня тащить!» Он пытается, да — тяжело! Забавная сцена. И во время репетиции, и потом, уже в опере, когда Герман ее мертвую таскает из угла в угол, чтобы спрятать... Нет, графиня не инфернальная.

Кадр из фильма «Господин оформитель»Кадр из фильма «Господин оформитель»

— Эта трактовка вам близка до сих пор?

— Она мне нравится. Может быть, я ее в конце концов реализую.

— А есть сейчас афроамериканские актрисы, которых вы видите в этой роли?

— Надо поискать... В памяти только Арета Франклин. Или Элла Фицджеральд. Образ какой-то такой добродушной кормилицы.

— Правильно я понимаю, что сейчас Петербург там абсолютно театральный, декоративный?

— Абсолютно. Будет много нарисованного. Я хочу много спецэффектов, много компьютерной графики. Есть совмещение театра и кино, есть кадр, когда сцена театральная идет, оперная, и Герман начинает уходить вглубь сцены. Он идет, идет, и камера за ним идет, там какое-то бездонное пространство: оборачиваемся, а сцена, освещенная огнями рампы, — далеко-далеко. То есть пространство меняется, перетекает из театра в не-театр.

Обложка психоделической повести о любви, картах и опере, и том, как Пиковая дама помогла одному певцу стать бессмертным. Санкт-Петербург, 2001Обложка психоделической повести о любви, картах и опере, и том, как Пиковая дама помогла одному певцу стать бессмертным. Санкт-Петербург, 2001

— Вы хотите создать некий компьютерный трансформер, пространственный, в котором нет ни верха, ни низа. Точнее — все может оказаться и верхом, и низом. Но, в принципе, мы же находимся в голове Германа-Фелипе.

— Совершенно верно. Фелипе. Или Германа.

— То есть он может оказаться и на потолке, который — пол.

— В первом действии оперы есть прекрасный квинтет, когда графиня впервые появляется на публике и поет: «Ой, мне страшно». Очень красивая музыка. А Герман как раз перед этим узнает, что Лиза — невеста князя. Он не в себе, и все видят, что он не в себе, бегает по сцене и как-то неприлично себя ведет. Привлекает внимание. Все на него так смотрят, как будто он ненормальный, а он бегает и произносит: «О Боже! О Боже!» — и вдруг останавливается. То есть на глазах у изумленной публики и у изумленных артистов (тут несколько точек зрения) вдруг — бац! — их двое! И вот они натурально бегают по сцене, два Германа, абсолютно синхронно, два, а потом и три... Несколько секунд бегают. Все обалдели. Там еще пауза как раз в музыке, для дыхания. Дирижер растерялся, смотрит. И все смотрят то на Германов, то на дирижера, потом — раз! — что-то скрипнуло на колосниках, все взгляды наверх, потом опять на Германов — а Герман один. Показалось. Тут как раз и музыка началась — квинтет «Мне страшно»... В следующей сцене репетиция, Фелипе проверяет спецэффекты. У него новейшая голографическая машина. И он с оператором этой голографической машины разговаривает и спрашивает: «А что можно сделать?» Тот отвечает: «Ну, например, персонаж поет, камеры цифровые его снимают, все фиксируют, тут же переносят в компьютер и тут же двойника выдают». Фелипе спрашивает: «Что, он может раздвоиться, растроиться?» Оператор говорит: «Да». А Фелипе: «Нет, ну это уж слишком, этого не будем делать».

Мне очень легко общаться с психоделической реальностью, и для этого мне не нужны никакие средства.

— ЛСД-терапию вы туда ввели для того, чтобы объяснить этот трансформер, то, что все в голове у него происходит?

— Да... Хотя вообще мне нравится эта грофовская тема.

— У вас был психоделический опыт?

— Нет. Мне достаточно пофантазировать на эту тему. То есть это то, что, видимо, очень давно во мне живет, с раннего детства, какие-то страшные сны я помню. Мне очень легко общаться с психоделической реальностью, и для этого мне не нужны никакие средства. Захотел — включился, не захотел — нет. Люди, бросающиеся во всякие опыты, эксперименты, причем с самыми разными практиками, техниками, — это люди, которые, с моей точки зрения, не уверены в себе, в своем сознании, и поэтому им особенно нужно быть осторожными. Все эти истории про «Пиковую даму», про то, как это опасно…

— Это же и есть пример неудачного психоделического опыта у Германа.

— Мне часто говорили: «Ты что? Ты смотри! Ты чем занимаешься? Все твои проблемы — от этого». Я говорю — нет, не в этом дело. Мне это не страшно. Я не хожу туда с оглядкой: «Ну-ка, пойду, а там страшно! Обратно можно не вернуться!» Мне не страшно. И обратно мне не надо возвращаться оттуда — я просто там живу.

Концепт арт Doping-Pong по мотивам сценария Олега Тепцова "Любовь к Пиковой даме"Концепт арт Doping-Pong по мотивам сценария Олега Тепцова "Любовь к Пиковой даме"

— Расскажите, как вам кажется, что нужно донести до тех людей, которые заинтересуются проектом. Что самое важное?

— Нет ничего важного. Просто надо найти человека с психоделическим опытом (смеется) и с реальными ресурсами. Иначе никакое разумное, головное, решение по этому вопросу позитивным быть не может. Я не верю, что кто-то скажет: «О! Давайте денег заработаем на этом. Сколько надо?» Это невозможно.

— Вы неформатный.

— Да. Пока не найду человека, который скажет (причмокивает): «О! Это вкусно!»

— Про акустическую часть, Олег, хочу снова поговорить. Вы сказали, был разговор с Образцовой. И вы ей первой среди музыкантов тогда сказали: это будет тот Чайковский, которого вы, дорогая моя, никогда не слышали?

— Нет, этого я ей не говорил. Я деликатно с ней разговаривал. Я ей говорил: «Ну, немножко там будет иначе».

— Она спросила, будет ли академическая, классическая постановка?

— Да-да-да. Я говорю — будут только допустимые вторжения. То есть хулиганить не будем. Я ей ничего рассказывать не стал. Подумал: «Зачем девушку пугать»? Наоборот, успокоил, что кроме традиционно-разрешенных способов интерпретации, как, например, темпы и купюры, ничего «новаторского» не будет. Ну, может быть, чуть-чуть где-нибудь...

— Образцова — это было еще до вашей идеи с темнокожей графиней?

— Это еще был период фильма-оперы. Вообще сейчас я про звуковые возможности знаю больше, чем тогда, и технологии, которые сегодня доступны, позволяют ярче все выразить. И я просто сделаю следующий шаг. Постараюсь максимально полно использовать возможности звука.

— Но это будет движение в сторону настоящего звукового кино?

— Я бы сказал: настоящего звуко-зрительного или зрительно-звукового образа. То есть «настоящего» — не то слово. Более полноценного, объемного. Звуковое кино уже давно существует в рудиментарном состоянии. Много лет. Об этом все знают. И в некоторых работах, в некоторых фрагментах есть предчувствия, как оно может развиваться. Картинка сама по себе уже достаточно изощренная, и режиссеры научились пользоваться самыми разными изобразительными инструментами, от простого монтажа и до монтажа аттракционов, поэтического монтажа, внутрикадрового и так далее. А в звуке, напротив, нет никакого развития за все эти десятилетия. При этом звук дает значительно больше объема, чем изображение. И движение в сторону 3D — это… речь о глубинной работе со звуком. А происходит ли восприятие звука в сознании или в подсознании — уже другой вопрос.

— Я как раз думал о том, что на самом деле, даже когда мы записываем объемный звук, мы лжем. Но если мы воссоздаем запись звука в реальном пространстве, которое мы показываем, — мы уже не лжем. Мы уже честны. А если мы начинаем его, не трогая изображение, видоизменять, то в этот момент там тоже уже начинает что-то происходить.

— Вот, вы услышали, что я хотел сказать. Вот это и будет в «Пиковой даме».

Полную версию беседы Дмитрия Мишенина с Олегом Тепцовым можно прочитать здесь.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20245121
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20246670
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202413230
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202419693
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202423759
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202429062
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202429708