Ангела Шанелек: «Я смеюсь гораздо больше, чем зрители моих фильмов»

— Вы пришли в кино из театра. Вы тогда противопоставляли кино театру? Знали ли вы, чего хотите избегать в работе над фильмами?

— Нет, я не думала о том, чего я не хочу делать. Я хотела работать с естественным светом. В театре все всегда происходит под искусственным светом и в закрытом пространстве. Я хотела выйти из этого пространства из-за света. На улицу, в уже существующие пространства, а не в специально построенные. И еще я хотела писать. Не потому, что меня больше не интересовали готовые пьесы. Я просто хотела писать. И все, что в процессе моей работы в кино стало отличаться от моего театрального опыта, вышло из этого желания.

— Вы ушли из театра, но продолжали работать с театральными актерами.

— Все то время, что я играла в театре, я каждые два года меняла театр и город. Поэтому знала очень многих театральных актеров. Можно даже сказать, что я в основном общалась именно с театральными актерами. У меня не было какого-то круга постоянных друзей. Ты меняешь место, но всегда остаешься с актерами. Хотя я с самого начала много работала и с театральными, и с непрофессиональными актерами. И до сих пор я рассматриваю разные возможности.

— Вы часто раньше играли в ваших собственных фильмах. Почему теперь перестали?

— Да, раньше я чаще играла, но не потому, что я обязательно хотела играть. Это просто было практично. А в последние годы не было такой роли в моих фильмах, для которой я бы не нашла подходящую актрису.

— На вашей ретроспективе я еще раз пересмотрела все ваши фильмы. И, когда их смотришь вот так подряд, складывается впечатление, что это некий единый мир с повторяющимися героями, мотивами, образами, фрагментами историй. Но это, по всей видимости, ненамеренно?

— (Смеется.) Да, у меня не было таких намерений.

— Но как вы выбираете профессии героев? Они часто переходят из фильма в фильм.

— Хорошо. Есть, например, профессия фотографа. Особенно вначале у меня часто кто-то был фотографом. Потому что фотограф — это тот, кто стоит в стороне и наблюдает. И, в конце концов, это и моя позиция. Мужчина это или женщина — не играет никакой роли.

— Еще из повторяющихся профессий — актриса.

— Долгое время мне казалось очень странным говорить актеру: теперь ты будешь не актером, а учителем. А потом мне как-то сказал один актер: я именно поэтому выбрал профессию актера, чтобы иметь возможность иногда становиться и учителем (смеется). На что я ответила: о'кей, поговорим об этом после того, как снимем фильм. С другой стороны, всегда были исключения. Например, в фильме «Места в городах» мать героини — рабочая. И я снимала на фабрике. Или в «Марселе» тоже есть рабочие.

— Или в «Сказочном пути» есть бездомный.

— Да. Но все-таки можно сказать, что в центре моих фильмов — буржуазия, частью которой, разумеется, я тоже являюсь. Это то, что я хорошо знаю.

— Вы упомянули, что ваша позиция — наблюдать. Я заметила, что буквально в каждом вашем фильме есть такой кадр, когда кто-то стоит у окна и смотрит на улицу. То есть он находится в квартире или доме, но мыслями — снаружи. И даже после показа ваших короткометражек вы сказали, что относительно недавно у вас была идея снять короткий метр, для которого у вас были придуманы только две сцены: первая — птица гадит на голову прогуливающейся женщине, а вторая…

— (Смеется.) А вторая — что она стоит, вымыв голову, в номере отеля и смотрит из окна на улицу (смеется). Надо же, как интересно (задумывается)… Мы живем в домах. Это играет свою роль, накладывает на нас свой отпечаток. Но в то же время это самое естественное на свете. И все-таки из-за этой естественности мы не должны относиться к этому факту менее серьезно. Дом предлагает нам защиту. В моих фильмах есть разные дома. Это всегда осознанный выбор, какие дома я показываю. Они могут быть в центре города, как в ранних фильмах. Или же это оставленные школы в заброшенных деревнях, из окон которых смотрит осел. Главное — что есть некое пространство, которое предлагает нам защиту с возможностью взгляда на то, что находится снаружи, где никакой защиты нет.

— Продолжая тему наблюдения. Наблюдать — это естественный процесс для режиссера-документалиста. Вы в своих фильмах очень много наблюдаете, и все-таки вы принципиально не снимаете документальных фильмов, кроме ранней короткометражки про Прагу «Прага, март 1992 года».

— Дело не в том, что мне неинтересно снимать документальные фильмы. Просто эти методы работы мне не близки. На примере фильма о Праге я поняла это очень четко. По семейным причинам, будучи ребенком, я каждый год приезжала в Чехию, в том числе в Прагу.

— Вы говорите по-чешски?

— Как раз нет. И именно это было важно. Я здесь родилась. И в моей жизни Чехия присутствует как некий фон, с которым я по-настоящему не могу найти контакт, так как не говорю по-чешски. Я там бывала один раз в год, не чаще. У меня была идея: я еду в Прагу, там мы встречаемся с Богумилом Грабалом, он читает отрывок из своей «Волшебной флейты», который по-прежнему в коротком метре, и я задаю на улице людям один вопрос: если бы они сейчас имели возможность что-то подарить человеку, которого любят, что бы это был за подарок? Этот вопрос мне написали на табличке по-чешски. И так я задавала вопрос прохожим на улице, таксистам и другим случайным людям, но совершенно не понимала, что они мне отвечают (смеется). Поэтому не возникло никаких разговоров: был вопрос, и был ответ. И мы снимали то, что сейчас осталось в короткометражке: перекрестки и Грабала в больнице. Потом я вернулась домой и попросила перевести то, что мне отвечали все эти люди. И это оказалось настолько интимным…

— Именно потому, что они видели, что вы их не понимаете?

— Наверное. Конечно, снимая, я уже это как-то замечала. Например, одна женщина начала плакать. Я чувствовала, что они говорят о чем-то очень личном. Но я не понимала. Я думала: отлично, у меня есть хороший материал. Но, когда я узнала, о чем они говорили, я подумала, что не имею права это использовать. Это слишком далеко зашло, но я-то ничего особенного для этого не сделала. Я же всего лишь задала один вопрос. В чем моя-то заслуга?

— Можно сказать, что этот опыт повлиял на ваш метод работы с актерами?

— Конечно. Не проблема добиться эмоций от актеров. Каждый хочет тебе дать эти эмоции. По разным причинам. Актер хочет показать, что он профессионально может сыграть. Незнакомец на улице — потому что он в данный конкретный момент растроган и не может себя сдержать. Но фильм… означает для меня не показать кого-то, кто чем-то растроган или движим какой-то идеей, а растрогать или побудить к чему-либо зрителя. И это совсем не одно и то же. Поэтому я не использовала отснятый материал. Это была моя первая и последняя попытка снять документальный фильм, потому что, даже когда я смотрю чужие документальные фильмы, я думаю о том, с чего вдруг я могу решить взять и присвоить все это себе. Речь не о том, что я не понимаю, что есть документальные фильмы, которые очень серьезно и профессионально работают с материалом. Это просто противоречит моему собственному методу работы.

— В каждом вашем фильме кто-то из героев обязательно говорит о понимании. «Ты меня не понимаешь», «когда-нибудь ты меня поймешь» и другие вариации. И даже в вашем раннем фильме «Я осталась на лето в Берлине» есть сцена, где писательница, которую вы играете сами, встречается с редактором, и он говорит ей о разнице между профессиональным писателем и любителем. Профессионал хочет быть понятым и думает о читателе, а любитель думает только о себе. За эти годы поменялось ли ваше представление о понимании?

— За эти годы не изменилось то, что 9 из 10 редакторов (в Германии большую часть бюджета фильма составляют деньги телеканалов или федеральных фондов, чьи редакторы выбирают проекты для финансирования и предлагают их на рассмотрение комиссии. — Ред.), которых я встречаю, ожидают, что я сейчас им наконец объясню то, чего они не понимают в сценарии. Но изменилось ли мое восприятие… (Задумывается.)

— Уточню. Сейчас вам кажется, что вас больше понимают или меньше? Например, у вас есть преданные поклонники. Но я также знаю довольно много людей, которые не любили ваши фильмы, никогда их не понимали, и тут о фильме «Я была дома, но…» все вдруг говорят — гениально. Все вдруг неожиданно всё поняли.

— (Долго смеется.) Я не уверена. Не могу сказать, что я чувствую себя больше понятой. С другой стороны, важно то, что сейчас у меня уже много фильмов. Для такого человека, как я, который работает как бы по ту сторону от того, что в основном снимается и финансируется, это действительно важно: насколько долго такой человек смог продержаться и сколько смог снять. Если это существует уже долгое время, больше 20 лет, то, видимо, это жизнеспособно. Но чувствую ли я себя больше понятой, чем раньше, я правда не знаю. Я также не знаю, какую роль играет приз Берлинале, помогает ли он в восприятии моих фильмов.

— В своих фильмах вы никогда не смотрите на людей с иронией, но у вас очень много юмора, в том числе в диалогах. Когда вы их пишете, вы читаете их вслух?

— Да, обязательно.

— Смеетесь иногда?

— Да, я очень много смеюсь. Гораздо больше, чем зрители моих фильмов. Мне кажется, это действительно смешно.

— В ваших фильмах герои, когда не могут что-то выразить словами, часто наносят себе какие-то увечья — преднамеренно или нет. Но есть ключевые монологи, в которых героев, наоборот, прорывает, они выговаривают то, что, возможно, долгое время таили в себе.

— Да, это есть в «Сказочном пути».

— Да, и в «Марселе», в «После полудня», в «Я была дома, но…» Когда возникают эти монологи? В самом конце, когда уже написан весь сценарий?

— Да, почти в самом конце, так как и в историях они произносятся почти в самом конце, а я пишу всегда в хронологической последовательности. Мне кажется, моя любовь к монологам связана с моим театральным прошлым. С театральной литературой, которую я много читала. И с возможностями монолога. Мне нравится, что кто-то в какой-то момент может высказаться. И это ведь прекрасно, когда вдруг возникает сцена и ты думаешь: вот у кого-то наконец появилась возможность говорить. Например, в «Я была дома, но…» это происходит во время встречи между режиссером и Марен. Я знала, что режиссер будет очень внимательно слушать, потому что он хочет получить работу в вузе, где она преподает. По идее, он должен интересоваться ее мнением. И он действительно искренне интересуется. Этот интерес — важная часть того, что вызывает в героине Марен такой словесный поток. Так возникает ситуация, в которой кто-то может говорить. Ведь это прекрасно — когда кто-то действительно внимательно слушает.

— Мне кажется, многие немецкие режиссеры избегают называть конкретные города или показывать узнаваемые места в этих городах. Вы же, наоборот, всегда декларируете названия городов (Марсель, Берлин, аэропорт Орли в Париже), и камера не стесняется показывать практически туристические места в этих городах. Кажется ли вам, что определенные истории могут происходить только в определенных местах?

— Нет. Но я также не стыжусь назвать место его собственным именем. Мне это интересно. Если я выбрала какой-то город для съемок — например, Марсель, — то он начинает играть роль, и я хочу его показать, хочу, чтобы он был узнаваем.

— Когда я пересматривала «Марсель», я подумала о том, что сейчас эта история не смогла бы произойти. Потому что нам больше не надо обязательно с кем-то лично встречаться, чтобы снять квартиру в чужом городе или арендовать машину. Все это стало безличным.

— Абсолютно точно. Это очень знаковый пример изменений, которые произошли в мире за это время. Это тенденция к тому, что больше ничего не может произойти, потому что все может быть спланировано. Сейчас есть попытка исключить случайность, что, конечно, никогда полностью не удастся.

— Как раз хотела спросить про случайности. На Viennale я была на дискуссии с Дени Коте, и он сказал, что делит свои фильмы на живые и мертвые. Мертвые — это продуманные игровые фильмы, которые полностью следуют написанному им сценарию. А живые — это экспериментальные фильмы, где есть место случайности, где он сам как режиссер многого не понимает и остается заворожен этим непониманием. Есть ли в ваших фильмах такие моменты? Есть то, что вы сами не понимаете?

— Разумеется. Я вообще ничего не понимаю (смеется). Конечно, я все контролирую, но случайность — всегда часть процесса. Для меня случай — это гораздо более основополагающее понятие. Если я что-то пишу, это не означает, что от этого оно стало более предсказуемым. Даже мое обращение с самой собой. Я как бы отпускаю себя в неизведанное — в написание. Мне не нужен кто-либо другой, чтобы это стало непредсказуемым. Мне также не надо заставлять кого-то импровизировать. Я импровизирую сама с собой. То, что я пишу, зависит от того, в какой ситуации я пишу, в какой день, что было до этого. Я ни в коем случае не ощущаю себя полностью спланированной. Думаю, это понимает и Дени, хотя я не знаю, как он работает. Каждый всегда сохраняет то, что он только что написал. Если бы это было так, как говорит Дени, то он мог бы не сохранять, а на другой день сесть и написать то же самое, если писание настолько предсказуемо. Это чушь. Мне кажется, то, что я не написала сегодня, навсегда утеряно.

— Вы пишете каждый день?

— Нет, именно что нет. Сейчас я не могу писать, потому что постоянно разъезжаю, не могу быть одна.

— Я была на вручении дипломов в DFFB, где вы произносили речь и показывали короткий метр с Тарковским и лошадью. Там Тарковский дает напутствие новому поколению, говорит, что им нужно учиться одиночеству. И такое же напутствие вы давали студентам-режиссерам. Но режиссер — не писатель. Ему также важно уметь быть в команде, коммуницировать. Как вы находите баланс?

— Я нахожу баланс лишь потому, что вынуждена его найти. Я знаю, что обязана это сделать, и поэтому прилагаю для этого все усилия.

— Мне кажется, ваши герои как раз прекрасно могут находиться в одиночестве. Но им тяжело друг с другом. Это именно то, чему им надо учиться.

— Да, пожалуй, я соглашусь.

— После «Орли» у вас была пауза, после которой вы начали делать несколько иные фильмы. Вы изменили способ рассказывать историю, метод работы с актерами, в фильмах есть повторяющиеся кадры — например, с могилами любимых или с приникшими к земле женщинами. Возможно, я себе это придумываю, но, мне кажется, вы пришли к выводу, что есть определенные темы — например, смерть, скорбь, — которые нельзя и не нужно играть. Поэтому была необходимость в поиске другой формы.

— (Пауза.) Нет, вы не придумываете (пауза). Об этом сложно говорить. Мне понадобилось так много времени для «Сказочного пути» по нескольким причинам. Я не могла получить деньги на фильм, так что у меня было достаточно времени, чтобы заняться сценарием. И я все обдумывала, как сделать этот сценарий более веским, чтобы другие наконец поняли, что этот фильм нужно снять немедленно, чтобы им вообще стало понятно, что должно произойти при постановке этого сценария. И так я все больше приближалась к этой новой форме. Но трудности не заканчивались, и тогда я написала новый сценарий. И для этого сценария было важно… то, что вы сейчас сказали, — этот образ женщины, лежащей на земле. Я написала это в сценарии «Я была дома, но…» до того, как сняла «Сказочный путь». А потом так вышло, что «Сказочный путь» был снят все-таки первым. Но я не думала о том, что, раз уже в «Сказочном пути» кто-то лежал на земле, теперь нельзя этот кадр использовать в другом фильме.

— Ваш следующий фильм должен называться «Музыка»…

— Да, я давно хотела сделать что-то про музыку — но воздействие музыки настолько сильное, что я, скорее, пытаюсь убрать музыку из своих фильмов. Потому что баланс сцены полностью смещается, если появляется музыка, изменяется вес других выразительных средств: света, кадрирования. Но музыка меня очень интересует. И теперь я хочу заняться этой темой напрямую.

Понравился материал? Помоги сайту!