ЗаНОС

Строго говоря, мне нечего добавить к тому, что написала в своей блестящей статье «Новое отечественное житие» Елена Рыбакова. Я не присутствовал на дебатах «НОСа», поэтому могу судить о ходе дискуссии только по видеозаписи. Но данная в статье оценка решения жюри, присудившего премию книге «Повесть и житие Данилы Терентьевича Зайцева», представляется мне совершенно точной и в деталях, и в целом.

Однако председатель жюри Константин Богомолов ответил Рыбаковой статьей «О праве судить», в которой я не согласен почти ни с чем. Я отношусь к поклонникам театра Богомолова и вообще-то считал себя его союзником — как, собственно, и всех членов жюри и экспертов «НОСа». Поэтому его выступление меня искренне огорчило: что-то не так с нами, если мы все, объединенные «НОСом», перестаем понимать друг друга. Я работал в жюри «НОСа» в течение первых трех лет существования премии и прекрасно понимаю положение председателя, которому приходится оправдывать финальный выбор, возникший в результате сложного переплетения компромиссов и провокаций.

Как знают все, кто следит за литературными премиями, для итогов года по-настоящему значим шорт-лист — если он составлен добросовестно, то действительно позволяет увидеть срез актуального состояния литературы. Шорт-лист «НОСа»-2015 включал три группы текстов: добротную интеллигентскую прозу («Пангея» Марины Голованивской, «Марианская впадина» Татьяны Богатыревой и «Дневник для друзей» А. Нуне), «сложную» литературу («Живые картины» Полины Барсковой и «Пенсию» Александра Ильянена) и популистские тексты («Повесть и житие…» Зайцева и «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной). Дискуссия же на дебатах в основном сконцентрировалась вокруг двух последних текстов, что не может не озадачивать.

Объясняя этот странный сдвиг предпочтений, Константин Богомолов, с одной стороны, винит советскую школу, приучившую молиться на «маленького человека», а с другой, обвиняет профессиональных литературоведов — принципиально отсутствовавших в жюри этого года — в банальности, претенциозности, салонном остроумии и желании подчинить живой ход литературы абстрактным тенденциям. Богомолов пишет: «И литература, и театр сегодня переживают какой-то мощный и радикальный слом, и критическая мысль и там, и там явно не успевает за происходящим. Прежняя оптика не работает. Новой нет». В принципе я согласен с этим утверждением, хотя, разумеется, мог бы привести ряд примеров, в которых такая новая оптика создается. Честно сказать, опасаюсь, поскольку Богомолову, которому внятно все, они наверняка покажутся образцами профессиональной банальности.

Поэтому я лучше проявлю кротость (не ей ли учит нас победитель «НОСа») и сосредоточусь на мастер-классе по анализу текста от самого председателя жюри. Так, автор статьи «О праве судить» призывает «делать различие между архаизацией как художественным приемом и архаичностью как вторичностью», предлагая в качестве примера первого «Житие» Зайцева, а в качестве второго — роман «Зулейха открывает глаза». Однако так ли это? Если архаизация у Зайцева — это художественный прием, значит, этот автор мог бы написать как-то иначе, но из глубоких эстетических соображений решил изложить свою биографию слогом Акима из «Власти тьмы». Но ведь это не так. Поскольку — в очередной раз права Елена Рыбакова — победителем «НОСа» стало «сочинение, не то чтобы стилизующее ради каких-то целей архаическое, слабо индивидуализированное сознание, но прямо этим сознанием порожденное». Следовательно, никакой это не прием — это свойство авторского мышления.

(В скобках замечу, что вот у Яхиной это именно прием. Можно полагать, что выпускница факультета иностранных языков и сценарного факультета Московской школы кино вполне сознательно решила скрестить соцреалистический роман с бразильской мыльной оперой. Выбрав такой прием и использовав в качестве «материала» трагедию коллективизации и ГУЛАГ, Яхина создала, возможно, неплохой сценарий для телесериала, но убогую, предсказуемую и сентиментальную книгу — тут я полностью согласен с Богомоловым.)

Однако вернемся к литературоведческим подходам автора «О праве судить». Противопоставляя книгу Зайцева на этот раз «Пенсии» Ильянена, Константин Богомолов соглашается, что «Житие» — это издательский проект (насколько можно судить, главную роль в этом продюсировании сыграли прозаик Петр Алешковский и лингвист Ольга Ровнова). Но, оказывается, «находящаяся на другом полюсе, сделанная в очень специфической технике книга Ильянена — такой же “проект”. Только проект самого себя. Судите сами. В первом случае продюсер и источник текста отделены друг от друга. Во втором это одно и то же лицо, пытающееся “объективировать” себя. <…> В итоге перед нами в одном случае — голограмма автора. В другом — живой автор».

Лев Оборин уже заметил в комментарии к статье Богомолова, что «“проект самого себя” — это и есть продукт индивидуального творчества, в отличие от <…> книги Зайцева. Подобные проекты, кажется, премия и призвана награждать». Действительно, попробуем спроецировать сказанное Богомоловым на литературную историю. В поисках аналогий найдем, с одной стороны, роман «Как закалялась сталь» — несомненно, «издательский проект», а с другой, например, — автобиографическую (она же литературоведческая) прозу Шкловского «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» и «Третья фабрика». В терминологии Константина Богомолова это, бесспорно, «проект самого себя». Более того, с точки зрения критиков 1930-х годов, конечно же, Островский — это живой автор, а Шкловский — «кокетливый» или «салонный» муляж «живого человека». Однако почему-то сам Богомолов ссылается на Шкловского и забывает об Островском, хотя понятно, что к Островскому Зайцев ближе всего — только комсомольский барабанный бой заменен в «Житии» на старообрядческий распев, а вместо «жизнь дается человеку один раз» читаем такое, например, поучение в духе протопопа Аввакума: «Разобраться, чу́дно: для народа борода — ето позор, а мажут харю, показывают задницу и ходют на бесо́вских копытчикав — ето не позор? Превратили человеческий образ в бесо́вский, да ишо конкуренсыя друг перед дружкой. Многи скажут: я с ума спятил, но надо хороше́нь подумать, хто спятил, а я горжусь своёй бородой — по крайней мере Божьяй образ».

Кстати говоря, в высшей степени изумительно, как члены жюри проигнорировали мракобесие, переполняющее «Житие» Зайцева. И даже после замечания Рыбаковой о «Протоколах сионских мудрецов», упоминаемых в книге, но не задержавших внимания членов жюри, Богомолов обходит этот вопрос с виртуозным изяществом — переводя стрелки на критика, якобы использующего удары ниже пояса. Вполне подтверждая антилитературоведческие филиппики председателя, я солидарен не с ним, а с Еленой Рыбаковой. По моему разумению, если члены жюри действительно пропустили эту милую деталь (не дочитали до этого места, по вежливому предположению Рыбаковой), значит, они элементарно схалтурили, потому что впервые этот источник мудрости героя упоминается в главе 19-й тетради первой, а затем еще раз — в главе 3-й тетради второй. А если прочитали, приняли к сведению и никак не отреагировали… Теряюсь в догадках.

Не удержусь и приведу обе эти цитаты, чтобы читатель сам убедился в том, насколько они не нейтральны.

В первой «Протоколы» уравниваются со Священным Писанием: «Я часто садился за книги духовныя, мня увлекало боле и боле Святое Писание, старики поговаривали о последним времени и поминали о какой-то книге — “Протоколы сивонских мудрецов”, что там написано много о последним времени. Я приспрашивался:

— А где можно её добыть?

Мне отвечали:

— Ты ишо молодой таки́ книги читать».

Во втором фрагменте герой обретает заветную книгу и тут же ставит ее рядом с Апокалипсисом: «Приезжаю домой, читаю ету книгу, перечитываю ишо на два раза́, и у меня мурашики по спине забегали. То, что написано в трёхтолковым Апокалипсисе о последним времени, написано в давние времена Иоанном Богословом, а тут сионские мудрецы пишут, как оне должны поступить с миром, чтобы ём завладеть. Но никто не поверит, все скажут дурак, но одно помяну: действительно мы “гои”. С тех пор стал всем интересоваться, всю информацию рассматривать и анализировать, и за двадцать пять лет, да, точно, не ошиблись, ето опишем дальше».

И хотя «дальше» особого антисемитизма в исповеди/проповеди Зайцева не наблюдается, понимание классического конспирологического сочинения как руководства к действию удивительно рифмует неотмирного старца с тем экстазом конспирологии, который бушует в современной политической культуре России.

Если члены жюри не пропустили эти места в «Житии», то почему же они их никак не задели? Почему до статьи Рыбаковой никто и словом не упомянул об этой «мелочи»? В чем дело — в «усталости критического аппарата», о которой так хорошо пишет Богомолов, или же в безответственности, о которой говорит Рыбакова?

Богомолов, насколько я могу понять логику его статьи, предлагает считать «Житие» «подлинным бессознательным» (тогда как «Пенсия» лишь «имитирует бессознательное»). Не стану вдаваться здесь в споры о том, насколько письмо может быть полностью бессознательным. Однако я убежден, что если речь идет об индивидуальном бессознательном, то текст Зайцева не имеет к нему никакого отношения — это вполне рационализированный отчет автора о своей жизни и своих убеждениях. Может быть, Богомолов имеет в виду такую зыбкую категорию, как культурное бессознательное? Принимая ее как метафору, можно сказать, что старообрядческий обскурантизм спрятан где-то в глубине российского культурного бессознательного. Но зачем тогда выносить его в сознательную сферу культуры, зачем придавать этому мрачному бессознательному статус явления новой литературы? Ведь именно в этом и состоит суть решения жюри. Возможно, Богомолов читает текст Зайцева как вневременной и несоотносимый с современностью? Между тем, включив его в шорт-лист и вручив персонажу этого текста премию по итогам 2015 года, жюри поместило «Житие» в современный контекст, и этот жест далеко не так безобиден, как может показаться.

В отличие от Константина Богомолова, я далек от противопоставления «тенденций» суждениям вкуса: мы все занимаемся таким предметом, где одно неотделимо от другого. Все наши попытки рационализировать логику литературы основаны на эмоциональных реакциях. Скажем, мое суждение вкуса в высшей степени убедительно развернул Кирилл Кобрин, объяснивший, почему «Живые картины» Барсковой кажутся нам более важным феноменом культурного процесса, чем остальные книги шорт-листа. Но в пасьянсе, сложившемся в коротком списке этого года, Барскова и Ильянен ярче других представляли тенденцию, поддержку которой я и некоторые другие коллеги по «НОСу» считаем критической в современном культурном контексте. Именно потому, что в этом контексте, как не хуже меня известно Константину Богомолову, огрубляется и примитивизируется все сложное и вытесняется все, что противостоит популизму, замешенному на ксенофобии, патриотической фанаберии и религиозном фанатизме.

Богомолову обоснование, предложенное Кобриным, почему-то показалось «салонным» — возможно, из-за упоминания Овсянико-Куликовского, знаменитого в начале прошлого века автора «Истории русской интеллигенции» и редактора многотомной «Истории русской литературы». Слишком давно? Чересчур эзотерично? Однако откуда взялось само это словцо «салонный»? Не из статей ли рапповцев и речей Жданова, вот уж далекие контексты? Или это соцреалистическая музыка «Зулейхи» навеяла? Впрочем, думаю, даже дело не в Овсянико-Куликовском. Богомолову — как, опасаюсь, и его коллегам по жюри — в принципе непонятна и даже эмоционально неприятна попытка видеть в литературных текстах составляющие современной истории, способные влиять на ее ход. Для такого восприятия надо находиться внутри хода литературы, пропуская его через себя многие годы, а не только в течение последних двух-трех месяцев. Я хочу подчеркнуть, что речь идет не о компетенциях членов жюри: сам Богомолов известен как яркий и остроумный интерпретатор классической литературы, да и Николай Усков с его суждениями о «простом человеке» не прямо из восьмого класса советской школы угодил в кресло главреда «Сноба», а потом и Forbes. Речь идет об историческом отношении к современным текстам, а не о наличии или отсутствии дипломов филфаков. Мне скажут: Букер, Нацбест и «Большая книга» прекрасно обходятся без всякого «историзма». В том-то и беда!

При отсутствии такого отношения собственные аргументы Богомолова в пользу книги Зайцева (разумеется, совершенно не салонные и не банальные) держатся, как я пытался показать, на сомнительных абстрактных посылках, ни с историей литературы, ни с историей современности никоим образом не связанных. Что и подтверждает диагноз Рыбаковой, поставленный «НОСу» этого сезона: «урок исторической безответственности». Вернее, политической, потому что выбор в пользу домодерной системы ценностей, более того — домодерного письма и общего способа мышления в нынешней культурно-политической ситуации — конечно, политический выбор. Как напоминала во время дебатов Анна Наринская, вкус — это всегда идеология. Покойный Борис Дубин любил повторять фразу американского авангардного кинорежиссера и феминистки Сью Фридрих «личное есть политическое». Сегодня, по-видимому, этого недостаточно, и политическое прочнее всего оказывается связанным с литературной формой. Именно сложность или, наоборот, примитивность формы становится сильнейшим политическим раздражителем и острее всего воплощает политические конфликты — от Pussy Riot до «Тангейзера», от «Левиафана» до совриска. Форма, которая не вызывает остранение, а уютно воспроизводит культурные стереотипы, сегодня неизбежно работает на политический мейнстрим — потому что он весь растет не только из телевизора, но и из общего набора культурных клише, прежде всего позднесоветских, отчасти и классических. Вряд ли нужно объяснять эти банальности Константину Богомолову, который в своих спектаклях, собственно говоря, и занимается тем, что демонтирует этот набор культурных генераторов политической реакции.

Почему же члены жюри, все как один в своей профессиональной деятельности противостоящие наступлению неоконсервативного мракобесия, оказавшись в поле литературы, так легко и с таким чувством собственного достоинства сдают свои позиции? Этот вопрос можно сформулировать иначе: почему все они уперлись в выбор между «Зулейхой» и «Житием»?

Думаю, потому же, почему выстроилась очередь на выставку Серова. Желание «ясности» и «простоты» (пускай мнимой), внятного разделения на добро и зло, желание мелодрамы — это не просто реакции на слишком сложную культурную среду, но и симптомы имперской и авторитарной культуры-2, по Владимиру Паперному. То, что жюри «НОСа» (разумеется, невольно, в силу разных обстоятельств) стало проводником этой тенденции вместо того, чтобы противостоять ей, вызывает отчаяние, о котором так хорошо написала Елена Рыбакова.

Есть и другая проблема.

Надо сказать, между этими книгами очень много общего. Дело не только в архаичности (какие суффиксы ни употребляй) их стилей, не только в том, что авторы сознательно (Яхина) или невольно (Зайцев, о чем писала Рыбакова) используют приемы латиноамериканских мыльных опер. И даже не в том, что обе книги с изумительным постоянством игнорируют все, что противоречит патриархальной системе ценностей. Пожалуй, еще важнее, что обе эти книги могут послужить образцами ориентализма — точно по Эдварду Саиду. Якобы мультикультуральная «Зулейха» на деле воспроизводит советский ориентализм, в котором «старая» национальная культура предстает как репрессивная, а «духовный рост» бывшего колониального субъекта совершается исключительно под руководством «старшего брата»; только у Яхиной этот процесс перенесен в ГУЛАГ и несколько осложнен обратным воздействием Зулейхи на комиссара Игнатова. Что касается «Жития», встающий с его страниц russkij muzhik (по остроумному замечанию Рыбаковой) в полной мере восстанавливает комплекс внутренней колонизации, описанный Александром Эткиндом в одноименной книге. Иначе говоря, и «Зулейха», и «Житие» укладываются в русло имперских ожиданий — даруя читателям (подчеркну: интеллигентным читателям) комфортное чувство превосходства над колониальным субъектом, отсталым, провинциальным, но умилительно духоподъемным. А то, что это чувство смешано с состраданием, а вернее, завернуто в фантик сострадания, только усугубляет проблему.

Кажется, пришло время заново и по возможности максимально внятно артикулировать цели премии «НОС» в текущей культурной ситуации. Когда этот проект только начинался, общественные настроения не были так поляризированы, как сейчас. Отсюда долгие споры о том, что важнее — новая словесность или новая социальность. В отличие от 2010-го сегодня определенность пришла не только в том, что касается социальности (она превратилась в неизбежную политизацию искусства), но и в том, что стоит за литературностью — см. выше о литературной форме как концентрате политического (отдаю себе отчет, что с этим тезисом согласятся далеко не все). Ведь если «НОС» не станет центром сопротивления агрессивной «простоте» в литературе, неотделимой от неоконсервативных и неоимперских дискурсов, если не предложит спектр ценностей и дискурсов, альтернативных националистическому культурно-политическому мейнстриму, тогда зачем он нужен?

Хочется верить, что для всех, кто спорит о «НОСе», этот вопрос носит риторический характер.

Понравился материал? Помоги сайту!