«Объединяет нас в одну нацию ненависть всех к каждому»

В издательстве Corpus вышла книга классика российской кинорежиссуры Андрея Смирнова. В сборник «Лопухи и лебеда» вошли повести, в которых можно узнать сюжеты многих его фильмов. Даниил Адамов поговорил с режиссером о судьбе его фильмов, русской истории и кинематографе — старом и новом.

— Андрей Сергеевич, вы пишете: «Заставил себя писать каждый божий день хоть страничку, хоть две. С годами образовались тысячи страниц дневников, мне даже предложили их издать, но я поленился». Почему именно сейчас решили собрать свои тексты и опубликовать их?

— Дневники я не трогал, потому что, боюсь, сам уже не успею с ними справиться. Ведь пока я переучивался, как написано в книжке, с совкового режиссера в совкового писателя, прошло много лет. Издание книги дневников — это огромная работа, сейчас у меня нет возможности этим заниматься.

12 марта мне исполнилось 75 лет. Страшная цифра. И в этот день мне привезли роскошный букет цветов и конверт с поздравлением Дмитрия Анатольевича Медведева. Я поблагодарил, был тронут. А через три дня Центробанк отозвал лицензию у банка «Екатерининский», где было два миллиона спонсорских долларов на производство фильма. Сценарий называется «Темная вода», он есть в книжке. Фильм, скорее всего, будет называться «Француз». Уже были выбраны актеры, группа работала, в мае я должен был начать съемки. И в этом банке сгорели деньги, необходимые на производство фильма, а также все, что мы заработали с женой за последние 30 лет. С 19 марта мне пришлось распустить группу и остановить производство картины.

Хотя к книжке это не имеет отношения. Не могу сказать, что наступил какой-то определенный момент. Сценарии, опубликованные в книге, несколько отличаются от снятых фильмов. В том числе сценарий «Осени», которую снимал я, или «Сентиментального путешествия», которое снимал другой режиссер. Но мне захотелось увидеть это напечатанным. Да и возраст такой, помирать скоро. Хотелось, чтобы был отчет о проделанной работе. Поэтому никаких особо тщеславных моментов или жадности какой-то не было. Просто работа за много лет. И я был рад, когда издательство Corpus согласилось это выпустить.

— Если уж заговорили про новый фильм: он будет о поколении шестидесятников. С чем связан такой выбор темы? И в дополнение к этому вопросу: с чем вы связываете такую, что ли, ностальгию по 60-м сейчас?

— У меня это связано с тем, что это мое поколение. Я хорошо помню то время. Но особой ностальгии не вижу, потому что и нашу печать, и интернет пронизывает ненависть к шестидесятникам. Все эти обвинения в так называемых лихих 90-х и прочее. Встречается масса молодых людей, которые ничего не видели, но говорят, как хорошо было при коммунизме.

Я-то считаю, что 74 года советской власти — это страшный период жизни нашей страны. Она же погибла, это же не Россия сейчас, а совсем другая страна. Сколько было уничтожено людей, мы и сейчас точно не знаем, но это десятки миллионов. Я уже не говорю о той цене, которую заплатила наша страна за победу в Великой Отечественной войне. И эти цифры мы до сих пор не знаем.

А так называемая оттепель — это первый вздох с 1917 года. Называть это ощущением свободы, наверное, неправильно, потому что мы были воспитаны в советской школе и что такое свобода, в общем-то не знали. Но ощущение, что открылись двери, которые раньше были закрыты, было. Тогда появилась целая волна новых поэтов, поэтические вечера собирали огромные аудитории — полный Дворец спорта в Лужниках. Лидерами всего этого были, конечно, Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, в меньшей степени Роберт Рождественский. Их буквально на руках носили. В музыке появляется еще вчера запрещенный джаз, в живописи — Лианозовская коммуна. Это был глоток свободы, который затем был оборван: посадили Синявского, Даниэля, Бродского, я уже не говорю о 68-м годе, когда семерка вышла на Красную площадь против вторжения в Чехословакию.

Ну и потом, люди, которые взяли на себя ответственность за новую Россию в 90-е годы, — это же во многом шестидесятники, того же поколения. И перемены тогда были благостные, хотя, к сожалению, их не доделали и сегодня страна вернулась обратно. Во многих отношениях мы живем как при советской власти, но не во всем, конечно. И те самые люди, которые сейчас говорят, что страна развалилась, был полный кошмар и как они хорошо жили при советской власти, просто ничего не знают. В мозги им втолкали совершенно ложную информацию.

— Если в 90-е в лидерах страны оказались шестидесятники, почему не случилось того же процесса, что и в 60-е? Все культурные процессы отошли на второй план перед теми проблемами, что были в 90-е.

— Я не политик и не политолог, поэтому не берусь давать рецепты, но в том, что в 90-е случился культурный взрыв, никаких сомнений нет. И поэтому сейчас пошла волна сильных писателей, таких, как Степнова, Водолазкин, Шишкин, Улицкая и еще десяток авторов. А кино? Новое кино появилось. Появился целый ряд замечательных кинематографистов, в том числе уже покойный, к сожалению, Леша Балабанов. Поэтому культурный взрыв, безусловно, состоялся: и в литературе, и в кино, и в музыке, наконец. Я не говорю о бардах, но появились такие люди, как Юрий Шевчук, группа «Ленинград» и потрясающий Сергей Шнуров, Борис Гребенщиков. Это же все результат нового глотка свободы.

— Почему, по вашему мнению, два раз подряд случился такой откат? После оттепели гайки закрутили — и после 90-х тоже.

— Я думаю, это случилось потому, что крепостное право было отменено всего лишь чуть более 150 лет назад. Этого маловато. Сознание людей в России остается крепостным. Привыкли, что барин должен о них заботиться, и никак не хотят вести самостоятельную жизнь.

Понимаете, ну вот мы возьмем какой-нибудь 1055 год. В это время уже работает Болонский университет, а также Оксфорд. И там, и там всего три факультета — теологический, медицинский и юридический. Мало того, в Оксфорде в это время преподает женщина, что уже через 200 лет будет невозможно. А когда в России открылся первый университет? Через 700 лет — в 1775 году. А что происходит в России, когда уже работает Оксфордский университет? В это время Андрей Боголюбский сбежал из Киева и строит Владимиро-Суздальскую Русь.

Что такое 700 лет? По счету демографов, 100 лет — это четыре поколения. К тому времени, когда откроются двери Московского университета, 28 поколений европейцев, пусть это дети и не крестьян, а буржуазии, получат университетское образование. Естественно, это скажется на их детях, внуках и так далее. Ну а как мы за 200 лет одолеем эту дистанцию? Этого не может быть.

— Вы пишете в книге, что начали вести какие-то записи из-за того, что больше не могли заниматься кино. И делать то кино, которое вы хотели, вам не давали. Но наступили новые времена, и логично было предположить, что вы начнете наверстывать упущенное. Этого не произошло, и вы сняли только один фильм.

— Во-первых, к 1991 году мне было 50 лет. Кинематографист — это профессия, с одной стороны, легкомысленная, а с другой — требующая огромной отдачи. Вот мне пришла в голову мысль сделать фильм о Тамбовском восстании крестьян, поскольку в нем все концентрируется — это сгусток российской истории. И он потребовал гигантских усилий. Меня приводило в отчаяние, что не останется ни одной картины, сделанной мною без чужой указки. «Жила-была одна баба» — единственный в моей биографии фильм, которого не коснулась рука цензора. Он существует в виде фильма и пятисерийного сериала, к сожалению, так и не показанного по Первому каналу, который его купил.

Создание сценария фильма заняло почти 10 лет. За это время я сначала чиновником работал, потом преподавал, снимался как артист, ставил в театре. И чтобы сделать фильм качественно, понадобилось столько времени. А дальше все шло как по маслу. Удалось найти деньги — государственные и частные, снять картину. На судьбу я не могу жаловаться, фильм получил шесть премий «Ника». А после я сел за тот сценарий, который в книге называется «Темная вода». То есть я не прерывался, но, к сожалению, никогда не был слишком плодовит, и в молодости тоже.

— У вас ведь получилась такая закольцованная история. Ваша первая серьезная режиссерская работа, фильм «Ангел», и последняя на данный момент — «Жила-была одна баба» объединены темой Гражданской войны…

— Да, в «Жила-была одна баба» удалось досказать то, что не дали сказать в «Ангеле».

— Вам не было обидно слышать и видеть такую реакцию на фильм «Жила-была одна баба»? Все эти высказывания про «зачем такое снимать», «оболгали русский народ» и так далее.

— Я был готов к этому. Не думал только, что пойдут такие потоки обвинений в русофобии. Эти обвинения ведь сыплются от людей, которые ничего не знают и не хотят знать о собственной истории. История России XX века чудовищная. И пока это не будет знать каждый школьник — все так и будет.

Вот эта история с нашими фанатами во Франции, которые драки устроили. Я видел фотографии, они убийственны. А что у них на майках? СССР, страшный медведь, надпись «Я русский». Эти люди ничего не знают об истории своих бабушек и дедушек. И не хотят знать! Они полны гордости за Россию. За ту, которой никогда не было.

Мне кажется, что просвещение — это самое необходимое для России. Но с этим надо хотя бы сто лет прожить. Чтобы четыре поколения знали свою историю, научились вести себя друг с другом. Объединяет нас в одну нацию ненависть всех к каждому.

— Раз уж мы вспомнили фильм «Ангел», то вот что хотелось спросить. В книге вы рассказываете о начале съемок картины и пишете, что благодаря экспериментальной киностудии Чухрая вы смогли собрать ту команду, которую хотели. Однако известно также, что Чухрай был одним из тех людей, кто в какой-то степени положил на полку этот фильм, где он и пролежал 20 лет.

— Знаете, мои отношения с Чухраем — это совершенно отдельная тема. Конечно, когда я узнал, что картину кладут на полку, я был взбешен. Тем более меня заставили вырезать целый ряд моментов. Но я все время жил надеждой, что фильм выйдет на экраны. И поэтому шел на компромиссы, о чем сейчас жалею, потому что авторской копии не сохранилось. А разница очень большая, так как в авторском варианте хронометраж 53 минуты, а в том, что остался, — 34. 20 минут, вынутых из короткометражки, — это очень много.

О том, что фильм кладут на полку, мне не сообщили, я узнал об этом из чьего-то рассказа. Студия направила письмо, что картина не удалась и ее надо «прикрыть». Я был взбешен, написал письмо Чухраю, очень резкое. И, встретив его, наговорил грубостей, о которых не хочу вспоминать.

Прошли годы, мы практически не общались, хотя я дружил с его сыном. А потом по телевизору я увидел фильм Чухрая «Чистое небо», в котором очень точно отмечается порог оттепели. Я вспоминал, как Чухрай привез этот фильм во ВГИК и мы, студенты, очень иронически смотрели «Чистое небо», задавали потом ему хамские вопросы, на которые он достойно отвечал. И когда я смотрел фильм по телевизору, у меня слезы лились из глаз, я тут же набрал номер Григория Наумовича и высказал все, что мне хотелось. Он был тронут этим. И у нас возобновились отношения.

А затем к юбилею Чухрая Борис Берман и Ильдар Жандарев сделали документальный фильм про него. К счастью, Григорий Наумович был еще жив, поэтому я успел высказать в фильме всю свою любовь к его картинам и к нему самому. Я был рад, что успел сказать эти слова, пока он был еще жив.

И никакой обиды на него, естественно, не было. Сама попытка взглянуть на Гражданскую войну как на национальную трагедию не могла быть одобрена в 1967—1968 году. И Чухрай это понимал. Я-то в 26 лет считал, что пора об этом разговаривать иначе. И уверенность, что я иду в том направлении, в котором неизбежно придется идти России и русскому сознанию, у меня была. Хотя я был и пионером, и комсомольцем, таким, знаете, «верующим». Но к тому времени я уже читал «Вехи», Бердяева, русских религиозных философов.

— А когда и как начался этот перелом в сознании и вы перестали быть «верующим»? Я прочитал в одном из ваших интервью, посвященном съемкам сериала «В круге первом», что произведения того же Солженицына помогали таким, как вы, — «полуслепым, но постепенно прозревавшим».

— В 1955 году мои родители переехали в Марьину Рощу, и оказалось, что в квартале от нашего дома находится французская спецшкола. В Москве тогда было всего три спецшколы по изучению иностранных языков. Я заканчивал седьмой класс, и отец мне сказал, что надо быть дураком, чтобы упустить такую возможность. И без всяких учителей я выучил за лето французскую грамматику и в восьмой класс пошел во французскую школу. Через два года был обмен школьниками, и мы, девять оболтусов, поехали на месяц во Францию. В Париже нас водили на экскурсию в музей современной живописи, показывали и Ван Гога, и Матисса. Но мы знали тогда, что это буржуазные капризы, а никакая не живопись. Я помню, как увлеченно рассказывал экскурсоводу на французском языке, какой великий живописец Васнецов и какая прекрасная картина «Три богатыря».

И с таким культурным багажом я поступил во ВГИК. Конечно, больше, чем режиссурой, мы занимались военной подготовкой и марксизмом. Это продолжается и сейчас, только те, кто преподавал там историю КПСС, сегодня преподают историю России. Но у нас был ряд замечательных преподавателей. Например, историю изобразительных искусств вел племянник Третьякова — Николай Николаевич. Он определил зачатки культурного понимания живописи.

Не берусь судить о других вузах, но в институте, который готовит кинематографистов, очень важен уровень соперничества. Чем он выше в группе, тем серьезнее будут результаты. И там был хороший уровень «толкотни». Моими однокурсниками были Андрон Кончаловский, покойный Витя Трегубович. В это время там учились Тарковский, Шукшин, Шепитько и так далее.

В итоге из ВГИКа я вышел другим человеком. Приоритеты поменялись. Но эта эволюция шла дальше. Диплом я получил рано, мне было 22 года, и я уже снимал свою первую полнометражную картину. И дальше я познакомился с русской философией. Бердяев был просто непререкаемым учителем. Не могу сказать, что к «Ангелу» эволюция завершилась, она ведь никогда не заканчивается. Но это было сделано не вслепую, я уже знал довольно много источников по истории Гражданской войны.

— Когда вы снимали «Белорусский вокзал», у вас уже был опыт с «Ангелом», который не выпустили. То есть вы, наверно, понимали, что тот взгляд на историю, что вам близок, совсем не приветствуется.

— Не совсем так. Конечно, я все понимал, но ни малейшего сожаления по поводу «Ангела», даже при такой его судьбе, у меня не было. Я гордился этим внутренне. И у той команды, которая делала картину, — оператора Павла Лебешева, художника Коровина — была уверенность, что мы сделали настоящее дело, а не какую-то ерунду. И когда положили фильм на полку, Лебешев сказал: «Наплюй, мы все равно самые талантливые».

— Как вы вообще пришли к «Белорусскому вокзалу»? С чего началось создание этого фильма?

— Мой отец в 1964 году получил Ленинскую премию за книгу «Брестская крепость», а героев этой книги я видел своими глазами. В 1954 году, когда была разгромлена редакция «Нового мира», где мой отец был заместителем главного редактора, он начал искать какую-то тему. И остановился на истории обороны Брестской крепости. Считалось, что все там погибли, и отец 10 лет занимался поиском этих героев и нашел более 400 человек, живых, которые участвовали в обороне. Судьбы их были ужасны, потому что избежать плена можно было, только застрелившись или записавшись в полицаи. Почти все они прошли немецкий плен, а когда их освободили, то половина отправилась в отечественные лагеря. Никому из них не платили никаких пенсий. Эти люди, которых отец находил, приезжали, часто оставались у нас ночевать. И всем надо было помочь: выхлопотать пенсию, доказать, что он не предатель Родины, и так далее.

Летом 1968 года мой друг Леонид Гуревич, который был редактором на студии Чухрая, рассказал, что там лежит заявка сценариста Вадима Трунина. Четверо фронтовиков встречаются на кладбище на похоронах своего командира. Они давно стали чужими людьми и весь фильм ищут пристанище, чтобы выпить и найти опять общий язык. У меня было ощущение, что я обязан сделать эту картину. И этот сюжет наложился у меня на воспоминания о героях Бреста. В ту же ночь я нашел Трунина, который в санатории писал сценарий для «Киргизфильма». Часа в четыре утра его разбудили, позвали к телефону, и я сказал, что хочу это снять. Он сказал — брать заявку. Но прошел в итоге год, прежде чем я заполучил ее.

Я пришел на экспериментальную студию и сказал, что хочу снимать фильм; Познер (отец известного сегодня Владимира Познера) сказал, что со мной они больше дел не имеют после «Ангела». Я отнес заявку на «Мосфильм». Она была на четырех листах, и фильм заканчивался тем, что фронтовики ночуют у своей фронтовой медсестры, а утром разъезжаются по своим делам такими же чужими, как и были. И Юлий Райзман тогда мне сказал, что с такой концовкой фильм не дадут снимать. В итоге «Мосфильм» отказал.

Через некоторое время зашевелилась экспериментальная студия Чухрая и заключила договор с Ларисой Шепитько, которая и должна была снимать этот фильм. Мы дружили, были знакомы. Оператором она взяла Лебешева. Они написали сценарий, дали мне почитать. Потому мы встретились — я, Трунин и Шепитько. Я был возмущен и сказал, что сценарий никуда не годится. Тем не менее там были две замечательные сцены. Первая — когда слесарь Приходько приходит домой к своей семье. И был придуман грандиозный финал, когда эти же герои, только молодые, выходят на Белорусском вокзале в 1945 году.

В общем, они какое-то время провозились. А потом я узнал, что договор был расторгнут и Лариса ушла с этого проекта. Я опять побежал на экспериментальную студию и опять получил такой же отказ: с вами мы больше дела не имеем, с нас хватит «Ангела».

Потом мне звонит режиссер Марк Осепьян и говорит, что ему предложили этот фильм. Ну, я пожелал ему успеха. Они провозились еще какое-то время и расстались, что-то у них не получилось.

И тогда настал мой час. Ни у меня, ни у Трунина не было денег. Мы заняли денег и уехали писать сценарий. Автор сценария, конечно, Трунин, но я, что называется, сидел рядом. В сценарий вошли сцена со слесарем Приходько и финал, где молодые герои выходят на площадь Белорусского вокзала. Так что какие-то элементы остались от того, что делала Лариса.

Трунин написал замечательный сценарий, на голову выше, чем готовый фильм. Например, там есть история о том, как герои попадали в милицию. Какие-то молодые ребята в ресторане их оскорбили и, считая стариками, полезли в драку. Но фронтовики ведь бывшие десантники, они их «разложили». Однако один из молодых людей был сыном какого-то начальника, приехала милиция и забрала моих героев. Но они из милиции выходили сами, скрутив все отделение. Единственное, что в итоге осталось, — это когда они выходят на улицу и Леонов кричит: «Да здравствует свобода!» Но в сценарии это было гораздо круче. Я и сейчас не могу вспоминать об этом без содрогания, настолько это было лучше.

Сценарий примерно полтора года ходил по инстанциям. Не хотели ни в какую. Как это так — они сами скручивают милиционеров, да об этом и речи не могло быть. И если бы не Михаил Ильич Ромм, никто бы нас не запустил. Он чуть ли партбилет не положил за этот фильм. Ему очень нравился сценарий. И перед тем, как начать съемки, тогдашний главный редактор коллегии Госкино Сытин заставил нас написать одну бумагу — так называемый донос на самих себя. И мы подписали с Труниным ее, что это будет не антисоветская картина. Только после этого нас запустили.

Но и после этого картину закрывали четыре раза. Причем в четвертый раз все уже было снято, кроме последней сцены. Но от меня потребовали, чтобы я снимал Инну Макарову, а не Ургант. То есть когда была снята вся картина, кроме последней сцены, от меня потребовали сделать кинопробы. Я сделал эти пробы. У Макаровой была вполне приличная проба, но я уверен был, что должна играть Нина Ургант.

Я уезжал, худсовет был без меня. Но Райзман мне сказал, что все будет нормально. Я вернулся со съемок, и Райзман мне говорит: «Ты знаешь, Андрюш, мы утвердили Макарову. Она действительно лучше». После этого я написал заявление, что ухожу с картины и мое имя не должно упоминаться в титрах. И уехал к приятелю на дачу. На четвертый день приехала машина с «Мосфильма». В итоге разрешили снимать Ургант.

А потом последнюю сцену пришлось переснять целиком. Дело в том, что они появляются у медсестры грязные, они же вылезли из коллектора. И всю сцену четверо мужиков были голые до пояса, уже отяжелевшие, кроме Сафонова, который стройный. Я до сих пор не знаю, кто это смотрел, то ли Брежнев, то ли его теща, но сказали категорически: «Эту сцену надо переснимать». Я умолял не переснимать. Но Трунин, который был старше, сказал мне: «Ну если только это нужно, отдай им, картина, может, хоть выживет». Мы пересняли, но новая сцена гораздо хуже той, что была.

— Кстати, в книжке есть текст, где вы пишете, что не любите свои фильмы. Это ощущение у вас до сих пор осталось?

— Да, не люблю, кроме последнего фильма, который никак не пострадал. Я, правда, предпочитаю сериал, он ближе к замыслу. Замысел расползся, в один фильм все вбить невозможно. И в сериал вошел ряд сцен, которые не попали в фильм, но с которыми мне было очень жаль расставаться.

Приходится вспоминать о собственных промахах и что пришлось уступать цензуре. Ведь и в «Белорусском вокзале» пришлось много убрать, и в «Осени» за несколько кадров до сих пор сердце болит. А картина «Верой и правдой», после которой я бросил режиссуру… Это просто другой фильм. Мы сняли половину фильма, после чего работу приостановили и начались бесконечные парткомы, худсоветы, редсоветы. И тогдашний директор «Мосфильма» мне сказал: «Ты истратил миллион, ты думаешь, мы дадим тебе второй? Нет, пока ты вот это и это не переделаешь». И сцену за сценой мне пришлось переснимать или кромсать, чтобы просто спасти картину. Она приличная, я не стыжусь ее, может быть, сейчас она даже лучше смотрится, чем тогда. Мне хотелось снять картину гротесковую, что не разрешили категорически. Нужен был соцреализм. Было очень обидно, потому что то, что мы уже сняли, получилось очень оригинально.

— В ваших фильмах ведь играло огромное количество актеров, которых вы открыли…

— У меня счастливая рука. В моих фильмах многие сыграли свои первые роли. Например, Леня Кулагин в «Ангеле». У него сейчас за сотню картин. Людмила Полякова — звезда Малого театра. В «Ангеле» сыграл Жора Бурков — великий комик, который играет драматического персонажа. В «Осени» — Наташа Гундарева, Саша Фатюшин. Да и Дарья Екамасова, у которой была до «Жила-была одна баба» всего пара эпизодов, получила «Нику» за лучшую женскую роль.

— Раз вы вспомнили Михаила Ромма, то хотелось бы вот что спросить. Почему никто из целой плеяды его учеников не снял про него фильм? И у вас не было никогда желания сделать что-то подобное?

— Сегодня это очень сложно сделать. Был бы я помоложе, может быть, сделал бы. Мы ведь многого не понимали, учась у Ромма. А нам страшно повезло.

Перед картиной «Девять дней одного года» он написал: «Я лгал всю жизнь, я больше не хочу этого делать». Ни один из лауреатов Сталинской премии — а у него их было пять — ничего подобного не сказал. Они жили, будто ничего не было. И в «Девяти днях одного года» только монолог о дураках чего стоит! Сказать это в то время… Нам страшно повезло — тем, кому удалось попасть к нему.

С первого его курса троицу хотя бы надо назвать — Тарковский, Шукшин, Митта. С нашего, следующего, курса — Кончаловский, Трегубович, я и белорусский режиссер Игорь Добролюбов. А на следующем курсе, который он набрал, но не успел довести, — Абдрашитов, Соловьев. Уже достаточно! У него, конечно, глаз был потрясающий.

Ромм был человек абсолютно незащищенный, открытый. Мы многих вещей не знали в ту пору. Ведь Ромм родился в Иркутске, родители были меньшевиками, ссыльными. Это еще страшнее, чем белогвардейцы. Потому что как Сталин расправился сначала с меньшевиками, а потом с эсерами, невозможно себе представить. Поэтому я только теперь понимаю, под каким страхом мог жить Ромм.

Ромм рассказывал нам, студентам, по ходу лекции о том, как жили при Сталине. Ты получаешь Сталинскую премию — чемодан денег, потому что это 100 тысяч рублей. Это как миллион долларов сейчас. Ромм говорил, что носишь его с одной мыслью: прогулять и пропить как можно скорее, а то посадят. Но мы тогда думали, что лауреат пяти Сталинских премий кривит душой. Ну не может такого быть. Тем более все знали, что Сталин его любил.

А через много лет, уже когда Ромм лежал в могиле, мы с Райзманом гуляли в Болшеве, где Дом кинематографистов. И он рассказал сцену 36—37-го года. Райзману не спалось, встал в шесть утра, вышел во двор с собакой. Через пять минут вылетает из дома Ромм и говорит: «Юлий, я сейчас по радио услышал — мне Сталинскую премию дали. Значит, не посадят?» Мне сразу припомнился тот рассказ Ромма студентам. И этот рассказ Райзмана подтвердил его абсолютную точность.

И потом, «Обыкновенный фашизм» — это грандиозная картина, которая в России с каждым днем становится актуальнее и актуальнее. Фильм ведь с большим трудом тогда проходил, его не показали по телевизору. И ГДР не захотела его показывать. Но немецкий режиссер, который жил в ГДР, рассказывал мне, что, когда по телевидению Западного Берлина ночью показывали «Обыкновенный фашизм», они будили детей, сажали перед телевизорами и говорили: смотри, вот это наша история.

— За кем-нибудь из молодых режиссеров вы особенно следите?

— Да за всеми, пожалуй. Я стараюсь по возможности не отставать. Сейчас, по-моему, довольно интересная волна новых режиссеров. Прекрасна последняя работа Анны Меликян. На мой взгляд, она самая талантливая из учеников Соловьева.

И вообще сейчас много успешных коммерческих проектов. Мне кажется, нынешний кинематограф при всех его недостатках здоровее, чем советский. Он больше связан с публикой, понятно, для кого это делают. И хотя деньги найти трудно, но появляются картины и авторского кино. Находят деньги и Сигарев, и Мизгирев, и Федорченко. Новый фильм Соловьева вот-вот выйдет. Развивается все в здоровую сторону.

Или есть Роднянский и фильмы Звягинцева. Даниил Дондурей мне рассказывал, что Звягинцев — самый знаменитый российский режиссер за всю историю российского кино с 1908 года. Так на Западе не знали ни Эйзенштейна, ни Довженко, никого. Это все те же лихие 90-е нам принесли. «Левиафан», который у нас ни по одному федеральному каналу не показали, обошел весь мир. И Звягинцев творит без всяких ограничений.

Понравился материал? Помоги сайту!