«Все, связанное с человеком, заканчивается через 10 000 лет после нашего существования»

— В предисловии к вашей книге Мария Степанова говорит, что название книги отсылает читателя к «Части речи» Бродского. Это так — или история с названием какая-то другая?

— Бродский тут не очень при чем, потому что название — контаминированная цитата из одного моего стихотворения, в котором фигурируют «часть удивительного» и «камень ландшафта». В принципе, это название — про экологию нахождения собственных текстов и себя внутри некоторого поля. И дальше нужно уже разбираться: камешек ты, холмик или гора. Только когда меня спросили об отсылке к «Части речи», я подумал, что мое название может звучать как попытка поспорить с Бродским или уйти в другую сторону. На самом деле это не имелось в виду, просто слова «часть ландшафта» показались мне точным названием для подобравшейся коллекции стихов.

— Бывает так, что предисловие показывает автору текстов то, чего он сам не видел. Был такой эффект?

— Я был очень рад, когда Мария Степанова предложила написать это предисловие, а еще был очень польщен и смущен, потому что она — один из моих любимых поэтов. Что я узнал из этого предисловия? Вот, например, когда пишут о моих стихах, часто упоминают богатый предметный мир и идею инклюзивности. Сам я это мало замечаю, но замечают другие. Мне очень понравилось, что Степанова это восприняла как этическую позицию. Кроме того, она пишет об еще одной моей книжечке — сборнике восьмистиший «Будьте первым, кому это понравится». Он не вошел в «Часть ландшафта» — по простой причине: он концептуально иной, сначала создавался в жанре автоматического письма для набивания руки, а потом тексты стали делаться более искусно; но в той книжечке действительно много ценных для меня вещей, и видно, что мне доставляет удовольствие эти вещи рифмовать. Важно это тем, что в последнее время я думаю про возможность прозы. Мог бы появиться текст о вещах и о том, как вещи офигевают, оказавшись рядом друг с другом. Скажем, о том, что думают книжки, когда их ставят рядом. Или что случилось с камнями, которые Вирджиния Вулф положила в карманы платья. Сама идея не нова: писали о войнах книг в библиотеке, например. Видимо, с какими-то вещами у меня действительно есть особые отношения — но я по-прежнему не замечаю за своими стихами особенно плотного вещного мира, меня, скорее, интересует температура вокруг этих вещей и то, как она создается.

— Ваши тексты оставляют ощущение своего рода бесстрашия перед сиюминутным. У русской поэзии сложные отношения с сиюминутным: долгое время предполагалось, что она для этого не предназначена, а потом мы получили огромную традицию разговора о сиюминутном, но в очень своеобразном разрезе: зачастую о сиюминутных вещах принято либо говорить, приподнимая их до уровня вечности, либо говорить, низводя лирического героя до уровня сиюминутных обстоятельств. Мне же показалось, что в ваших текстах вы пытаетесь говорить о сиюминутном, признавая его полноценное право на существование там, где оно есть, не пытаясь притворяться, что камень достоин разговора, только если он побывал в посмертном кармане Вирджинии Вулф или потому, что поэт лежит на этом камне пьяным лицом. Как у вас это устроено на самом деле?

— Это опять-таки про ландшафт и про интерес к тому, что внутри этого ландшафта находится. Этой темой занимаются люди, которых я ценю, — в частности, прекрасный проект «Лесная газета», посвященный явлениям природы. У них есть тематические выпуски — например, выпуск под названием «Разрезы» или выпуск «Слабая дрожь». Меня восхищает то, что они делают. Кстати, у нас с моим прекрасным другом Костей была идея сделать постепенно дичающий альманах: он начинается как печатная книга, потом возникают корешки, листочки, а в конце все превращается просто в землю. Такой проект можно было бы сделать в одном экземпляре (нечто близкое было у Байтова с его «Лесной библиотекой»; при всей моей любви к книгам меня не коробит от того, что они там остаются лежать на земле и в итоге с ней сливаются).

— В аннотации к вашей книге сказано «Один из самых заметных поэтов современной России». Страшно?

— Я себя так не ощущаю; может быть, кто-то так и думает, но не я же писал аннотацию.

— Я понимаю, что ни один человек в своем уме не может думать о себе такими словами, наверное. А что чувствуется, когда такое читаешь о себе?

— Это очень нескромное ощущение. Вот бывает момент, когда тебя представляют какому-нибудь человеку и говорят: «Это мой талантливый и замечательный друг». Ты сразу думаешь, что не такой уж ты замечательный и талантливый, но готов принять похвалу, потому что тебе приходит в голову, что тот, кому тебя представляют, тоже наверняка думает, что не такой уж он сам замечательный и талантливый. Получаются такие фатические конструкции. Меня, кстати, очень интересует тема разоблачений: каждый разоблачающий думает, что и его за что-нибудь можно разоблачить. Это, кажется, называется синдромом самозванца. Если бы все про всех было опубликовано, ценность таких публикаций свелась бы к нулю: все бы поняли, что их тайные дела и помыслы примерно одинаковы.

— Про прямые посвящения, которых в книге много, и про косвенные отсылки: есть чувство, что эта книга вообще разговаривает иногда с конкретными людьми…

— Есть два типа посвящений. Первый напрямую адресован какому-нибудь человеку — это по большей части любовная лирика. Там есть несколько стихотворений, посвященных моей жене. Я хотел бы, чтобы в этой книге их было больше, но на более ранние тексты я смотрю уже скептически и не взял их в сборник. С другой же стороны, бывают посвящения хитрые: ты замечаешь за собой некоторое подражание и поскольку понимаешь, откуда интонация или фраза к тебе приехала, то адресуешь ее автору этот самый текст. Таким образом в книге оказались стихотворения, посвященные Василию Бородину или Полине Барсковой (текст мой не то чтобы передает ее манеру, а, скорее, говорит о том, чем она занимается). Иными словами, посвятить стихотворение — это, с одной стороны, признаться, что человек на тебя повлиял, а с другой, поблагодарить его за это.

— Эта книга ощущается вами как собрание сочинений?

— Нет, это «избранные стихи». «Собрание сочинений» — это еще одно выражение, которого ты боишься и не хочешь услышать прежде, чем твой бесплотный дух сможет окинуть взором то, что от тебя осталось. В этой книге собрано все, что мне наиболее близко из предыдущих книжек, и то, что написано после них. В свою защиту я могу сказать, что это все-таки не очень большая книжка. Бывают люди, которые издают тысячестраничные собрания.

— Есть ощущение цельности? Это полнота хронологическая или полнота концептуальная?

— Концептуальная. Я могу объяснить, как эта книга устроена. В разделе «Скол» (я сначала вообще не хотел, чтобы названия разделов были в книге, но Илья Данишевский, который книгу издал, и Кирилл Ильющенко, который ее сверстал, сказали, что надо бы их придумать, — и, в общем, правильно сказали) собраны тексты, как бы вводящие в проблематику, в большой мере завязанные на разных детских историях. Раздел «Появляется волк» — это политические стихи в том смысле, в каком я это понимаю. Раздел «Сезонные предложения» — что-то вроде «природных» стихов; я не знал, как его назвать, а потом решил, что вот просто симпатичная шутка про язык и про времена года.

«Стихи В.Т.» — это стихи Виктора Троллейбусникова, моего альтер эго: его я изобрел в 19 лет, чтобы подать от его имени заявку на премию «Дебют», получить премию, выйти и сказать, что на самом деле это я. Троллейбусникову была придумана какая-то смешная биография, там утверждалось, что это его настоящая фамилия. Но я спалился в комментариях, отвечая Арсению Ровинскому, который похвалил одно стихотворение, — так что весь план пришлось свернуть. А потом, в момент страшной душевной невзгоды, когда никакие стихи не писались, я решил, что Троллейбусникова надо воскресить и снова поработать в этой манере. Более того, когда я послал стихи Дмитрию Кузьмину (это было примерно 12 лет назад), он сказал, что Троллейбусникова читать готов, а все остальное, скорее, нет. Сейчас я бы с ним согласился. В общем, решил, что самые приятные мне стихи Троллейбусникова можно включить в сборник.

Раздел «Пары» построен на формальном приеме — консонансных рифмах, но можно это читать и как «пары́» — fumes: такое сгущение катастрофизма. Раздел «Смутные зоопарки» — тут так или иначе собраны тексты про животную природу. Я люблю зоопарки, хотя многие мои друзья считают, что смотреть на животных в клетках ужасно. Но все равно в любом городе я стараюсь посетить зоопарк, если он там есть (или кладбище, потому что интересно, как выглядит кладбище). «Стоят вдоль линеек» — это prose poetry. «Архив» — это стихи из первых сборников, с которыми я до сих пор готов взаимодействовать. «Лунный грунт» — это почти закрывающий цикл: в него, например, вошло нравящееся мне стихотворение про канал Грибоедова и про Большую Дмитровку. Ну и, наконец, пока книжка готовилась (а готовилась она долго), написалось еще несколько стихов, которые вошли в самый последний раздел под названием «Удачи оборотам колес».

— У меня было чувство, что этот раздел самый поздний.

— В принципе, может, это и неплохо.

— Хорошо как раз.

— Считается, что если человек не растрачивает себя, то лучше пишет со временем.

— А вы после того, как она вышла, писали что-то?

— Два стихотворения. Одно так себе, а второе ничего.

— У вас есть в голове машинка, которая после книжки делает передышку?

— Она включается и выключается сама собой, так что пока я не представляю, как может выглядеть следующая книжка, и не думаю об этом. Я хотел бы сделать еще одну книгу восьмистиший, даже придумал для нее название — «Глуповатой», имея в виду усеченную пушкинскую цитату, — но потом я вспомнил, что у Пушкина поэзия была не «глуповатой», а «глуповата», а это на обложке смотрится совсем по-другому; видимо, сборник так называться не будет.

— Вы говорите: «Одно стихотворение так себе, а второе ничего». Как внутри вас выясняется вопрос о том, что «так себе», а что «ничего»?

— Честно говоря, я, мне кажется, умею трезво смотреть на то, что сделал. Я вижу, когда что-то сделано плохо: я выкинул по половине из каждой книжки, отбирая тексты в «Часть ландшафта», а прежде, собирая каждую из них, тоже выкинул половину того, что могло бы туда войти. Я пишу не очень много стихов, далеко не каждый день. Вообще у меня есть два механизма возникновения стихотворений. Один — вызревание: когда текст вызревает в голове капельками, как сыр, и потом каким-то чудом складывается воедино. Такие тексты нужно потом усилием заставить себя довести до ума: ты видишь, что текст может получиться, но для этого надо что-то сделать. А есть тексты, которые просто возникают и мгновенно записываются. Как удар молнии. Самое смешное, что особой разницы между тем, что получается в итоге, я не вижу — но вижу, когда текст не получился. При этом я, как правило, стихи выкладываю в соцсети. Наверное, это плохая привычка и так делать не надо. Но просто, когда появился ЖЖ, я был в совершенной эйфории от самой возможности подобной коммуникации: можно все выкладывать, люди все комментируют, вокруг текста растет корпус восприятия. Эта эйфория сильно поубавилась с тех пор: сеть стала гораздо худшим местом — да и мир вообще.

— Мне кажется, мир стал не хуже, а прозрачнее. Пока мир не был таким прозрачным, было легче жить в своем коконе, а теперь стало видно, как оно там, за стенками.

— Я не имею в виду, что раньше трава была зеленее и так далее, но у меня возникло ощущение отсутствия некоторой столицы — не в политическом смысле, а в том, что появилось ощущение равномерного разочарования в разных местах. В общем, во времена ЖЖ казалось, что надо все выкладывать, все обсуждать, что это такая лаборатория. С тех пор как ЖЖ перестал быть важной площадкой, появился Фейсбук, но я от этой привычки не избавился. Я часто удаляю уже выложенное, когда проходит первая биохимическая реакция, спадает волна радости от того, что ты написал текст; смотришь на этот текст и понимаешь: «Нет-нет-нет». Что же до книги, то в ней нет текстов, о которых я жалею, — хотя с созданием сборника было много проволочек: выяснялось, что надо то добавить куда-то стихотворение, то убавить откуда-то.

— В ваших текстах есть бесконечно повторяющаяся тема способности всего сущего к преображению магическому, по желанию — только не по авторскому желанию, а по своему собственному. Это я вчитываю или есть такое у автора в голове?

— В голове у автора это есть и опять-таки связано с некоторой этикой использования вещей. Это про то, что нечто может стать чем-то еще, стать полезным. Есть стихотворение, которое уже после книжки написано. Это стихотворение про монеты, найденные на археологических раскопках: они больше не могут быть в обращении, на них ничего нельзя купить, они покрылись патиной — но, с другой стороны, на них был изображен император, и, когда монеты откопали, император поглядел на мир через фильтр патины. Таким образом, монеты пригодились для его посмертной славы, а еще поспособствовали знаниям людей. При этом мы понимаем, что эти самые монеты когда-то могли оплачивать очень грязные дела. Вот и получается, что текст может связываться и с предметами, и с местами, и мне интересно об этом думать. У меня есть стихи, в которых одно и то же может стать и райским, и адским явлением в зависимости от того, как на это посмотреть — и вообще в какую сторону смотреть.

— А мир вообще зыбкий?

— Этот вопрос сильно связан с идеей смертности. Зыбкий, потому что очень легко думать, что за твоей спиной ничего нет. В сборник вошло стихотворение про поляков, старое: «Веришь ли в топкую зыбь…» Это стихотворение про реальный случай: вот идут два человека, говорят по-польски, прошли — и исчезли, и непонятно, что с ними случилось. Кажется, что они просто придумались. Могли и придуматься, потому что я изучал польский, жил несколько месяцев с женой в Вене, когда там был чемпионат Европы по футболу, поляки были всюду.

— Полякам вообще свойственно исчезать, как мы знаем.

— У меня с поляками долгие и хорошие отношения, я переводил много польских стихов. Может, мир, конечно, и зыбкий — по крайней мере, любые мои размышления об этом (а их у меня очень много) упираются в трагичность того факта, что ничто не стабильно. Одна из моих любимых статей в Википедии называется «Timeline of the far future» — там рассказано, что будет происходить через квадриллионы лет после нас: распадаются протоны, нейтроны. Это поучительное и страшное чтение: все, связанное с человеком, заканчивается через 10 000 лет после нашего существования. Я про это много думаю.

— Я все время ловила себя при чтении вашего сборника на чувстве, что у вас удивительное для поэта недоверие к словам и требование действия от всего: от мира, от воображаемых персонажей, от лирического героя. Но при этом слово в вашем мире очень часто действует как крайне сильная магия — вопреки недоверию автора. Есть два текста, в которых это очень видно: «Если долго кричать волк» и «Это не божья роса». Расскажите про это, пожалуйста.

— Они написаны, как вы понимаете, в одно и то же время. Стихи четырнадцатого года. У меня нет доверия не то что к словам, а к тому, что с ними можно сделать. Я доверяю потенциалу слова, но куда меньше доверяю его прагматике. Поэтому, кстати, мне ужасно важно все, что связано со звучанием. Когда ты что-то пишешь, а потом смотришь на это со стороны, то довольно быстро замечаешь, что вот тут получилось интересно, хотя ты сделал эту работу неосознанно; возникли некоторая перекличка, звуковое подобие, невольный, но уместный каламбур. Трудно отделаться от ощущения, что это случается помимо тебя, что слова сами тебя привели куда-то, завели, как писала Цветаева. Ты в эту странную систему вписался, принял какое-то опасное средство, которое тебя доставило куда надо. Не самый надежный транспорт, но он тебя довез. Это как в анекдоте: «удар молотком — 2 рубля, знание куда — 98 рублей». В этом смысле я учился доверять словам, хотя допускаю, что однажды слова могут меня обмануть и привести совсем не туда. И кризисные моменты, когда ты не можешь ничего сделать, связаны у меня с тем, что это доверие внезапно подвергается переоценке. У меня таких случаев было всего два, и они были связаны с усталостью от букв, слов и тому подобного: ты глядишь на этот знакомый транспорт и понимаешь, что с ним что-то не так, его надо отремонтировать или найти новый.

— А можно описать, как эти случаи были устроены?

— Слова переставали работать. Я делал попытки заставить их работать, но убеждался, что это не получается. Или, наоборот, слова работали, но я замечал, что это выстрелы вхолостую. Когда это происходит, ты страшно боишься, что твои отношения со словами закончились: кажется, знаешь, что это неправда, но все равно боишься. Метафоры со стихами и дыханием уже, наверное, избиты. Но ты понимаешь, что можешь перестать дышать только в одном-единственном случае. И можешь не бояться, что ты перестанешь дышать, пока еще живешь. Но, когда ты перестаешь писать стихи, эта мысль в голову не приходит. Важно, что каждый раз такой кризис наслаивается на какие-то личные заморочки или сильную усталость. Я помню, у меня был серьезный кризис в Польше в 2006 году. Очень давно, я был совсем маленький. А второй раз такой кризис был, когда я реанимировал Виктора Троллейбусникова и спасал себя с его помощью. И обе части книжки восьмистиший тоже про это. Ты пытаешься писать автоматически, чтобы как-то завести мотор.

— К концу книги речь все чаще и чаще идет о зрении, о ви́дении, буквально о «футляре для переноски глаз». Книга начинается разговором о речи и слухе, а дальше все больше и больше зрение выходит на первый план. Я все время хочу спросить, во-первых, как это устроено, а во-вторых — как устроены ваши отношения с визуальным. Вы работаете с текстом — как редактор, как автор, как поэт. А что у вас с глазами?

— Я думаю, то, о чем вы говорите, связано с темой, которую довольно часто поднимают в последнее время: с кинематографичностью поэзии, с тем, что стихотворение может быть представлено как некая раскадровка. Поскольку я все время читаю и времени на прочее остается мало, я — человек довольно невежественный в области кино, но то, что я видел и полюбил, произвело на меня глубочайшее впечатление. Я часто пересматриваю любимые фильмы, много о них думаю (при этом я понимаю, что видел и много случайных фильмов, которые можно было и не смотреть). Словом, если бы я взялся смотреть кино постоянно, я не очень-то представляю себе, что бы со мной произошло. Наверное, хорошо бы составить себе обязательный список и пройти по нему.

Однако при всем этом у меня есть самозваная идея (или, скорее, ощущение), что каким-то образом я знаю, как кино может быть транспонировано в поэзию. Есть люди, делающие это специально, — бывают стихотворения, которые прямо кино, — но и не только о кино речь. Визуальное искусство для меня даже важнее, чем кино. Любимые художники, любимые произведения. Несколько раз мне везло в музее наткнуться на любимую картину, которую я раньше знал только по репродукции, — от этого вот прямо появляются слезы на глазах. Однажды в Нью-Йорке я попросил Глеба Симонова, поэта и превосходного знатока современного искусства, уделить мне пару часов и сходить со мной в MoMA. Вдруг я вижу «Спящую цыганку» Руссо — говорю: «Это моя любимая картина». Глеб говорит мне: «Иди и смотри». Я смотрел на нее в полном восторге и понимал, сколько есть вещей, которые не видны на репродукции. Или, скажем, недавно я повел детей в Пушкинский музей и совсем забыл, что там есть натюрморт Переда-и-Сальгадо, фантастический, с раковинами и часами; он так и называется — «Натюрморт с часами», я писал про него работу, когда учился, и связывал этот натюрморт со Свифтом, одним из моих любимых писателей. Это барочная картина эпохи Великих географических открытий, написанная раньше, чем «Путешествия Гулливера». Все изображенные на ней предметы — новые: они кажутся нам страшной стариной, но тогда только-только появились такие механические часы, плоды были завезены из Африки, раковины — из Нового Света.

Так вот, я думаю, что такое в стихах случается довольно часто: стихи хотят обжить слово. Мы в «Полке» недавно делали проект о том, как слова впервые появлялись в русской литературе (имеются в виду бытовые слова вроде слова «велосипед»). Самая замечательная история была про бананы, которые для нас — повседневная часть рациона, самый распространенный в мире фрукт. А в XVIII веке это была гиперэкзотика, только у самых коррумпированных дворян екатерининской эпохи были оранжереи с бананами (банан в то время был женского рода — «банана, плод, похожий на огурец»). Так вот, когда мы готовили этот материал, я посмотрел, как в поэзии оживает слово «велосипед»: оно ведь неудобное. Надо было, чтобы появились Пастернак и Бунин и начали позволять себе вольности с размерами, чтобы велосипед появился в русской поэзии.

— В какой-то момент я задалась вопросом о том, из какой именно точки автор ваших стихов смотрит на мир. Буквально: где располагается автор? Мне иногда казалось — третий этаж пятиэтажки, подъезд, окно в подъезде с видом на огромный двор, сравнительно новый район, вокруг такие же пятиэтажки, но вот магия: вместо двора автор видит берег. Я не могу это объяснить, но вот так: вместо двора он видит озеро, берег, песок, раковины — очень подробно.

— Наверное, одинокие дети так себя ведут, когда смотрят из окна. Я ровно сегодня подумал, посмотрев на чью-то фотографию, изображающую стоящего у окна ребенка, насколько этот опыт важен для дальнейшего будущего. Я сразу стал думать о том, что видели мои дети в совсем юном возрасте, потому что сам я рос в Подмосковье, в поселке Ильинский — это дачный участок с домом, в котором живут круглый год. Я был окружен соснами, ходил-бродил между ними, писал только про это в своих детских стихах, и мне этого было больше чем достаточно. Кстати, в книге есть стихотворение про «натуральный ряд над детской площадкой» — про то, как во время игры появляется волшебное пространство, где действительно и берег, и озеро. Но при этом я обычно могу вспомнить, где стихотворение было написано.

— Поразительно, как это выливается в читательское впечатление, что за каждым текстом стоит география, что у вас внутри есть карта — только это не карта мира, а карта малых мест.

— Да, я прекрасно понимаю, что стихи, к которым я сам хорошо отношусь, — они про спасительные места, про «смерч позади леса» (я позже объясню). Например, есть такое место — дорога от поселка академиков в Абрамцеве. Я в ручье набираю воду, иду с канистрами и в это время думаю, потому что руки не заняты телефоном и можно подумать.

— Автор многих ваших текстов — например, того самого, про «смерч позади леса», — сохраняет удивительное спокойствие перед лицом катастрофы. Почти каждый текст в этой книге— небольшая катастрофа, в которой заложена воля к выживанию. Как это делается?

— Это довольно трудно объяснить — в каком-то смысле речь здесь идет о стоицизме, который я очень ценю в текстах. Но я не готов сказать, как поведу себя перед лицом катастрофы. Я надеюсь, что достойно, — но человек, который в стихотворении идет через лес, не равен тому, кто пишет эти слова. Вы понимаете, что такое смерч позади леса?

— Расскажите.

— «Вдаль уходит лесная дорога, и смерч / неба расталкивает деревья». Это треугольный просвет между сужающимися рядами деревьев — то есть ты визуализируешь катастрофу, смотришь на нее несколько завороженно, как если бы речь шла о кино или картине. В конце этого стихотворения человек смотрит сам в себя. Когда речь идет о тех, кто причинил тебе зло, имеются в виду люди, живущие внутри тебя самого, какие-то из твоих сущностей, а не посторонние.

— Этот подход должен отнимать очень много сил, мне кажется. Тяжело?

— Нет, стихи, когда они получаются, — это всегда радость. Не мучительная работа, а наоборот: нечто, что придает сил. Ощущение награды оттого, что стихотворение получилось, превышает всю возможную мучительность. Я привык относиться к стихам с радостью, даже если они получаются страшными, мрачными или грустными.

— Есть ли что-то, что хочется сказать, о чем я не додумалась спросить?

— Хочется про что-то веселое.

— Как соотносятся со всем этим ваши прекрасные, веселые детские стихи? Лев Оборин детский и Лев Оборин взрослый в каких отношениях состоят между собой?

— Стихи для детей я написал впервые, хотя сам я пишу с восьми лет. Я был вундеркиндом, публиковал стихи в детских изданиях вплоть до «Пионерской правды». Ходил в прекрасную детскую литературную студию, которой очень многим обязан. Выступал на телевидении. Вообще про вундеркиндов надо написать роман: это же поразительно — ураган, котел родительских амбиций, я видел и довольно страшные вещи. Слава богу, мои родители были гиперадекватными. В общем, долгое время в детском возрасте я писал стихи, которые сознательно не были серьезными: я был уверен, что мне еще не пристало писать серьезные вещи. Я смотрел на стихи своих сверстников, мальчиков и девочек моего возраста, мне казалось, что «серьезные» тексты — это некоторая поза, и я отстранялся от этой позы, пока не понял, что нечто серьезное мне действительно необходимо сказать. В результате те стихи из моего детства решительно не похожи на то, что я написал для детей. Вера Полозкова предложила мне написать детскую книжку; мы с ней как-то об этом разговаривали, разговор успел забыться, болел мой папа, у меня не было хороших мыслей. А в прошлом году эти детские стихи начали писаться, и я сразу понял, про что они будут: про то, что я очень люблю, — про космос, которым я страшно увлекался в детстве. Над моей книжкой про Солнечную систему кое-кто потешается: подчеркивают, что у меня получились не «детские» стихи, что есть в них «чудовищная сила» Солнца, которая испепеляет, и всякое такое; мол, любой нормальный ребенок забьется в этом месте под кровать. Ну, не знаю: моим детям было весело.

Лев Оборин. Часть ландшафта. — М.: АСТ, 2019. 224 с.

Презентация книги Льва Оборина «Часть ландшафта» состоится 27 ноября в московской Библиотеке им. Н.А. Некрасова (начало в 19:30).

ЛИТЕРАТУРА: ВЫБИРАЙТЕ ГЕРОЕВ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Понравился материал? Помоги сайту!