Истинный портрет Сервантеса

23 апреля — Всемирный день книг и авторского права. Дата эта была выбрана, как указано на сайте ООН, «в память о том, что 23 апреля в 1616 году скончались Сервантес и Шекспир» (хотя первая дата по григорианскому, а вторая — по юлианскому календарю, к тому же Сервантес в этот день был похоронен, а умер на день раньше, но уж очень эффектное совпадение). В этот день в Институте Сервантеса в Москве была запланирована презентация нового издания «Назидательных новелл», недавно вышедшего в серии «Литературные памятники». Двенадцать новелл — третья книга автора «Дон Кихота» — вызвали у современников бурный восторг: в их глазах эти мини-романы превосходили остроумием Критский лабиринт — творение достославного Дедала, а сюжетными поворотами могли сравняться с «вымыслами» Овидия. Смелыми новациями и литературными экспериментами Сервантес предвосхитил многие открытия грядущих веков, вплоть до писательских приемов XX столетия и концепций Зигмунда Фрейда, чье «Толкование сновидений» доподлинно выросло из «Новеллы о беседе собак», венчающей книгу. В двухтомник, опубликованный научно-издательским центром «Ладомир», вошли версия перевода «Назидательных новелл», выверенная по новейшим критическим изданиям (редактор перевода и автор комментариев — Маргарита Смирнова), а также статьи Светланы Пискуновой о «поучительных повестях» Сервантеса, об их влиянии на жанр европейской повести, а также на творчество А.С. Пушкина, который незадолго до гибели взялся учить испанский, чтобы прочесть «Назидательные новеллы» в оригинале. Книга Сервантеса интересна еще и тем, что единственный «истинный портрет» испанского классика сохранился в ее прологе. «Портретному образу» Сервантеса посвящена статья Татьяны Пигарёвой. Специально для COLTA.RU — история четырех веков поисков и мистификаций с участием Веласкеса и Эль Греко.

Весной 1910 года валенсийский художник и реставратор Хосе Альбиоль сообщил историку литературы, академику Нарсисо Сентенаку, что он владеет сокровищем — портретом Сервантеса кисти Хуана де Хауреги, датированным и подписанным. Альбиоль купил «темную доску XVII века», а после реставрации обнаружил две надписи, не оставляющие сомнений в подлинности портрета: «Don Miguel de Cervantes Saavedra» было написано сверху, а внизу (более мелкими буквами) — «Iuan de Iaurigui Pinxit, año 1600».

Фотографию находки Нарсисо Сентенак опубликовал в журнале Ilustración Española y Americana, но всеобщим достоянием новость стала после того, как Франсиско Родригес Марин, один из самых уважаемых сервантистов и директор Национальной библиотеки Испании, напечатал в газете ABC сенсационную статью «Истинный портрет Сервантеса». На основе двух фотографий, показанных ему Альбиолем, он сделал окончательное и восторженное заявление: «Да, это, конечно, он, это Сервантес! Лучшим подтверждением здесь служат не столько надписи, сколько эта изящная голова, этот благороднейший лик и выражение этих больших и веселых глаз. В них — все бескрайнее видение “Дон Кихота”!»

Хосе Альбиоль передал портрет Королевской академии испанского языка, отказавшись от денег (что для современников послужило еще одним подтверждением его бескорыстия и подлинности реликвии) и попросив взамен лишь пожизненное преподавательское место. Все изыски испанской риторики и средиземноморская страстность выплескиваются в славословиях находке, наводнивших прессу. Анхель Барсиа, руководитель Отдела изящных искусств Национальной библиотеки, публикует образцовый панегирик: «Это настоящий портрет Сервантеса, тот самый, единственный, такой вожделенный и так загадочно пропавший, — и вот через три века он является нам, неожиданно и провиденциально, очаровывая всех и каждого». Опытного искусствоведа не остановил тот факт, что портрет он видел только на фотографии. Слишком велика была радость обретения. Но эта находка оказалась фальсификацией. Почему же академики так легко попали в ловушку?

Пролог к «Назидательным новеллам» начинается с сетований Мигеля де Сервантеса на то, что книга будет издана без его портрета. «Что бы стоило, в самом деле (как это у нас в обычае и в порядке), нарисовать или выгравировать меня на первом листе...» — вопрошает автор некоего «приятеля». В этой искусной риторической конструкции Сервантес не только упоминает «знаменитого дона Хуана де Хауреги», севильского художника и поэта, который мог бы предоставить портрет для этой цели (того самого Хауреги, автора портрета, найденного в 1910 году), но и самостоятельно исправляет оплошность, опережая издателей. Воздержимся от утверждения, что это уникальный случай в истории мировой литературы, но уж точно незаурядный. Дабы и на этот раз не остаться «с носом да без лица» и удовлетворить «свое самолюбие и любопытство лиц, интересующихся тем, каковы черты и какова внешность человека, дерзающего всенародно, на площади мира, выступать со своими бесконечными выдумками», автор «Назидательных новелл» предлагает возможную подпись под тем портретом, который «мог бы» быть опубликован в книге, — то есть создает свой словесный автопортрет. Приведем его целиком: «Человек, которого вы здесь видите, с орлиным лицом, каштановыми волосами, с открытым и большим лбом, веселым взглядом и горбатым, хотя и правильным, носом; с серебристой бородой, которая лет двадцать тому назад была еще золотой; длинными усами, небольшим ртом; с зубами, сидящими не очень редко, но и не густо, потому что у него их всего-навсего шесть и притом очень неказистых и плохо расставленных, ибо соответствия между ними нет; телосложения обыкновенного, не тучного — но и не субтильного, с хорошим цветом лица, скорее светлым, чем смуглым; слегка сутуловатый и тяжелый на ноги»…

«Назидательные новеллы» так и были опубликованы без «выгравированного» портрета, но поиски упомянутого Сервантесом творения Хауреги начала Королевская академия испанского языка в процессе подготовки нового издания «Дон Кихота» в 1773 году, надеясь все-таки поместить портрет на уготованное ему автором место. К этому времени существовали анонимная аллегорическая гравюра из амстердамского издания «Назидательных новелл», где Сервантесу, сидящему за письменным столом, является вдохновение в виде обнаженного ангела, а также гравюра по рисунку Уильяма Кента, выполненная для роскошного иллюстрированного «Дон Кихота», изданного в Лондоне в 1738 году.

Подпись под гравюрой — «портрет Сервантеса де Сааведры, созданный им самим» — прямо указывает на то, что источником вдохновения для Кента послужил словесный портрет из «Назидательных новелл». Поза Сервантеса во многом перекликается с амстердамской гравюрой, но его левая рука, поврежденная в сражении при Лепанто, изящно скрыта плащом. И за спиной у писателя не ангел, а Дон Кихот на Росинанте, гарцующий в готических интерьерах (за ним виднеется голова ослика Санчо), а также шлем и меч, будто бы парящие в воздухе и перегружающие композицию.

Для испаноязычного издания «Назидательных новелл» 1739 года была сделана зеркальная версия лондонской гравюры, но с портьерой и книжными полками в качестве фона. Многочисленные изводы рисунка Кента стали в XVIII веке каноническим изображением Сервантеса.

Когда Королевская академия испанского языка начала поиски портрета Хауреги, дабы не только выполнить волю писателя, но и противопоставить английской версии свою, национальную и аутентичную, выяснилось, что у дона Мигеля де Эспиносы-и-Мальдонадо, графа дель Агила, в севильском особняке хранился портрет Сервантеса, приобретенный как работа Алонсо дель Арко.

Появилась надежда, что это неверная атрибуция и работа Хауреги найдена. Благородный граф передал работу в академию — но портрет оказался масляной репродукцией фрагмента все той же гравюры Кента (в зеркальной версии). Новообретенный холст пользовался большим успехом, и некоторые испанские эксперты даже пытались доказать, что он старше рисунка Кента и послужил для англичанина образцом. Именно им будет вдохновляться Антонио Сола в работе над скульптурой Сервантеса для площади Кортесов в Мадриде (ее копия в 1981 году была подарена Москве и установлена в парке Дружбы на Речном вокзале).

Испанские академики приняли дар от графа дель Агила, но все-таки заказали новый рисунок для фронтисписа Хосе дель Кастильо. Известный художник-неоклассик стремился уйти от английского образца, а вот граверы опять придали ему сходство с «портретом Алонсо дель Арко» (alias Кента).

Именно эта гравюра — украсившая четырехтомное академическое издание 1780 года — стала общепринятым в Испании портретом Сервантеса до 1911 года.

Рисунок Уильяма Кента послужил основой для целого ряда живописных портретов Сервантеса. В 2016 году мадридский аукционный дом Alcalá Subastas выставил ранее неизвестный портрет — работу придворного художника Педро Родригеса де Миранды, датированную 1762 годом. Автор «Дон Кихота» запечатлен здесь не с пером и бумагой в процессе работы, а с готовой книгой с надписью «Cerbantes» на открытой странице (портрет продан по стартовой цене 1500 евро анонимному покупателю; музеи слишком поздно заинтересовались этим курьезным экспонатом, старейшим из вдохновленных Кентом).

На анонимном портрете начала XIX века, выставленном в Доме-музее Сервантеса в Вальядолиде, писатель сидит все в той же позе, удачно найденной Кентом, но вместо традиционного воротника-фрезы — «горгеры» — здесь обычный отложной воротник на шелковом одеянии, весьма похожий на условный театральный костюм.

В 1825 году в списке возможных портретистов Сервантеса неожиданно появился сам Диего де Веласкес. Общество друзей изящных искусств в Женеве опубликовало «случайно найденную» гравюру с подписью «Написана Веласкесом. Нарисована и выгравирована Бувье. Сервантес. По подлинной картине из Кабинета М. Бриера».

Красивой версии встречи двух главных гениев Испании противоречил тот простой факт, что Сервантес умер, когда Веласкесу было всего лишь 17 лет. Но французский переводчик «Дон Кихота» и «Назидательных новелл» Луи Виардо выдвинул версию, что Веласкес мог сделать копию с портрета, написанного его учителем и тестем Франсиско Пачеко, который был знаком с Сервантесом. В статье, опубликованной в L'Illustration, Виардо торжественно помещает «портрет Сервантеса», утверждая, что нельзя не заметить точного соответствия черт лица на картине Веласкеса тексту пролога «Назидательных новелл». В Испании быстро подхватили сенсацию, новый лик классика был перепечатан многими журналами, но мода на этот портрет быстро прошла, поскольку весьма условное «сходство» с текстом Сервантеса не могло служить весомым аргументом, а никаких документальных подтверждений существования портрета, воспроизведенного в гравюре из Женевы, обнаружено не было.

Зато кандидатура тестя Веласкеса, Франсиско Пачеко, вновь оказалась в центре внимания в 1864 году, когда севильский историк и журналист Хосе Мария Асенсио поместил на обложке своей публикации «Новые документы, иллюстрирующие жизнь Сервантеса» рисунок Эдуардо Кано с «истинного портрета» молодого Сервантеса. Сенсационная находка была фрагментом одной из картин Франсиско Пачеко.

Интрига закрутилась, когда Асенсио обнаружил в архиве рукописный перечень событий, произошедших в Севилье между 1590 и 1640 годами, где среди прочих было упомянуто, что Франсиско Пачеко написал Сервантеса и других «алжирских пленников» на одной из картин, выполненных для севильского монастыря ордена мерседариев. В этом Конвенто-де-ла-Мерсед — совпадение казалось символичным — с тридцатых годов XIX века располагался Музей изящных искусств. Продолжить поиски Асенсио смог только после второй сенсационной находки: ему удалось приобрести манускрипт «Книги портретов» самого Пачеко, где художник упоминал, что ему заказали серию сцен из жизни Педро Ноласко, основателя ордена мерседариев. Изучив эти картины в бывшем монастыре, Асенсио пришел к выводу, что Сервантес — это гребец на монументальном полотне «Святой Петр Ноласко садится в лодку, чтобы отправиться на спасение пленников».

Бывший воин, освобожденный из алжирского плена — следовательно, здесь ему 33 года, — изображен в желтом колете и фетровой шляпе, спиной, с веслом в руках — но вполоборота к зрителям.

Рыжая борода (та самая, еще не ставшая «серебристой») стала веским аргументом в защиту теории, а вот ответа на вопрос, почему у Сервантеса, крепко держащего весло, обе руки здоровы, Хосе Мария Асенсио всячески избегал.

Рисунок Эдуардо Кано был опубликован в 1874 году вместе с репродукцией картины Пачеко в журнале Ilustración de Madrid как «самый достоверный» портрет Сервантеса, а через год — на обложке Ateneo, что неудивительно, так как главным его редактором был автор «открытия» — Хосе Мария Асенсио. Молодой Сервантес авторства Кано—Пачеко даже украсил фронтиспис первого издания «Дон Кихота» на каталонском языке, опубликованного в Барселоне в 1891 году, но вскоре его славу затмил портрет... Хуана де Хауреги. Тот самый, чудесным образом «расчищенный» реставратором Хосе Альбиолем в 1910 году.

Пока испанские академики торжествовали победу, многие эксперты и испанисты, прежде всего иностранцы, менее вовлеченные эмоционально в «обретение национального сокровища», — такие, как Раймон Фульше-Дельбоск и Джеймс Фицморис-Келли, — высказали сомнения в подлинности находки. Обеспокоенный директор академии Алехандро Пидаль-и-Мон выступил в 1912 году в Ассоциации прессы, обращаясь ко всем скептикам с пафосом религиозного проповедника: «Подумайте, прежде чем пытаться разрушить то, что составляет мечту и гордость целого народа, всех тех, кто верит в обретение прекрасной и уважаемой реликвии — истинного лика одного из наших национальных идолов. Прежде чем отрицать, вы должны вспомнить, что существует патриотизм…» Не вступая в дискуссии, Пидаль-и-Мон объявил, что портрет Сервантеса работы Хуана де Хауреги займет почетное место в парадном зале Королевской академии испанского языка.

Поводов сомневаться в подлинности портрета было множество. Первая, сразу бросающаяся в глаза, улика была сугубо филологической: надпись «Дон Мигель де Сервантес Сааведра» противоречила историческим реалиям. Во времена Сервантеса don было обращением аристократическим, современники никогда не употребляли его с именем писателя (на регистре обращения «дон» построен юмористический эффект названия романа Сервантеса, теряющийся в переводе: «Дон Кихот» звучит как «герцог Сидоров»). Защитники портрета пытались объяснить это неуместное обращение особым уважением, которое питал молодой художник (ему в 1600 году было всего 16 лет) к «великому писателю». Но в 1600 году Сервантес опубликовал лишь «Галатею» и несколько пьес, известен совсем не был, да и вероятность его знакомства с Хауреги до 1607 года ничтожно мала. А как раз перед именем Хуана де Хауреги, отпрыска знатного севильского рода, обращение «дон» пропущено, хотя он всегда употреблял титул по праву рождения. На его сохранившихся работах встречаются три вида подписи: «Don Io. de Iauregui», «Don Iuan de Iauregui invent.» и «Don Juan de Jauregui». Но никак не «Iuan de Iaurigui», как на портрете Сервантеса. Фальсификатор мог скопировать это написание из издания «Назидательных новелл», где в имени была допущена опечатка.

Сомнения вызывали не только противоречия в надписях. Художник Аурелиано Беруэте-и-Морет, директор музея Прадо, а также другие эксперты-искусствоведы отмечали низкое качество живописного мастерства, грубое наложение теней, очень тонкий живописный слой, возможно, стертый в результате реставрации, явные следы позднейших вмешательств, подчеркивающих «горбатый» нос, длину усов, а также размер лба, дабы изображение соответствовало тексту «Назидательных новелл». Один из экспертов выдвинул версию, что это плохая копия портрета Филиппа II, превращенная фальсификатором в Сервантеса. Классик сервантистики Луис Астрана Марин назвал находку «жалкой карикатурой» на портрет из «Назидательных новелл»: «небольшой рот» превратился у псевдо-Хауреги в мордочку хорька, «длинные усы» — в монструозные нашлепки, свисающие до воротника, также чрезмерного и написанного вопреки законам перспективы, а «открытый и большой лоб» делает лицо похожим на дыню. Это живопись «холодная, мертвая, без намека на стиль <…> фальсификатор был не только невеждой, но и бездарным художником».

Накануне 300-летия со дня смерти Сервантеса историк и литератор Хулио Пуйоль опубликовал книгу «Предполагаемый портрет Сервантеса», где детально описал и историю находки со всеми разночтениями и нестыковками, и шесть сюжетов, вызывающих подозрения в фальсификации (обращение «дон», роскошный воротник, написание фамилии Iaurigui, дата портрета, шрифт надписей и качество живописи). Его детальный труд, сочетающий научную дотошность и живые воспоминания свидетеля событий, читается как детективный роман. Например, Пуйоль пересказывает диалог между искусствоведом Анхелем Барсиа и филологом Франсиско Родригесом Марином, главным защитником подлинности работы Хауреги. Они рассматривают фотографию портрета, Барсиа высказывает сомнение по поводу роскошного воротника «горгера», который не мог быть деталью костюма людей такого социального статуса, как Сервантес. Родригес Марин тут же парирует: «Это был воротник Хауреги, он его одолжил Сервантесу для позирования». Пуйоль иронизирует над ситуацией, но не скрывает и восхищения перед «хитроумным» ответом Родригеса Марина. Хотя после труда Пуйоля не осталось сомнений в том, что портрет — фальсификация, тема была окончательно закрыта в книге Энрике Лафуэнте Феррари «Назидательная новелла о портретах Сервантеса». Это исследование, систематизирующее историю вопроса и данные экспертиз, было опубликовано в 1948 году. Специалисты сошлись на том, что в 70-е годы XIX века, когда портрет «молодого Сервантеса» работы Пачеко обсуждался во всех газетах, фальсификатор использовал старую доску орехового дерева с портретом неизвестного идальго, изменил его черты для наибольшего соответствия самоописанию Сервантеса, сделал надписи и продал подделку коллекционеру, у которого ее и перекупил Альбиоль. В конце 40-х годов Рамона Менендеса Пидаля, директора академии, спросили, почему бы не убрать портрет Сервантеса, признанный подделкой, на что мудрый академик ответил: «Не стóит: если мы его уберем, придется повесить Франко…»

Так и остался «автопортрет» Сервантеса из «Назидательных новелл» его единственным «истинным портретом». И хотя этот текст — «человек, которого вы здесь видите, с орлиным лицом, каштановыми волосами, с открытым и большим лбом, веселым взглядом и горбатым, хотя и правильным, носом…» — известен каждому испанцу точь-в-точь как «Мой дядя самых честных правил» в русской литературной традиции (кантаор фламенко Висенте Сото Сордера даже пел его в ритме булериас), в детали портрета стоит вглядеться внимательнее. В переводе Бориса Кржевского обнаружилась странная ошибка (исправленная в новом издании): вместо «орлиного лица» появилось «овальное». Точность перевода здесь особенно важна, поскольку соотнесение внешности человека с тем или иным животным было крайне популярно в эпоху Сервантеса. В 1586 году в Неаполе был издан трактат «Физиогномика человека» итальянца Джамбаттисты делла Порта.

Этот трактат — в том числе благодаря прекрасным иллюстрациям — имел оглушительный успех: он был переведен на большинство европейских языков и на протяжении XVII века десятки раз переиздавался. Делла Порта, анализируя параллельные изображения животных и людей (лев — рядом человек с «львиным лицом», свинья — со «свиным»), утверждал, что внешнее сходство со зверем предполагает общность «повадок» и характера. Иллюстрации из «Физиогномики человека» тиражировались и продавались отдельно как занимательные эстампы, и Сервантесу, как и большинству его современников, трактат и иллюстрации к нему были хорошо знакомы. Не было ли упоминание «орлиного лица» скрытой цитатой из Джамбаттисты делла Порта? В зале редкой книги РГБ «Физиогномику человека» не могли найти больше двух часов: в каталоге значится, на полке нет. Но вот он, тот самый томик. Изящные гравюры. Олень и Сократ, собака и Платон, бык, сова, носорог, овца… И вот наконец-то орел.

Напротив — профиль Сервия Сульпиция Гальбы, последнего римского императора из старой республиканской аристократии. Под гравюрой в списке обладателей орлиного профиля делла Порта приводит и персидского царя Артаксеркса, и воина Неоптолема, и Сулеймана Великолепного, и его сына Селима, а также особо отмечает Георгия Скандербега, вождя антиосманского албанского восстания, который являет нам «образ великого героя» с «орлиным носом». Важная визуальная метафора. Начиная описание своего портрета с упоминания «орлиного лица», явной аллюзии на трактат «Физиогномика человека», Сервантес ставил себя в ряд императоров и великих воинов, задавая тем самым парадный регистр для воображаемого портрета.

Далее Сервантес упоминает свой «горбатый, хотя и правильный, нос», подчеркивая его «правильную» форму, дабы отмести подозрения в еврейском происхождении (тема, важная для любого испанского идальго XVII века). Образ орла традиционно ассоциировался не только с великодушием, щедростью, отвагой, прозорливостью, благородством, но и с жестокостью. Логично, что с упоминанием «горбатого носа» у Сервантеса соседствует «веселый взгляд», нивелирующий единственную отрицательную коннотацию орлиного облика. Сервантес следует парадной стилистике портрета: «орлиную» метафору (с ее полисемантичным шлейфом) продолжает «открытый и большой лоб», знак мудрости, а в описании бороды акцентированы возвышенные эпитеты — «с серебристой бородой, которая лет двадцать тому назад была еще золотой» (вместо более привычных и приземленных «седой» и «рыжеватой»). Но внезапно в заданную тональность вторгается гротескная деталь — шесть «очень неказистых и плохо расставленных» зубов. Такие подробности на воображаемом портрете никак не разглядеть. Здесь Сервантес не только настраивает читателя на ироническую игру, но и вводит автобиографический подтекст. Тот, кто «не один год служил солдатом и пять с половиной лет провел в плену», не мог не остаться без зубов. Недаром и о «несчастиях», и о подвигах при Лепанто, где выстрелом из аркебузы была искалечена его рука, Сервантес упоминает чуть дальше в том же прологе. С тех пор прошли годы, золотая борода стала серебристой, но память о превратностях фортуны жива, и общий облик «слегка сутуловатого и тяжелого на ноги» человека (писатель не только многое пережил, но еще и страдал от диабета) явлен нам как последний взмах кисти Сервантеса-портретиста.

Этот словесный портрет, куда более красноречивый, нежели он кажется с первого взгляда, позволяет считать Сервантеса не только создателем жанра современного романа и «первым, кто начал писать новеллы по-кастильски», но и одним из первых теоретиков психологического портрета. Воплотить в погрудном портрете и неминуемый бег времени, и знаки судьбы, и иронию — совмещая облик императора Гальбы и шесть «неказистых зубов», — а также субъективное ощущение (оно же следствие медицинского диагноза), что герой портрета «тяжел на ноги», — задача более чем новаторская. В XVII веке еще доминируют строгие жанровые схемы; Сервантес в своем воображаемом портрете впервые намечает те многоплановость и многозначность портрета, которые станут привычными лишь с середины XIX века.

Сервантес не просто «пишет» новаторский портрет, но и выстраивает вокруг него барочную игру мнимостей. Подобно тому как текст «Дон Кихота» оказывается переводом историй Сида Ахмета Бененхали, так и автопортрет из «Назидательных новелл» — всего лишь возможная подпись под тем портретом, который «знаменитый дон Хуан де Хауреги, наверное, предоставил бы» для гравюры на фронтисписе, если бы его об этом попросил тот самый «друг», который и издал роман без портрета. Череда сослагательных наклонений обрамляет то ли реальный портрет, то ли воображаемый портрет реального автора, а скорее всего, портрет «кисти» Сервантеса, приписываемый реальному художнику. Как мы уже убедились, попытки отыскать тот самый портрет Хауреги не увенчались успехом. А был ли портрет?

Здесь можно было бы закончить историю поисков, но мечта обрести истинный лик «живого классика» вдохновила испанистов на теорию, не оспоренную до сих пор, хотя и основанную лишь на «высокой доле вероятности». На главном шедевре Эль Греко «Погребение сеньора Оргаса» изображен момент, когда святые Стефан и Августин явились во плоти, дабы собственноручно похоронить благородного дона Гонсало Руиса, сеньора города Оргас, душу которого уже ждут в небесных чертогах. Хотя легендарные события относятся к 1323 году, Эль Греко изобразил в «земном регистре» этой сложнейшей композиции вереницу своих современников и друзей: заказчика картины и настоятеля церкви Сан-Томе Андреса Нуньеса, церковного старосту и эконома Хуана Лопеса де ла Гардиа, юриста Антонио де Коварубиаса и его брата Диего, теолога Франсиско де Писа, врача Родриго де ла Фуэнте, а также своего восьмилетнего сына Хорхе Мануэля. Многих персонажей можно идентифицировать либо по одеянию, либо по портретам. Считается, что смотрящий на зрителей идальго в черном — это автопортрет Эль Греко, но несколько персонажей не идентифицированы. В том числе один из центральных, с орлиным носом и рыжеватой бородкой, внимательно разглядывающий фигуры святых, которых почти никто из собравшихся не замечает. Никто, кроме мальчика Хорхе Мануэля и монаха-францисканца.

Обратимся к истории. Сестра Андреса Нуньеса де Мадрида — настоятеля толедской церкви Сан-Томе и заказчика «Погребения сеньора Оргаса» — жила в городке Эскивиас, откуда родом была Каталина де Паласиос-и-Саласар, жена Сервантеса. Андрес Нуньес часто приезжал к родственникам в Эскивиас и служил вместе с настоятелем местной церкви Хуаном де Паласиосом, дядей жены Сервантеса. Через день после завершения «Погребения сеньора Оргаса», 26 декабря 1586 года, дон Андрес Нуньес де Мадрид сочетал браком свою племянницу, Эльвиру де Авалос, с Гонсало де Гусманом-и-Саласар, племянником жены Сервантеса. Венчание прошло в Эскивиасе. Так что семьи Сервантеса и Андреса Нуньеса не просто были знакомы, но и породнились. Сам Сервантес неоднократно посещал Толедо и гостил у двоюродного брата жены, сын которого собирался принять сан и много общался с Андресом Нуньесом. Круг сужается. Сервантес наверняка был хорошо знаком с просвещенным настоятелем церкви Сан-Томе, который одним из первых оценил талант Эль Греко. В дружеском кругу Андреса Нуньеса автор «Галатеи» не мог не встретиться с автором «Эсполио». В момент их возможного знакомства Эль Греко как раз работал над «Погребением сеньора Оргаса», и ему позировали благородные обитатели Толедо. Весьма вероятно, что одна из фигур в черном — это и есть истинный портрет Сервантеса. Луис Астрана Марин, один из ведущих сервантистов, автор семитомного труда «Назидательная и героическая жизнь Мигеля де Сервантеса Сааведры» поддержал эту гипотезу, придя к выводу, что «учитывая изобилие пересечений, можно считать возможным, что Эль Греко включил портрет Сервантеса в свое монументальное полотно».

Так почему же Сервантес не настоял на том, чтобы в «Назидательных новеллах» был опубликован его прижизненный портрет, и ограничился словесным описанием, явившись перед читателем без посредников? Быть может, он понимал, что портрет «знаменитого дона Хуана де Хауреги», даже будь он написан (а тем более гравюра с него), не передал бы тех оттенков смысла, которые ему удалось наметить в кратком тексте пролога. Вдохновляет предположение, что автор «Дон Кихота» все-таки скрывается среди вереницы кабальеро в «Погребении сеньора Оргаса» Эль Греко и что именно он внимательно смотрит на святых посланцев небес, которых из всех собравшихся видит только «земная троица»: монах, ребенок и — хотелось бы верить — писатель. История портретов Сервантеса выстраивается в барочный концепт, систему обманчивых зеркал, где единственная объективная реальность — ребус, оставленный писателем в прологе к «Назидательным новеллам». Прославленный интерпретаторами псевдопортрет Хауреги так часто используется в публикациях, что мистификация уже приобрела ореол аутентичности. Он занимает почетное место в главном алтаре испанской словесности — парадном зале Королевской академии испанского языка, воплощая образцовый случай «репрезентации» — правдоподобного вымысла, способного заменить собой реальность.

Понравился материал? Помоги сайту!