Обсценный Мандельштам

14 января 2021 года исполняется 130 лет со дня рождения Осипа Мандельштама. К юбилею мы публикуем препринт статьи Павла Успенского, посвященной обсценному плану в стихах поэта. Эта непраздничная тема подчеркивает, что, несмотря на торжественные и ритуальные слова, Мандельштам до сих пор — живое явление культуры и что многое в его поэтике еще предстоит изучить. В полном виде статья будет опубликована в сборнике «Русский модернизм и его наследие. Коллективная монография в честь 70-летия Н.А. Богомолова», который выходит в издательстве «Новое литературное обозрение».

Мандельштам не относится к тем поэтам, для которых анти-мир русской культуры в целом и его обсценный аспект в частности были предметом специального интереса и поэтической разработки ^[1]. Кажется, помимо строк «Командированный — мать твою так!» (из стихотворения «Дикая кошка — армянская речь» (1930)), «Чтоб объехать всю курву-Москву» («Нет, не спрятаться мне от великой муры…» (1931)) ^[2] и «И широкая жопа грузина» из неканонического финала эпиграммы на Сталина (1933) ^[3], в его поэзии не встречается обсценного начала.

Однако в корпусе текстов Мандельштама обнаруживается как минимум одно стихотворение, где обсценный план относится к «фигуре сокрытия» — такой конфигурации высказывания, в которой, по формулировке замечательного филолога С.Я. Сендеровича, «очевидно выраженный, манифестированный план смысла скрывает, затеняет другой, латентный смысловой план, который только и получает свое выражение благодаря манифестированному и скрывающему его плану содержания». При этом «оба плана, явный и скрытый, нуждаются друг в друге в качестве составляющих полного высказывания, не избегая при этом взаимно напряженных отношений» ^[4].

Речь идет о стихотворении «Я скажу тебе с последней…», созданном экспромтом в марте 1931 года «во время попойки» в Зоологическом музее с Б. Кузиным ^[5]. Все писавшие о нем обращали внимание как на биографический план и культурные аллюзии (преимущественно на Елену и Мэри) ^[6], так и на роль стихов в наследии Мандельштама — текст справедливо характеризовался как «эстетическое самоопровержение» поэта ^[7]. Однако о языке и смысле этого стихотворения, имитирующего песню на пиру во время чумы (этот план ассоциативно актуализируется благодаря появлению Мэри), сказано мало. Стихи, по сути, остаются непрочитанными.

В настоящей работе я рассмотрю семантическую конфигурацию стихотворения (которая не ограничивается только обсценным планом) и предложу вариант ее формализации, а также сконцентрируюсь на том, как стихи одновременно и скрывают, и актуализируют вульгарно-непристойное содержание. Напомню текст (нумерация строф — моя):

1. Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Всё лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой.

2. Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из черных дыр зияла
Срамота.

3. Греки сбондили Елену
По волнам,
Ну, а мне — соленой пеной
По губам.

4. По губам меня помажет
Пустота,
Строгий кукиш мне покажет
Нищета.

5. Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли —
Всё равно.
Ангел Мэри, пей коктейли,
Дуй вино!

6. Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Всё лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой ^[8].

Стихотворение удачно сочетает горькую афористичность и экспрессию отчаянной безысходности, оно кажется простым и понятным, легко входит в сознание и в силу своей кажущейся незамысловатости обладает сильным мнемоническим потенциалом. Вместе с тем, как это часто бывает у Мандельштама, читательское ощущение интуитивной понятности произведения — следствие не вполне заметных смысловых сдвигов, во многих случаях основанных на переосмыслении фразеологии русского языка ^[9]. Это стихотворение — не исключение.

Далее я проанализирую текст построфно, выделяя его важные смысловые особенности и типично мандельштамовскую работу с языком. Я буду обращаться как к перспективе текста (каким образом стихотворение взаимодействует с языковым узусом), так и к перспективе читателя (почему, несмотря на определенные языковые сдвиги, читателю тот или иной фрагмент кажется нормативным).

1. Первая строфа задает основной семантический принцип для всех последующих. Его можно охарактеризовать как принцип противопоставления: здесь и далее строфы делятся на два высказывания (1–2-я и 3–4-я строки соответственно), которые кажутся связанными по всем лингвистическим показателям, однако в семантическом плане в каждом случае проявляется определенный контраст ^[10].

В начале стихотворения это контраст убежденности субъекта в том, что он сообщает важную истину, в которой он уверен, с содержанием его речи, не вполне связанной и в своем сухом остатке передающей обобщенную банальность. Этот контраст возникает за счет того, что использованные речевые конструкции эмоционально заряжены, однако противопоставлены в рамках строфы: сказать что-то с последней прямотой значит сказать нечто важное, тогда как утверждение всё лишь бредни, напротив, сообщает об отсутствии какой-либо важности.

Заявление Я скажу тебе с последней прямотой слегка модифицирует коллокации, в которых «речь» соединена с семантическим компонентом «прямой»: прямо сказать / сказать прямо или сказать с (какой-либо) прямотой. Судя по данным НКРЯ, в прозаическом дискурсе, однако, последняя прямота встречается в текстах только как цитата из обсуждаемого стихотворения, в поэтическом — лишь однажды в стихотворении Вс. Рождественского 1926 года: «Как жилось, как пелось, как любилось — / Всё скажи с последней прямотой» («Что ж, душа, с тобою мы в расчете…»). Генетическая связь между стихами, конечно, не усматривается. Напрашивается предположение, что прилагательное последний несколько плеонастично заполняет валентность характеристики в устойчивом обороте сказать с (какой-либо) прямотой. Скорее всего, последний в этом высказывании актуализирует другой фразеологический ряд: (сказать) из последних сил, (сказать) в последний раз — и, таким образом, усиливает экспрессию строк.

Строки Всё лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой — содержание того, что субъект собирался сказать с последней прямотой. Его связь с началом строфы достигается за счет того, что «бредни» также входят в семантическое поле «речи».

Выше я отмечал, что вторая часть строфы отличается несвязанностью, особенно на фоне обостренной ясности ее начала. Как возникает такой эффект?

Утверждение всё лишь бредни нормативно и фразеологично: см. многочисленные вхождения в НКРЯ устойчивого высказывания всё это бредни (иногда с добавлением — чьи). Пока строка развивается в русле текста. Однако дальше вместо конкретизации всего возникает каламбурная перифраза — шерри-бренди. Понятно, что бренди фонетически и — вследствие фонетической игры — семантически переосмысляет бредни, на что многократно указывалось исследователями ^[11].

Одновременно шерри-бренди, естественно, вводит в текст и алкогольную тему, и тему опьянения. Закономерно поэтому считать, что строка Всё лишь бредни, шерри-бренди иконически изображает речь пьяного человека, мысли которого слегка путаются и идут по произвольным ассоциациям.

Если такая трактовка правдоподобна, то стоит также обратить внимание на клишированное обращение в четвертой строке — Ангел мой. Здесь проявляется встречающаяся у Мандельштама межъязыковая игра, осложненная игрой фразеологической. Так, если второй элемент шерри-бренди обыгрывает бредни, то первый элемент переосмысляет саму идею обращения: шерри фонетически ассоциируется с клишированным обращением на французском mon cher / ma chère, а оно уже индуцирует другое — ангел мой. Такое прочтение соотносится с идеей иконического изображения причудливой пьяной речи ^[12].

2. Во второй строфе общий принцип смыслового контраста проявляется на нескольких уровнях. Помимо противопоставления эллина и самого субъекта (я) бросаются в глаза рифмопары: сияла — зияла, красота — срамота. Тривиальность этих рифм для модернистской поэзии компенсируется их смысловой противопоставленностью: зарифмованные слова — точка сближения — внутри строфы оказываются антонимами — точка контраста. Причем все, позитивно маркированное, приписано эллинскому миру (сияла красота), тогда как субъекту достается лишь маркированное негативно (зияла срамота). Отмечу также противопоставление света (сияла) и его отсутствия (черный).

Если общий принцип контраста в строфе восстанавливается легко, то ее семантическое развитие требует дополнительной нюансировки. В ней противопоставлены не денотаты — «реальность» как раз общая для эллина и субъекта (там, где эллину сияла, мне зияла), а модальность восприятия. В первом случае объект проявляется интенсивно, распространяя свои качества: сияние как движение от объекта к воспринимающему субъекту. Во втором — при той же грамматической конструкции — объект лишен выраженных свойств и наделен только параметром отсутствия признаков: зияние как ярко выраженный контраст, отсутствие признака, бросающееся в глаза субъекту; то есть движение от субъекта к объекту.

Что же именно сияло и зияло? Строфа оперирует абстрактными понятиями, и потому ее очевидный план выражения будто бы не предполагает конкретизации: речь в первую очередь идет о красоте и срамоте как универсальных категориях. Вместе с тем эти понятия неизбежно ассоциируются с телесностью, что заставляет думать, что денотат второй строфы — нагое тело. Тело при этом предстает фигурой сокрытия — на него намекается, но о нем не говорится напрямую. Античная перспектива вполне соответствует языковой норме — ср.: сияющая красота, (чья-либо) красота сияла, кто-либо сиял (своей) красотой, тогда как современная моменту речи перспектива при внимательном рассмотрении содержит ряд странностей и узуальных смещений.

Сначала стоит разобраться с позицией читателя и понять, почему высказывание мне из черных дыр зияла срамота предстает нормативным и не кажется ни странным, ни смещенным. Ответ связан с негативной языковой экспрессией, которую транслируют и оборот черная дыра / черные дыры, и глагол зиять, и тем более срамота. Черная дыра и глагол зиять к тому же дублируют друг друга в значении «отсутствия». Срамота как разговорный просторечный элемент (по контрасту с книжным глаголом зиять) сигнализирует, что в тексте речь идет о чем-то неприличном, на что лучше не обращать внимания.

Во второй половине строфы, иными словами, происходит своего рода перцептивное сглаживание: каждое слово передает набор отрицательных смыслов, и сознанию проще суммарно считать этот общий негативный, «неприличный» ореол, нежели логизировать сказанное. Такой когнитивный эффект в целом, безотносительно к обсценному плану, очень часто проявляется при восприятии стихов Мандельштама ^[13].

На самом деле строки заслуживают более пристального взгляда. Прежде всего, стоит обратить внимание на узуальное смещение х зияла мне. В литературном языке ХХ века объекты зияют сами по себе, и примеры с конструкцией зиял(а) мне в прозаическом языке не обнаруживаются ^[14]. Не так в языке поэтическом, где, напротив, встречаются аналогичные конструкции: «Отверстой бездне зла, зияющей мне в очи» (Надсон), «Пещера той же пастью мне зияла» (Белый), «И мне зияла пасть могилы» (С. Соловьев). Оборот у Мандельштама, таким образом, можно трактовать либо как подчеркнутый поэтизм, либо как намеренное смещение нормы. Мне ближе вторая точка зрения.

Высказывание в целом содержит обсценный план и намекает на неприличные части тела. Здесь необходимо проговорить, быть может, очевидное, но ключевое соображение. Слово срамота (как и далее фразеологизм/жест показать кукиш) непосредственно связано с телесным низом, но одновременно в узусе 1920-х — 1930-х годов оно служило пейоративом, связь которого с непристойным совершенно не обязательно опознавалась носителем языка. Судя по словарю Ушакова, слово срамота употреблялось в укоризненном значении, служило аналогом слов стыд, срам и оборота стыд и срам. Для начала века связь именно срамоты (а не только срама) с телесным низом была более отчетливой. В «Словаре…» Даля под ред. Бодуэна де Куртенэ срамота толкуется недвусмысленно: «Соромные, срамные части тела, сором, срамота <…> детородные» ^[15]. Стихотворение Мандельштама играет на разных социокультурных нормах, допуская как восприятие согласно узусу 1920-х — 1930-х годов (без обсценной денотации), так и восприятие, актуализирующее исконный смысл слов, их, так сказать, внутреннюю семантическую форму.

Поэтому строки мне из черных дыр зияла срамота читаются в двух планах. Очевидный план выражения предполагает, что речь в целом идет о чем-то неприличном, но эмоциональный эффект лексики здесь важнее конкретного означаемого, и потому это неприличное остается размытым, неконкретным. Однако за очевидным планом, с моей точки зрения, скрывается другой, работающий с фигурой сокрытия, объектами которой выступают «срамные» части тела. Эта смысловая двойственность, по сути, и не скрывается в тексте, а тот или иной вариант осмысления строк зависит, скорее, от меры «испорченности» читателя.

Обсценный ракурс при этом позволяет по-другому взглянуть на один компонент высказывания — черные дыры. В литературном языке устойчивое словосочетание черная дыра могло обозначать место, вызывающее у говорящего негативные представления ^[16]. Хотя в явном плане выражения текста черные дыры прочитываются именно как экспрессивное обозначение каких-то отвлеченных локусов, за их появлением в стихах стоит языковая игра. Так, черные дыры во второй строфе могут восприниматься буквально — как отверстия, либо характеризующиеся черным цветом и темнотой, либо наделенные негативной характеристикой. При таком — не фразеологическом, а буквальном — прочтении семантические компоненты черных дыр дублируют семантические компоненты органов, которые обычно маркируются как срамота. Напрашивается думать, что речь идет о двух — anus и vagina.

Характерный для первой части тела семантический компонент «черный» сохранился в обсценном лексиконе до наших дней, фиксируется он и в языке первой половины ХХ века. Хотя в силу устного бытования большинства обсценных выражений их письменных фиксаций не так много, тем не менее обсуждаемая семантическая связь регистрируется как минимум в одном характерном обороте. Сошлюсь на дневниковую запись М. Пришвина от октября 1919 года: «Вышел в 9 ч. вечера на двор: темно, как в жопе арапа, и тихо так, что слышен крик утки на весь город» (НКРЯ). Запись, конечно, фиксирует существующую распространенную идиому. Добавлю также, что слово дыра часто служит лексической заменой anus.

Для vagina точно так же характерны семантические компоненты «дыра» и «черный». В русском эротическом фольклоре, например, дыра, дырка, дырочка выступают синонимами женского полового органа, а его (ее) эвфемизмами служат такие обороты, как черен соболь, черна тетерка, черная цыганка и др. ^[17] В вульгарной речи эти компоненты сохраняются до сих пор.

Таким образом, в неявном плане выражения вторая строфа работает с непристойными частями тела. Возможность такого прочтения задается словом срамота, в отталкивании от которого переосмысляются черные дыры. Можно допустить, что словосочетание каламбурно заменяет «срамные органы». Тогда вразрез с очевидным планом выражения, где говорится о разных объектах (срамота как один объект и черные дыры как другой), фигура сокрытия снимает их противопоставление, и на уровне глубинного семантического плана срамота и черные дыры обозначают телесный низ.

Подчеркну при этом, что мое рассуждение не предлагает теперь читать 3–4-ю строки второй строфы только как обозначение конкретных частей тела. Речь идет о каламбурной фигуре сокрытия и, соответственно, о намеренно мерцающем значении высказывания.

3. От обсценного плана стихотворение в следующей строфе вновь возвращается к культуре. Общий смысловой контраст эллина и субъекта остается прежним, хотя и несколько сдвигается. Греки получают прекрасную Елену, субъект — не получает ничего. Поскольку смысловая структура третьей строфы подобна смысловой структуре второй, здесь несколько незаметно происходит темпоральное смещение. Если модальность восприятия нагого тела зависит от культуры и потому можно сравнивать свое ви́дение и ви́дение эллина, то участие в «исторических»/мифологических событиях, связанных с Еленой (Троянская война), заведомо возможно только для греков, но никак не для говорящего субъекта. Однако в строфе эта невозможность обходится, и субъект предстает человеком, то ли присутствовавшим при этих событиях, то ли до сих пор ощущающим на себе их последствия. По-видимому, именно из-за этой несообразности возникает соблазн биографического прочтения, на котором, например, настаивала Надежда Яковлевна ^[18]. Думается, что оно в данном случае не обязательно: сдвиг усиливает общий контраст текста, в котором субъекту так или иначе доступна высокая культура, но он при этом лишен всего в настоящем.

Язык третьей строфы представляет особый интерес и в идиоматическом плане, и в плане отдельных лексем. Культурный сюжет осложняется стилистически вульгарным глаголом сбондить: греки сбондили Елену. Его употребление позволило Е. Эткинду говорить, что греки повели себя как «вульгарные урки» ^[19]. Хотя глагол сбондить («украсть») в качестве просторечия фиксируется и у Даля, и у Ушакова, стоит обратить внимание, что в конце 1920-х годов он фиксируется в словаре преступного языка ^[20], поэтому социокультурная ассоциация Эткинда вполне закономерна.

Вторжение экспрессивного просторечия в культурный сюжет затемняет специфику событий, происходящих в первой половине строфы. В самом деле, как расценивать «ошибку», что именно греки, а не троянцы украли Елену? Г.А. Левинтон считал, что это описание «не может относиться к Троянскому сюжету, но только к “Елене” Еврипида (где Елену действительно крадут, крадут греки — Менелай — и где в сюжете играет большую роль то, что ее крадут “по волнам”)» ^[21]. По мнению Гаспарова, «под греками подразумеваются все участники Троянской войны без разбора» ^[22]. Убедительной мне представляется точка зрения Гаспарова.

Вопрос, восходят ли события третьей строфы к трагедии Еврипида, относится только к реконструкции авторского сознания. Он, по сути, сводится к другому вопросу — знал или не знал поэт такую оркестровку сюжета? В перспективе самого текста, как и в перспективе его восприятия, он не стоит остро. Приведу некоторые аргументы. Так, в плане восприятия в этом фрагменте проявляется тот же эффект перцептивного сглаживания, который уже наблюдался во второй строфе, — не случайно «несуразность» не особо бросалась в глаза даже исследователям, писавшим об этом стихотворении. Надо полагать, что большинством читателей высказывание воспринимается по сигнальному принципу: слова «греки», «Елена», «волны» актуализируют мифологический сюжет, и у читателя возникает ощущение, что он понял, о чем эти строки.

В перспективе текста мы сталкиваемся с очередным смысловым и языковым смещением. О смысловом смещении уже говорилось, хотя стоит подчеркнуть, что непротиворечивое прочтение строки получают, если вслед за Гаспаровым считать, что греки в данном случае — все участники событий. Не менее интересным кажется смещение языковое. Так, не вполне нормативным предстает оборот сбондить по волнам — или, учитывая языковую синонимию, украсть по волнам. По волнам — фразеологизм, который в нормативном узусе не сочетается с глаголом украсть/сбондить. Однако это странное управление не замечается читателем как в силу смыслового сглаживания, так и за счет смысловой инерции фразеологизма, транслирующего в данном случае «готовый» комплекс значений, замещающий сказанное в тексте.

Вторая часть строфы — ну, а мне — соленой пеной по губам — в языковом плане продолжает разговорную модальность: фиксированный для устной речи оборот ну, а мне; эллипсис — пропуск глагола во фразеологизме дать по губам (который здесь буквализуется). Клише соленая пена, конечно, связано с морем. Однако в свете алкогольной темы стихотворения нельзя исключать, что пена ассоциативно связывается и с горячительными напитками. Подчеркну, что эта связь не привносит нового значения в конкретный фрагмент текста, а только обеспечивает повышенную связанность его семантических рядов.

4. В четвертой строфе стихотворение вновь возвращается к обсценному плану. Прежде чем обратиться к нему, коротко отмечу, как в ней реализуется общая смысловая установка текста на контраст. По сравнению с предыдущими строфами контраст здесь, конечно, ослаблен, и два высказывания — по губам меня помажет пустота, строгий кукиш мне покажет нищета — предстают синонимичными. Оба высказывания содержат негативные коннотации, в обоих случаях субъект оказывается пассивным участником совершаемых с ним действий. Если и видеть в строфе элемент противопоставления, то в самих действиях: в первом случае оно тактильно, во втором — визуально.

Строфа в целом транслирует понятный негативный смысл — в жизни субъекта не ждет ничего хорошего. Этот «посыл» передается с помощью готовых элементов языка, причем они, как и во второй строфе, связываются с обсценным планом. Сначала о фразеологии. Жест показать кукиш в реалиях 1930-х годов, согласно хотя бы «Словарю…» Ушакова, использовался для выражения насмешки и презрения; идиома кукиш с маслом — для выражения идеи безрезультатного исхода какого-либо дела, просьбы. Кукиш у Мандельштама совмещает все эти значения, репрезентируя и насмешку над субъектом, и полное отсутствие чего-либо / каких-либо благ.

Не вполне понятно, почему кукиш сопровождает прилагательное строгий. Это слово выглядит на своем месте, хотя в узусе не фиксируется ни строгий кукиш/шиш, ни строгая нищета (как можно было бы считать, предполагая в данном случае характерный для Мандельштама перенос эпитета). Представляется, что прилагательное строгий здесь мотивировано контаминацией, отчасти фразеологической, отчасти жестовой: показать кукиш здесь соединяется с жестом/оборотом строго погрозить пальцем, из которого заимствуется семантический компонент «строгости». Ассоциация в рамках семантического поля жеста «успокаивает» сознание читателя, в результате чего необычный эпитет представляется вполне уместным.

При всем этом, конечно, жест нищеты актуализирует обсценный смысл. Здесь происходит тот же эффект, что и со срамотой. При том что связь показать кукиш/шиш с обсценным планом хорошо известна (кукиш/шиш — эвфемизм полового члена), не каждый человек, использующий этот жест/фразеологизм, осознает, что он неприличен. Как правило, он маркируется как неприличный в среде интеллигенции, тогда как для остальных носителей показать кукиш — это жест/фразеологизм, в языковом плане немотивированно выражающий отказ или оскорбление.

Надо полагать, что в четвертой строфе Мандельштам вновь играет на разных социокультурных нормах. Высказывание строгий кукиш мне покажет нищета прочитывается в двух планах: на фоне просторечного языка 1920-х — 1930-х годов — с одной стороны и в обсценном контексте, где за кукишем отчетливо считывается указание на мужской половой орган, — с другой. Последний указанный план, конечно, напрямую перекликается со второй строфой и точно так же формирует фигуру сокрытия.

В таком свете особый смысл приобретает высказывание в начале строфы: по губам меня помажет пустота. В его основе — фамильярная идиома мазать по губам (усам), значение которой, по «Словарю…» Ушакова, — «обещать, не исполняя обещанного, обманывать» ^[23].

В очевидном плане выражения текста смысл идиомы трансформируется. В стихотворении речь не идет об обмане или пустом обещании — скорее, пустота буквально помажет по губам субъекта. При таком дословном прочтении возникает языковое смещение, потому что в высказывании исчезает дополнение (помажет чем?). Вместе с тем оно не бросается в глаза. Вероятно, так происходит потому, что на глубинном семантическом уровне словосочетание контаминируется с другой известной идиомой — по губам текло, да в рот не попало ^[24]. Эта идиома, к слову, проясняет и смысл выражения мазать по губам — в обоих фразеологизмах речь идет о дразнящей близости желаемого при невозможности его получить. Подключение выражения по губам текло, да в рот не попало, мотивированное еще и алкогольной темой стихотворения (шерри-бренди, дуй вино), объясняет, почему агентом действия мазать по губам выступает пустота. Дело в том, что поговорка транслирует смысл «отсутствия», «пустоты», а в стихотворении этот смысл как бы воплощается и становится самостоятельным действующим лицом (агенсом).

Однако в свете скрытого обсценного плана стихотворения высказывание по губам меня помажет пустота прочитывается и в другом ключе. Какой-либо идиоматический смысл улетучивается, а сам оборот понимается буквально. В таком качестве высказывание предстает субститутом непристойного языкового фразеологизма (однако в определенных ситуациях, например при тюремном унижении, — и телесного акта). В силу исключительно устного бытования оно также плохо зафиксировано в письменных источниках. Его своеобразная вариация неожиданно обнаруживается в одном из опусов Демьяна Бедного (приведу цитату только в качестве доказательства, что оборот так или иначе бытовал и в 1920-е — 1930-е годы): «— “Кукиш с маслом пососут!” / — “Пососут!”» ^[25]

Таким образом, в четвертой строфе, как и во второй, стихотворение Мандельштама намеренно обыгрывает обсценный план, не называя его напрямую, но сигнализируя о нем с помощью трансформации фразеологии.

5. В пятой строфе общий смысловой контраст выражается противопоставлением абсолютной безысходности (всё равно) призыву к забытью и праздному времяпрепровождению (пей коктейли, дуй вино).

В языковом отношении в строфе можно зафиксировать ряд интересных смысловых оттенков. Ее финал в этом плане не дает много пищи для размышления, поскольку в большей степени строится на созвучии (ангел Мэри, пей коктейли). Замечу только, что в строфе буквально воплощается алкогольная тема, появившаяся в начале лишь в качестве каламбура (шерри-бренди) и далее ассоциативно проступающая в тексте (пена, по губам), что, конечно, увеличивает семантическую связанность стихотворения. Обращу также внимание на синонимическую пару пей коктейли и дуй вино, в которой второй оборот продолжает сниженную лексику (стоит зафиксировать и обыгрывание в строфе значений глагола дуть).

Первое же высказывание — ой ли, так ли, дуй ли, вей ли — всё равно — нуждается в более подробном комментарии. Оно, прежде всего, достаточно экспрессивно, будучи составленным из фрагментов, характерных для эмоциональной устной речи: всё равно, ой ли, так ли (последние два могут формировать и один коммуникативный фрагмент). При этом ой ли и так ли дублируют друг друга, представая синонимической парой, в каждом элементе которой проступает значение «недоумения». Установка на синонимию проявляется и во второй части строки: дуй ли, вей ли, поскольку глаголы дуть и веять — синонимы (во всяком случае, в контексте ветра; см. толкование этих лексем в «Словаре…» Ушакова). Зачем же в начале строфы текст концентрирует синонимы в таком количестве?

Думается, что это связано со всеми особенностями текста, о которых я писал выше. Так, текст читается в двух планах: в одном случае в нем можно видеть стилистически гибридное стихотворение, активно использующее элементы разговорного и даже вульгарного дискурса; при другом взгляде — за этим всем стоит еще и обыгрывание обсценного содержания. Синонимические пары в пятой строфе, как и модальность сомнения (ой ли, так ли), можно связать именно с двуплановостью текста: какой бы смысловой план ни представлялся актуальным — разговорно-вульгарный или же обсценный, — субъект, очевидно, не ожидает ничего хорошего. Иными словами, обилие синонимических пар в строфе можно объяснять тем, что они выходят на метауровень текста и сами по себе описывают его двойственную смысловую конфигурацию. Концентрация синонимов в каком-то смысле предстает иконическим изображением двуплановости.

6. См. 1. Хотя первая/последняя строфа уже была разобрана, мне осталось обратить внимание на один смысловой эффект, о котором, кажется, можно отчетливо сказать после проделанного анализа. Повторенное два раза я скажу тебе с последней прямотой обещает читателю некоторое «прямое», «конкретное» высказывание. Стихотворение, однако, устроено таким образом, что оно хотя и передает вполне ясное эмоциональное состояние, но как раз «прямо» ни о чем не говорит. Его узуальные сдвиги и семантическую игру с обсценным началом едва ли можно отнести к «последней прямоте».

---

^[1] Анти-мир русской культуры. Язык. Фольклор. Литература / Сост. Н.А. Богомолов. — М.: 1996.

^[2] О «курве-Москве» как реализации топоса «города-блудницы», восходящего еще к библейской метафорике, см.: С.Ю. Неклюдов. Город-женщина и женщина-город // С.Ю. Неклюдов. Темы и вариации. — М.: 2016. С. 197. Стоит при этом обратить внимание, что для реализации топоса Мандельштам выбрал бранное слово.

^[3] См. в комментарии М.Л. Гаспарова: «концовка самому ОМ казалась слишком слабой, и он думал ее отбросить»; «грудь осетина, один из слухов о происхождении Сталина; лучше выполняет концовочную роль неавторизованный непристойный вариант» (О. Мандельштам. Стихотворения. Проза. — М., Харьков: 2001. С. 659).

^[4] С.Я. Сендерович. Фигура сокрытия: Избранные работы. Т. 1. — М.: 2012. С. 12.

^[5] Н.Я. Мандельштам. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. «Вторая книга» и другие произведения. — Екатеринбург: 2014. С. 712.

^[6] К.Ф. Тарановский. О поэтах и поэзии. — М.: 2000. С. 92. Р. Дутли. Век мой, зверь мой. Осип Мандельштам. Биография / Пер. с нем. К. Азадовского. — СПб.: 2005. С. 243. В. Мусатов. Лирика Осипа Мандельштама. — Киев: 2000. С. 354. Г.А. Левинтон. «На каменных отрогах Пиэрии» Мандельштама (Материалы к анализу) // Russian Literature. 1997. Vol. V. № 2. С. 167, прим. 122. Е. Сошкин. Гипограмматика: Книга о Мандельштаме. — М.: 2015. С. 291, прим. 172.

^[7] Е. Эткинд. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. Очерки. — СПб.: 1996. С. 214–215.

^[8] О. Мандельштам. Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. — М.: 2009–2010. Т. 1. С. 154–155.

^[9] См. подробнее: П. Успенский, В. Файнберг. К русской речи: Идиоматика и семантика поэтического языка Мандельштама. — М.: 2020. В книге обсуждаемому здесь стихотворению уделено недостаточно внимания.

^[10] Возможно, этот критерий подкрепляется следующим свидетельством мемуаристки об авторском чтении Мандельштама: «…он с неистовым воодушевлением читал свои стихи: “Я скажу тебе с последней прямотой: Все лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой”. Он всегда читал это стихотворение как двустишия» (Э. Герштейн. Мемуары. — СПб.: 1998. С. 64).

^[11] При этом не вполне понятно, авторский ли это каламбур. Гаспаров полагал, что в плане языка каламбур поэта — ходячая шутка (О. Мандельштам. Стихотворения. Проза. — М., Харьков: 2001. С. 659). Л. Видгоф, опираясь на слова Катаева, что якобы Мандельштам подхватил это слово на театральной премьере по «Растратчикам» писателя (О. Мандельштам. Сочинения: В 2 т. — М.: 1990. Т. 1. С. 509), заметил, что в тексте Катаева шерри-бренди становится знаком роскошной жизни и используется как выражение, обозначающее «шикарную жизнь», жизнь красивую и замечательную и при этом утраченную (Л. Видгоф. Статьи о Мандельштаме. — М.: 2015. С. 119). Н.Я. Мандельштам, в свою очередь, отметила в комментарии к стихотворению: «“Шерри-бренди” в смысле чепуха — старая шутка, еще из Финляндии, где жил с Каблуковым» (Н.Я. Мандельштам. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. «Вторая книга» и другие произведения. — Екатеринбург: 2014. С. 712). Ни НКРЯ, ни GoogleBooks, ни важный для фразеологического фона модернизма словарь М. Михельсона «Русская мысль и речь» не фиксируют название напитка в идиоматическом значении. Учитывая свидетельство жены поэта, надо полагать, что для Мандельштама шерри-бренди относилось к его личной, приватной фразеологии, однако это не отменяет возможности выявить языковые ассоциации внутри теста.

^[12] Русско-французский межъязыковой каламбур может соотноситься с французским планом стихотворения. О нем подробнее см. в бумажной версии статьи.

^[13] См. подробнее: П. Успенский, В. Файнберг. Указ. соч.

^[14] Правда, в первой половине XIX века встречается устаревший ко времени Мандельштама оборот зиять на меня; см., например, у Н.А. Дуровой: «одна только черная глубь растворенных сараев и конюшен крестьянских страшно зияла на меня».

^[15] Толковый словарь… Изд. 3-е. — М., СПб.: 1903–1909. Т. 4. С. 403–404.

^[16] См. примеры из НКРЯ: «Я должен во что бы то ни стало докатиться до станции, несмотря на то, что она, эта станция, представляется мне какой-то черной дырой» (В.М. Гаршин, «Художники» (1879)); «Есть и другая опасность: корабль может сесть на мель, тогда мне не выбраться из этой черной дыры» (А.С. Новиков-Прибой, «В бухте “Отрада”» (1924)); «То-то: все валится к чертовой матери, в черную дыру и провалится» (А.Н. Толстой, «Рукопись, найденная под кроватью» (1923–1924)).

Черная дыра как космический термин остается за рамками работы, поскольку фиксируется позже написания стихотворения.

^[17] См.: Русский эротический фольклор / Сост. и научное ред. А. Топоркова. — М.: 1995. По указателю на с. 640–641.

^[18] «В стихотворении “Все лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой” мне, как я думаю (мы об этом никогда не говорили), представлена роль ангела Мэри (случайная женщина, легкая утеха!), а Ольге <Ваксель> — Елена, которую сбондили греки» (Н.Я. Мандельштам. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. «Вторая книга» и другие произведения. — Екатеринбург: 2014. С. 263).

^[19] Е. Эткинд. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. Очерки. — СПб.: 1996. С. 215.

^[20] Словарь жаргона преступников (блатная музыка) / Сост. по новейшим данным С.М. Потапов. — М.: 1927. С. 140.

^[21] Г.А. Левинтон. «На каменных отрогах Пиэрии» Мандельштама (Материалы к анализу) // Russian Literature. 1997. Vol. V. № 2. С. 167, прим. 122.

^[22] О. Мандельштам. Стихотворения. Проза. — М., Харьков: 2001. С. 649.

^[23] См. некоторые примеры употребления: «Если бы это было в самом деле, то неудавшееся путешествие мое было бы мне меньше досадно. Боюсь, однако, что ты только мажешь по усам» (И.В. Киреевский, письмо А.И. Кошелеву (1831)); «Что ж она? ― Конечно, мазала по губам. ― Ах да, она ужасная шалунья в этих случаях» (А.Ф. Писемский, «Боярщина» (1858)); «Как я говорил выше, князь Горчаков со своими дипломатами все усилия своего ума и искусства напрягал к тому, чтобы достигать двух противоположных целей: <…> а другая цель была ― мазать по губам русских славянофилов, чтобы не идти вразрез с русским общественным мнением» (В.П. Мещерский, «Мои воспоминания» (1897)).

^[24] См., например: М.И. Михельсон. Русская мысль и речь. Свое и чужое. Опыт русской фразеологии. — М.: 1994. Т. 2. С. 52. № 405.

^[25] Д. Бедный. Собр. соч. Т. 7. — М., Л.: 1926. С. 140.

Понравился материал? Помоги сайту!