«Зиник, я чувствую, что я в каком-то сне»

Елена Ступакова: Гастроли «Альманаха» в Лондоне в 1989 году — история совершенно фантастическая. Как у вас возникла эта идея, какими мотивами вы руководствовались как организатор?

Зиновий Зиник: Я, конечно же, сознавал, что идея пригласить группу московских поэтов на гастроли в Лондон была по тогдашним временам — в конце 80-х — несколько безумной. И с точки зрения лондонских кругов, и для Москвы. Я покинул Россию в 1975 году с визой в одну сторону, с потерей российского гражданства и без права возвращения. Я вернулся с визитом в Москву лишь через тринадцать лет. За пару лет до этого мне удалось встретиться лишь с моим другом по Москве Михаилом Айзенбергом в тогдашней Югославии. Это было в югославской курортной Будве (Черногория). Югославия была все-таки страной социалистического блока, а у Айзенбергов там была близкая подруга, которая сумела добиться для них приглашения приехать к ней в гости. И тогда, в Будве, в разговорах со мной о жизни в Москве Айзенберг впервые упомянул, что в московской литературной жизни начинаются какие-то перемены. В Англии об этом ходили лишь неясные слухи. Айзенберг говорил мне о новом стиле общения, о своем новом круге имен, что появились какие-то кафе, где можно литературно общаться вместе, что люди снова стали обмениваться стихами, но на другом, более публичном, уровне, как я понял. И я этим страшно заинтересовался, поскольку я вышел из круга Павла Улитина и Асаркана, стиля застольного общения, общения в разных дешевых кафе и забегаловках. Я чуть-чуть застал кафе «Артистическое», где Асаркан просиживал целыми днями. Поэтому эта идея литературы как круга общения друзей, но открыто, на публике, была мне очень близка. Я тогда не верил, что когда-нибудь встречусь с этим новым кругом литературных друзей Айзенберга.

Ступакова: Что представлял собой Лондон в те годы? Какова была интеллектуальная, культурная атмосфера?

Зиник: Вся ситуация с приездом группы «Альманах» в Лондон не будет понятна вне более широкого контекста. Перестройка была не просто событием российским, она совпала с некоторыми событиями вне России. Эта была эпоха левого радикализма и воинствующего пацифизма («Better Red than Dead!»), всеобщей политизации литературной жизни. В восьмидесятые годы я практически перешел на общение по-английски. В эти годы вышел в свет по-английски один из моих романов. По-русски этот пародийно-трагический роман «Руссофобка и фунгофил» был издан лишь минимальным тиражом под шапкой нашего домашнего лондонского издательства с замечательным названием «Русская рулетка». Это была антреприза в складчину — с Игорем Померанцевым, Машей Слоним и Севой Новгородцевым — в кооперации с парижским издательством «Синтаксис» Андрея Синявского и М.В. Розановой. Литературная групповщина, короче. Там же вышла и первая книжка Пятигорского под названием «Философия одного переулка» (название, кстати, придумал я!), издали книжку рассказов Игоря Померанцева под названием «Альбы и серенады» и, наконец, мой роман «Руссофобка и фунгофил». Перевод на английский сделал Майкл Глени (первый переводчик «Мастера и Маргариты» в Англии). Речь там шла о ядерной войне, пацифизме, о троцкистах и вегетарианцах — модные тогда темы. Это был, пожалуй, мой единственный по-настоящему коммерчески успешный роман. Кроме того, уже начались разговоры об экранизации по телевидению Би-би-си (фильм был сделан в 1992 году). Ты пишешь успешную книгу, тебя везде приглашают, к твоему мнению прислушиваются. (Потом о тебе забывают и увлекаются кем-то еще.)

На одной из мощных литературных конференций в 1988 году в Лиссабоне я столкнулся в публичном споре с Салманом Рушди ^[1]. Салман Рушди обрушился в своем эссе на Джорджа Оруэлла, туберкулезника и пессимиста, якобы проповедовавшего аполитизм в литературе, в связи с его эссе «Во чреве китовом». К нашему спору о политической партийности прибавились и советская тематика, тоталитаризм и российский империализм. В итоге Рушди сказал, что он не навязывает писателю партийный билет — он утверждает, что всякий писатель в конце концов по своей бунтарской природе оказывается на баррикадах. Он не призывает к штыку приравнять перо (как утверждал я), он не призывает каждого писателя стать партийным человеком, а говорит, что писатель по своей природе — диссидент и в тот или иной момент своей литературной жизни он начинает сталкиваться с истеблишментом. Его политизирует общество, которое не принимает его взглядов. И, конечно же, Салман Рушди был прав, а я не прав, обвиняя его в этой политизации литературы.

1988 год стал критическим не только для Салмана Рушди, но и для литературной и интеллектуальной жизни в Великобритании в целом. Потому что это был год, когда иранские муллы объявили фетву — смертный приговор — Салману Рушди за его роман «Сатанинские суры». Это было начало исламского фундаментализма, это были критические разговоры о свободе слова, об отношении к национальным меньшинствам Великобритании, о том, где кончается свобода слова и начинается расизм. Это был переломный момент в идеологии левого либерального движения. Впервые либеральная интеллигенция стала искать какие-то третьи пути. Потому что левый радикализм склонялся решительным образом к некой разновидности интеллектуального большевизма, пацифизм стал выражаться в патологическом антиамериканизме; между тем правые консервативные круги заговорили о базовых моральных устоях, возвращении к семейным идеалам и национальным традициям. Происходили раскол и политизация литературы.

Я (чисто лично) выступал против этой политизации, потому что в мою московскую эпоху мои старшие друзья и наставники — Павел Улитин, Александр Асаркан, Юрий Айхенвальд — инстинктивно боролись против этого противостояния двух языковых культур — советского официоза, в который к тому времени мало кто верил, и диссидентского фрондерства, которое постепенно стало зеркальным отражением официальной советской идеологии. Мои друзья создавали своего рода третий язык общения, язык личного общения, избегавший этих двух вербальных монстров-близнецов. Этот раскол очень чувствовался и в кругах российской эмиграции. Интеллектуальные круги тут разделилась на «китов эмиграции», которые были крупными именами еще в Советском Союзе, и тех, кто считал себя париями и изгоями литературного истеблишмента. Антисоветский советский язык стал царствовать в основном в журнале «Континент» под руководством Максимова и Солженицына, в газете «Русская мысль». Я сам там печатался, я не хочу сказать, что там все было совершенно монструозным, но этот аспект отчетливо прослеживался. А с другой стороны был парижский журнал «Синтаксис», который делали Андрей Синявский с супругой Марией Васильевной Розановой. Они стали привлекать в свой журнал новые имена и среди них — Лимонова, Игоря Померанцева (и Зиновия Зиника). Это были авторы, которые пытались создать литературу, уходящую от политического противостояния — как бы это сформулировать — подпольного официоза и официального диссидентства (говорящих, по сути, на одном и том же языке). В тот период мало кто (включая меня) верил, что в Советском Союзе происходит нечто кардинально новое. Я относился к перестройке страшно скептично (я политически вообще недальновиден). Мы не осознавали, что в России происходят какие-то невидимые, как это понимал Лев Толстой, подпольные движения в умах, в сознании, в литературе, в экономике, в политике, которые завершились этим страшным распадом Советского Союза. И в этом смысле 1988 год был для меня критическим. И вот со всеми этими ощущениями, с этим идеологическим багажом я ехал в Москву, где и побывал на выступлении «Альманаха» и был совершенно ошеломлен.

Ступакова: И какими были ваши впечатления от того первого для вас выступления группы?

Зиник: Я был ошеломлен и новым языком, и чисто личной манерой их общения. Стилистически они, участники группы «Альманах», естественно, очень разные. Но на сборищах, за столом с рюмкой водки, особенно на квартире у Айзенберга, было видно, что у них совершенно одинаковый темперамент мышления. С некоторыми исключениями, конечно же. Короче говоря, я вдруг увидел рождение совершенно новой литературы. И в этом новом ироническом тоне общения я услышал эхо литературных споров, знакомых мне с московских семидесятых. Эти две эпохи соединились, по крайней мере, у меня в уме.

У меня никогда с момента отъезда не было ностальгии по родной Москве в том смысле, в каком это когда-то понимали в России: мол, не могу жить без надежды вернуться на родину. Никогда — я повторяю: ни при каких обстоятельствах — у меня не было идеи возвращения. Но невозможность соединить эти два мира — мою жизнь в Лондоне и мое московское прошлое — я всегда ощущал остро. И вот эти два мира соединились. Московское прошлое в его новой форме стало ощущаться как и мое настоящее. Ведь как-никак, а Виктор Коваль с Липским выступали дуэтом (на тексты Коваля) у меня «на четверге» перед самым моим отъездом в 1975 году.

В Москве (в ту эпоху, по крайней мере) даже мои близкие друзья не представляли себе, что у меня возникло другое — британское — прошлое. У меня была постоянная переписка с Москвой, я одержим эпистолярным жанром, друзья получали чуть ли не по письму каждый день. Казалось бы, они понимали, какая у меня жизнь в Лондоне. Но это не так. Речь в моих письмах в Москву шла главным образом об отношениях с общими друзьями за границей. Но к концу восьмидесятых годов у меня в Лондоне началась по-настоящему другая английская жизнь, о которой очень трудно было рассказать, объяснить ее московским друзьям. Они считали, что я сижу в Лондоне и переписываюсь, думаю только о Москве. С другой стороны, никто не подозревал в Лондоне о моей московской жизни, о моем московском прошлом. Они биографически знали, откуда я, из какого круга. Но что это означает для моего эмоционального состояния, моего мышления, они судить не могли, поскольку с моим российским опытом не были знакомы. Корысть моя во всем этом мероприятии была (кроме удовольствия организовать все это) в том, что я как бы привез мое московское прошлое в Лондон. Поэтому это выступление каким-то образом восстановило мою Москву для Лондона и мой Лондон для Москвы. Для меня это было важно, естественно, даже чисто эмоционально.

Ступакова: Как была устроена внутренняя кухня лондонских гастролей «Альманаха», как они организовывались?

Зиник: Вернувшись в Лондон, я стал обсуждать свою безумную идею лондонских гастролей «Альманаха». Вначале меня выслушивали как забавного сумасшедшего. Не потому, что к поэзии относятся здесь несерьезно. Это все глупости, что поэты в нынешней европейской цивилизации где-то в загоне. Политики цитируют поэтов. Поэты — часть языка, это часть жизни. Они не зарабатывают деньги, как журналисты или авторы бестселлеров, они периодически преподают в университетах, получают гранты, стипендии и так далее. Но на редкие выступления крупных поэтов собираются полные залы. Однако поэты не устраивают гастролей. Моя идея звучала странно. Не говоря уже о том, что речь шла о группе российских поэтов. Ситуацией в России все тогда были одержимы, естественно: огромные перемены! Однако никто заведомо не знал о той новой литературе, которая просто никогда не существовала в рамках советского литературного процесса.

Но ко всему новому здесь прислушиваются. Я тогда уже писал довольно регулярно для The Times Literary Supplement. (Это не приложение к газете Times, это отдельное литературное издание, еженедельник, который существует еще с начала века. Но он входит в корпорацию Times. Это такой высоколобый журнал, который читает интеллектуальная публика.) Я никогда в штате на Би-би-си не был, только на контрактах, но у меня к тому времени был там свой радиожурнал. Кроме того, я был автором пары успешных романов — на французском и английском. То есть в тот период к моему мнению прислушивались. Надо было убедить несколько ключевых фигур в Институте современного искусства (ICA), где я пару раз выступал в связи с публикациями новой прозы.

Директором в ту эпоху был Билл Макалистер (Bill McAllister) — благожелательный, открытый человек. Непосредственно программой мероприятий распоряжалась Лиза Аппиньянези (Lisa Appignanesi), автор нескольких книг психоаналитической литературной эссеистики, биографических драм. Она очень проницательный человек, с чуткой интуицией на новые, политически ангажированные проекты, и она идеей «Альманаха» тут же заинтересовалась. Я подключил к этому делу разных замечательных персонажей — нужно заручиться поддержкой людей, которые доверяют друг другу в искусстве, и тогда проект начинает раскручиваться. И среди них — Салли Лэрд. Она тогда была редактором (по-моему, в тот период) Index on Censorship, с одной стороны, а с другой стороны, первой стала переводить Сорокина на английский (она перевела «Очередь»), переводила и Игоря Померанцева. Она тут же поняла, что к чему с идеей «Альманаха». Вместе с Салли мы и взялись убедить Лизу Аппиньянези. Лиза, чтобы проверить мои рекомендации и ситуацию вообще, съездила раза три в Москву. Проверила. И поверила.

Кроме того, Лиза Аппиньянези своим мощным интеллектуальным чутьем и организаторскими способностями привлекла в этот момент Илью Кабакова, который как раз появился в Лондоне. И Булатов там был. С Ильей у нас тогда были довольно продолжительные разговоры, ему нравилась моя проза, мы стали дружески общаться. Он понял, что проект с «Альманахом» входит и в его круг понимания того, что нужно делать в искусстве. Он дал довольно много работ (главным образом рисунков). Так это стало одновременно еще и открытием другой, альтернативной, артистической жизни Москвы вообще. Москвы в лице Кабакова и Булатова.

Итак, вся компания поэтов — одиннадцать человек, если не ошибаюсь — прибыла в Лондон. Бюджет был мизерный. Институт современного искусства и сам едва сводил концы с концами. И живет до сих пор за счет грантов. Решили, что денег на приличные отели нет. Кого-то разместили в студенческом общежитии Лондонского университета, поскольку я устроил их выступление и на отделении славистики. Экономили еще и для того, чтобы каждому дать командировочные, так сказать, на карманные расходы. Денег было мало, но нашлась масса энтузиастов. Среди них я могу назвать Джесси Канер (Jessy Kaner), которая очень много сделала для организации фестиваля и пребывания поэтов в Лондоне. Поэтов разбросали и по разным квартирам друзей и знакомых. А отсюда начались разные приключения, о которых вы, наверное, слышали.

Витя Коваль всем рассказывал, как жил в квартире одной из студенток-слависток рядом с Lamb's Conduit Street, недалеко от Всемирной службы Би-би-си. Однажды утром, выходя из дома, он никак не мог закрыть за собой дверь. У него был ключ, но дверь не захлопывалась. За всем этим наблюдал сосед на другой стороне улицы. Этот мужчина подошел к дому и кулаком ударил по двери. Дверь захлопнулась. Говорит: «Вообще-то тут все можно держать открытым: мы всех тут знаем». Виктор несколько не понял, но поблагодарил. А потом ему объяснили, что это была улица, где живут итальянские мафиози, поэтому там полная безопасность.

Больше всего, по-моему, повезло, как это ни странно, покойному Денису Новикову, потому что я его познакомил с Лялей Абаевой, у которой он и поселился во время фестиваля. А потом задержался. В ее доме Денис познакомился с Иосифом Бродским, которому он очень понравился. Бродский любил молодых талантливых поклонников (а кто не любит), новые для него голоса из России. Он написал даже предисловие к одному из первых сборников Новикова.

Лев Рубинштейн жил в квартире у Маши Слоним в Челси (штаб-квартира нашего издательства «Русская рулетка»). Я помню, в соседнем пабе он отхлебнул английского эля и сказал: «Ты знаешь, Зиник, я чувствую, что я в каком-то сне». Что неудивительно, потому что для всех них это был вообще первый выезд за границу. Лондон — город странный даже для европейцев. Он и сейчас сохраняет свою специфичность. Ну а тем более для «перестроечных» москвичей.

Кроме того, мне еще удалось организовать поездку с выступлением в Кембриджском университете. И после концерта мы все заехали в кембриджский дом Владимира Буковского, с которым я был дружен до его смерти. Для Буковского это были лучшие годы, выходили в свет его книги, он повсюду выступал с лекциями. Дом был с огромным камином, напитки всех родов и оттенков. При всем скептицизме в отношении российской культуры Володя — человек эстетический, ценил прозу Улитина, в юности участвовал в поэтических чтениях у памятника Маяковскому. И поэты «Альманаха», конечно же, его захватили и очаровали. Гастроли «Альманаха» закончились в загородном поместье лорда Роберта («Робина») Филлимора (моего друга, который женился на Маше Слоним). Это был средневековый «сарай» (с тремя ванными, лужайкой и лошадьми). Поэты так развеселились, что на следующее утро опоздали на самолет. Улетели только Айзенберг и Семеновский — просто потому, что оба останавливались у меня на квартире.

Ступакова: Может быть, это мелочь, но кто в основном был на этих выступлениях — русские эмигранты или местные, лондонцы?

Зиник: Все было рассчитано на британскую публику. Лондон, в отличие от Нью-Йорка, Парижа или Тель-Авива, не был тогда центром российской эмиграции. В Лондоне в семидесятые годы, когда я сюда приехал (в отличие от нынешнего Лондона), русскую речь можно было услышать только в коридорах Русской службы Би-би-си. Но я не был в штате, поэтому и там мало с кем близко общался. Круг моего общения по-русски сводился к ближайшим друзьям. Это были Маша Слоним, Ефим Славинский (друг Бродского по Ленинграду), Игорь Померанцев и троица друзей старшего поколения — Игорь Голомшток, Александр Дольберг и наш философ Александр Моисеевич Пятигорский, мой сосед по Лондону. Никакой эмигрантской «публики» не было. Позже на Би-би-си стали работать Наталья Рубинштейн (из тель-авивского журнала «Время и мы»), Сева Новгородцев с его «Сева-оборотом» и Леонид Фейгин, специалист по музыкальному авангарду. Тут и там были отдельные энтузиасты русской культуры — например, Борис Миллер, представитель эмигрантской организации НТС в Лондоне; он распространял книги на русском языке. Единственным центром «белой» эмиграции был «Пушкинский дом». Сейчас это трехэтажный особняк в Блумсбери с огромной программой культурных мероприятий. А тогда это был не центр даже, а приют в районе Notting Hill: там доживали свой век пенсионеры из белоэмигрантов. Там устраивались очень тихие вечера у зеленой лампы. Туда приходили милые и знающие люди, но это был крайне ограниченный круг тех, кто был одержим в юности Советским Союзом, Россией. Ну и университетские слависты. Здесь есть целая категория либеральной просвещенной интеллигенции, которая воспитывалась, на самом деле, на идеях социализма. Потом они учились отрицать Сталина, но уважать Ленина, потом разочаровались в Ленине, но не разочаровались в Троцком. Короче говоря, это история их духовного детства. Но кроме Шолохова, Солженицына, «Доктора Живаго» и русской классики толком мало кто что-то знал, кроме разве что славистов. Никто не подозревал о третьем пути литературы, назовем это так.

Официальную литературу мы (я имею в виду своих литературных друзей в России) презирали, ее не замечали, но это не было литературное подполье, подполья никакого не было, потому что надо же помещение иметь для подполья, нужно подполье! Это была такая виртуальная литература, печатавшаяся отчасти за границей по-русски. Это была виртуальная жизнь литературы. И вдруг она стала проявляться как некая реальность. Литературные круги вне России об этой литературе не подозревали. Помимо этой категории слушателей были куча студентов-славистов и просто британская публика, которая приходила практически на все политическо-поэтические мероприятия в Институте современного искусства.

Зал был битком набит каждый вечер всю неделю фестиваля. Британцы увидели авангардное лицо российской литературы. Это была не та Россия, о которой знали лишь по историям о политических преследованиях, об ужасах ГУЛАГа, цензуре и так далее. Представляли эту новую литературу на лондонской сцене молодые люди, которые и выглядели необычно для «русских». И сочиняли они, с точки зрения английской литературной публики, совершенно «нерусские» стихи.

Тут же возникла серьезная проблема перевода такого количества стихов. Был лондонский круг замечательных переводчиков русской поэзии, среди них — Бернард Мирс (Bernard Meares), один из первых переводчиков Мандельштама на английский. Из них самый оригинальный — Алан Майерс (Alan Myers), один из друзей и лучших переводчиков Иосифа Бродского. Он был женат на близкой подруге Бродского Ляле Абаевой (она же Диана Майерс). Я с Иосифом и познакомился в их доме, доме Алана Майерса вИст-Финчли. В Лондоне нашлось несколько бескорыстных энтузиастов этого переводческого проекта: например, опытный переводчик с русского Фрэнк Уильямс (Frank Williams), продюсер Русской службы Би-би-си. И добрая рабочая лошадка поэтического перевода с разных языков, но главное — русской поэзии, — Ричард Маккейн (Richard McKane).

Я не хочу тут вникать в разные проблемы перевода в ту эпоху, а именно проблемы с рифмованным стихом. Есть класс британских переводчиков, которые считают, что нужно добиваться перевода рифмованного, а некоторые считают, что нужно только верлибром переводить, потому что рифмовка в современном английском воспринимается как лимерик, вроде частушки. Короче говоря, там были разные проблемы с переводом. У меня была идея, что эти выступления с подстрочным переводом (человек читает одну строку — ее переводят, другую — переводят) — это разрушительная для поэзии процедура, по крайней мере, в случае «Альманаха». И я придумал, что надо использовать экран, где параллельно чтению поэта будет скользить перевод его на английский. Какие-то переводы были очень поспешными. Я не хочу сказать «халтурными», а именно поспешными. Какие-то были просто шедеврами. Так или иначе, атмосфера самих выступлений, тот факт, что переводы шли параллельно чтению и поэтому слушатели смогли почувствовать, что это другая литература, — все это сыграло очень важную роль.

Ступакова: Когда вы были еще на первом московском выступлении «Альманаха» в 1988 году, почему, как вам показалось, тогда это было событием все-таки главным образом театральным?

Зиник: Потому что это театрально по своей дефиниции. Когда и участники выступления, и зрители считают, что они участвуют в спектакле, это событие само становится театром. Нужно сказать, что поэты — это люди, как мы знаем, совершенно неблагодарные, они не помнят, кто им, собственно говоря, помог. Группа «Альманах» была создана благодаря усилиям театрального эссеиста и драматурга Валерия Семеновского. Он придумал совершенно гениальную вещь. Я его знал в юности по журналу «Театр», куда меня привел Асаркан и заставил писать про театр. Тогда Семеновский начинал как пародист и критик, потом начал писать драмы. Как и Михаил Айзенберг, Семеновский регулярно появлялся на моих сборищах по четвергам (до моего отъезда). В разговорах с Айзенбергом у него возникла эта потрясающая идея — создать при ВТО «Творческие мастерские», куда и вошло литературное объединение «Альманах» как театральная группа поэтов. Он придумал им «крышу», этим поэтам. Иначе им никто ничего не разрешил бы, не было бы официальных приглашений, площадок для выступлений. Какие-то имена мне литературно были знакомы. Все-таки все более или менее значительное публиковалось в ту эпоху за границей, то есть в Париже, в Нью-Йорке, в Тель-Авиве. (Страна географически была в одном месте, а ее литература — в другом.) О Пригове и других концептуалистах, о Сорокине, скажем, я узнал через журнал «А — Я», который выпускал Игорь Шелковский в Париже. Поэты «Альманаха», как только их объединили в театральную труппу, сами, мне кажется, почувствовали собственную театральность. Не говоря уже о том, что чтение по библиотечным карточкам Левы Рубинштейна — это чистый театральный акт даже в традиционном смысле. Андрей Липский в шлеме советского летчика пел пародийные баллады на тексты Коваля, а Коваль декламировал свои вирши — это был наш революционный рэп и хип-хоп. Сережа Гандлевский читал, возвышаясь, как памятник. И эта неподвижность тоже приобрела какую-то свою театральность. У Тимура Кибирова были очки Троцкого. А Айзенберг читает стихи так, как будто голос возникает вне его, но слышен через него — голос великого чревовещателя. Короче говоря, у каждого тут возникла какая-то своя роль. Но и по темпераменту все они — театральные люди. Виктор Коваль — он пританцовывал. Это театр как бы для себя. Но для зрителя это был настоящий театр. Пригов с его разными поэтическими персоналиями-масками — это же действительно театр.

Ступакова: И какая была публика в Москве?

Зиник: Разные люди. Общие знакомые. Близкие друзья, конечно же. Но в аудитории я увидел молодое поколение, совершенно светлые лица, которых я давно не видел в России. Это поразительно. Это была все-таки та Россия, где относятся к литературному событию как к событию жизни, поэтому энтузиазм был огромный. Когда я приехал в Москву, вы не представляете, что там была за атмосфера на улицах. Как будто я попал в сон! Я помню какой-то клуб при ВТО — комната, где стол со скатертью вышитой, самовар какой-то. Помню, я встречался с Сорокиным у Центрального телеграфа, перед ступенями стояла тетка и мела метелкой из прутьев пыль! Это был российский китч — из Голливуда про Россию. Но оказывается, что порой все так и есть — китч в натуре. Полуразрушенные дома и так далее. В антологии «Novostroika» (издание вроде антологии, посвященное этому фестивалю в Институте современного искусства) у меня эссе об одном из моих первых визитов в Москву. Первая часть этого эссе описывает, как жутко и нелепо выглядит перестроечная Москва. Город увиден как бы глазами надменного иностранца. Но это только сейчас это эссе так прочитывается. Было жутко (и весело) ходить по улицам не только мне, все мои московские друзья жаловались на этот ужас — обрушиваются здания и так далее. И прошлое обрушивалось. И вот вместо этого прошлого новые общественные идеологи стали подсовывать населению какой-то новояз — оптимистичный, такой социалистически-антисоветский, антисталинский и неокапиталистический. От этих правильных, казалось бы, лозунгов несло все той же мертвечиной, как и от советских лозунгов при Брежневе.

А вот эти поэты группы «Альманах» — они воспринимали советское прошлое пародийно, они с энтузиазмом пели сталинский песенный репертуар, они были соц-артистами своего рода. Они демонстрировали и своим поведением, и манерой речи, что советская власть, советское мышление проникают словесной контрабандой в новый язык вместе с помесью английского с нижегородским. И в этой странной эклектике из эпох и стилей есть нечто гипнотическое, эти поэты услышали новую речь — не советскую, но и не антисоветскую, это была другая речь, другой язык личного общения. И я был совершенно восхищен этим. Люди страшно мучились в те годы, но благородство в поведении всех этих поэтов было поразительным. Они были совершенно несгибаемыми. Они веселились просто — застольем, личным разговором, чтением, любовью. И, конечно, было ощущение свободы, отсутствие советского страха перед публичным высказыванием — в отличие от сегодняшней России.

Ступакова: Про Пригова. Кто-то говорит, что у него был особый статус уже тогда, это связано с сегодняшним отношением к нему как к «неканоническому классику» и так далее. Кто-то говорит, что в «Альманахе» у него какой-то особой роли не было, что все участники были, условно говоря, на одном уровне…

Зиник: Я абсолютно согласен. Нет, он не был какой-то великой фигурой. Он был «одним из» группы поэтов. Он был близок к Сорокину и к кругу концептуалистов, к которому большинство из группы «Альманах» не принадлежало. Лишь Лев Рубинштейн. Чисто темпераментно у Пригова, по-моему, не было тяготения к литературным звездам. Он не искал встреч с Шеймасом Хини или Чеславом Милошем, когда те приезжали в Лондон. В нем не было совершенно спеси никакой в этом смысле. Он работал везде и когда угодно, выступал, как только была возможность выступать. Когда «Альманах» был приглашен в Лондон, Пригов настоял на том, чтобы приехала его жена Надя. И Надя через какие-то свои австралийские связи, которые она каким-то образом восстановила, добилась в конце концов права остаться в Лондоне. Что дало возможность Пригову сделать Лондон своей базой. Он непрерывно ездил. Сегодня встретил его на лондонской улице, а на той же неделе еще кто-то оказался с ним в одном книжном магазине в Нью-Йорке. Какое-то фантомное такое существование. Мы часто общались. В Лондоне есть пабы и кафе, в которых выступают альтернативные поэты со своим малым кругом поклонников. Но им трудно было при всей их благожелательности оценить пародийность его вещей. В Лондоне поэзией Пригова стали интересоваться лишь те, кто занимался русской литературой. Пригов шел с готовностью в какой-нибудь трущобный район, куда его пригласили на выступление перед десятком бывших российских граждан. То же самое в Нью-Йорке, в Берлине, везде, куда его приглашали — главным образом слависты. Пригов был открыт самому разному общению и везде чувствовал себя как рыба в воде.

И в Москве я не заметил, чтобы он чем-то выделялся. Тогда трудно было сказать, кто звезда, а кто нет. Я был поражен, наоборот, поразительной эгалитарностью их отношений. Там не было совершенно никакого ощущения зависти. По крайней мере, в тот период. Я не знаю, что происходило потом, я не следил особенно за диалектикой и динамикой их отношений. Начались проблемы с Новиковым. Трудно сказать, что у поэтов происходит в голове, когда они молчат. Но я застал совершенно дружескую и остроумную компанию весело выпивающих вместе людей, которые осознают свою индивидуальность, но при этом готовы ей отчасти пожертвовать, чтобы выйти на какую-то сцену, продемонстрировать какой-то тип другой не только литературы, но еще и жизни. Что можно жить по-другому, что можно жить без этой политической травли и травмы. Это был новый театр общения. И я с удовольствием в нем участвовал. Хотя Пригов и утверждал, что мне как прозаику вредит общение с поэтами.

Ступакова: Есть два жанровых определения того, что происходило в «Альманахе», которые приписывают вам и о которых вы уже упомянули. Это «рэп» Коваля и обозначение всего происходящего как «кабаре». Были же до этого и польские литературные кабаре: это тоже какая-то параллель к «Альманаху»?

Зиник: О кабаре поэтов говорят главным образом по ассоциации с Веймарской республикой в Германии. Любое сознательно коллективное выступление поэтов похоже на кабаре. Дадаисты создали свое кабаре — Café Voltaire. В Лондоне было эпохальное коллективное чтение поэзии в шестидесятых годах, когда Аллен Гинзберг, битник, и все альтернативные крупные идолы поэтического андеграунда сняли помещение в Альберт-холле и устроили такой огромный концерт. Это был театр — со свистом, марихуаной и аплодисментами из зала. Я видел и вижу выступления, где поэты выходят на сцену вместе с музыкантами, актерами или певцами. Иначе как кабаре такое выступление не назовешь. Это литературная жизнь, вообще жизнь, которая возникает именно «из ничего», возникает из общения, хождения в одни и те же бар или кафе. Мы знаем это по группе ситуационистов в Париже в семидесятые годы. Или по Москве, по кафе «Артистическое». Покойный Ефим Славинский мог бы рассказать вам про ленинградское «кабаре». И в этом я вижу сближение русской литературы с британской (или с американской, европейской). Такого рода вещи — они одновременно оригинально русские и общеевропейские, космополитические. Такое было, конечно же, и в двадцатые годы в России, собственно говоря. Какой-нибудь подвал «Бродячая собака». Выступления футуристов. Это вполне традиционная вещь. Но возрождение этой традиции среди советского ужаса, который я описал, — это было совершенно феноменально. Это было новое лицо России. И именно за это лицо идет борьба. За это лицо, за этот тип отношений, за это понимание литературы, за этот поиск языка, который не скоррумпирован партийной идеологией, — за это до сих пор идет борьба в России. И не только в России, я полагаю.

---

^[1] См. эссе «Штыки и перья, танки и суры» (в сборнике «Эмиграция как литературный прием» (М.: НЛО, 2011)).

Понравился материал? Помоги сайту!