Искусство как знание, исследование как сотворчество

8 ноября на онлайн-площадке Центра Вознесенского состоялось интересное литературное событие: презентация первого выпуска вновь созданного мультимедийного проекта «альманах-огонь». Задача издания — соединить разные виды искусства и науки в экспериментальном художественном пространстве. Сайт альманаха можно посмотреть здесь; сейчас к выпуску готовится его второй номер, к которому могут присоединиться все желающие. Презентация перешла в дискуссию об исследовании как сотворчестве. Участни/цы и читатель/ницы альманаха Саломея Фёгелин, Борис Клюшников, Саша Шестакова, Владимир Фещенко, Лика Карева, Ульяна Быченкова и Евгений Былина обсудили, как обозначить вклад искусства в знание и теорию, не пренебрегая эстетическим и чувственным измерением его материала; как установить равноправные отношения искусства с академией и существует ли способ говорить об искусстве, не высказываясь от его лица. Модераторами выступили редакторы альманаха-огня Екатерина Захаркив — аспирантка и младшая научная сотрудница Института языкознания РАН, исследовательница современной поэзии, поэтесса, переводчица, соредакторка проектов «Ф-письмо на Syg.ma» и «Греза» — и Иван Курбаков — писатель, музыкант, кинорежиссер, автор книги стихов «Путь поет» (2019), музыкальных проектов Ian Kubra (CD «Current Double, Hermetic Songs» (2018)), Mpala Garoo, Kon Tiki Gemini и др.

COLTA.RU публикует дискуссию с сокращениями.

Иван Курбаков: Первый выпуск альманаха-огня мы готовили в течение года; мы вдвоем с Катей Захаркив являемся его основными редакторами. Для нас много значит визуальная сторона, и другими сооснователями стали художница Катя Хасина и веб-дизайнер Максим Илюхин. Изначально мы начинали вчетвером, потом к нам присоединялись соредакторы, переводчики, корректоры: Женя Былина, Георгий Мартиросян, Алиса Ройдман и Дима Герчиков.

Концепция первого выпуска строилась вокруг взаимодействия поэзии и музыки. Нам хотелось, чтобы альманах был полем, средой, где возможны дискуссии, исследования и соединение теории и практики, как и попытка артикулировать изнутри практики искусства. Для нас очень важен этот момент переплетения теоретических и практических опытов, созерцательной отстраненности и вспышек сотворчества как большого исследования, которое мы хотим предпринять.

В материалах первого выпуска есть поэтические подборки Руперта Клерво, Елизаветы Мнацакановой и Павла Заруцкого, текстовые партитуры Кирилла Широкова; есть интервью с Рупертом Клерво, подкаст Марьяны Савченко, связанный с первой волной пандемии и ее акустическим переживанием, и даже такой жанр видеооткрыток по теме, где соседствуют Пригов, Перси Биши Шелли и английский рейв начала 90-х. И наши с Катей вступительные эссе, с которых можно начинать постепенный вход в мир альманаха-огня.

Екатерина Захаркив: Примерно год назад мы задумали сделать диджитал-арт-проект с условными рамками функционирования альманаха, который был бы посвящен музыке и поэзии и месту их пересечения, их соотношения и взаимодействия. Идеальным концептуальным очерчиванием этого места может послужить такое понятие, как sonic fiction, которое рассматривает и Саломея Фёгелин, представившая нам свой материал в качестве центрального теоретического текста. При помощи этого концепта можно определить потенциальные условия встречи поэтической и музыкальной практик — примерно как в области воображаемых миров литературы. Один из основных вопросов, которые поднимает Фёгелин в своем исследовании, — то, как мы сегодня можем говорить об искусстве, исследовать искусство, анализировать произведение искусства, не прибегая к чуждому самому искусству языку, не пытаясь чревовещать за искусство, не высказываясь от его лица. Как установить такие бережные и заботливые отношения с искусством, чтобы в процессе соучастия стало возможно некое общее высказывание. Фёгелин в том числе критикует академию как механизм, который производит колониальное движение на территорию искусства, и пытается определить возможности артикуляции знания искусства — о себе и о мире.

Саломея Фёгелин: Я польщена тем, что в этом номере опубликована моя статья об исследованиях искусства и возможностях литературного письма. Поэзия может внести свой вклад в то, как мы можем познать искусство. Оно часто не познается рационально, и оно не располагает словами — или, скорее, это и есть избыток существующих слов, который не подчиняется грамматике и остается полностью непознаваемым… Именно в этой непознаваемости, в этом избытке и в этом ненадежном, аграмматичном материале, как я полагаю, находятся знание искусства и настоящее художественное мышление.

Итак, я с большим подозрением отношусь к любой форме академической работы с теорией, которая пытается чревовещать, говорить от имени искусства. Это своего рода колониальный захват дисциплиной, игнорирующей зыбкие, недисциплинарные аспекты искусства, образующие ту область, что содержит новые знания. Новые знания — это действительно то, в чем мы отчаянно нуждаемся во времена политической, социальной, экономической неопределенности… В наше время мы столкнулись с огромными проблемами климатических изменений, популизма и правого движения. Может быть, нам действительно нужны новая форма знания и новый способ понимания мира, чтобы иметь возможность реагировать на это. Я верю, что искусство — одна из сфер, которые могут выработать такое знание и мышление.

В письме от альманаха я получила несколько вопросов. Мне очень понравилось, как вы обозначили понятия терпимости и заботы, то, как они важны в отношении этой идеи художественного знания и знания от искусства. И я верю в эту заботу и бережность, особенно в отношении звука — в методе внимательного слушания. По сути, мы подходим к другим возможностям мышления и к формированию новой чувствительности к тому, как мы думаем и как мы говорим, что познаваемо и что может принимать участие в дискурсе знания-через-искусство. Задача искусства состоит в том, чтобы услышать это знание и мотивировать мышление, выходящее за рамки систематического, семантического, таксономического аспектов в искусстве, в литературе и в науке.

На мой взгляд, язык не должен пытаться систематизировать художественное знание, а должен позволить искусству говорить за себя. Так что, может быть, мы в конечном итоге прибегнем к аграмматическому письму, чтобы писать об искусстве; может быть, нам потребуется возвести мост к условиям языка, нам понадобятся новые слова и новое общение, в котором само искусство может оставаться безмолвным и мы сможем иметь дело с этой безмолвностью. Думаю, один из способов реализации этого — практика. Практическое участие в производстве искусства без ожидания толкований, позволяющее воспринимать произведение искусства как нечто, что провоцирует агентность, а мы отвечаем ему нашей чувствительностью.

Завершая высказывание, повторю, что я интересуюсь конкретной проблемой звука. Звук помогает мне мыслить разными способами, получать знание из материала, из художественного производства, потому что звук и художественная работа остаются невидимыми. Я могу либо написать об этом, либо подумать об этом в терминах «громко», «тихо»… Знание звука означает знание искусства, они работают вместе в этой бесцельной области производства. И забота об этом невидимом, возвращение к заботе — это форма познания, предложенная искусством… Надеюсь, что эти мои соображения могут послужить вкладом в ваш разговор и запуск альманаха.

Захаркив: Это была Саломея Фёгелин, художница и писательница, исследовательница звука, доцент звуковых искусств, преподавательница Лондонского университета искусств. А сейчас выступит теоретик, исследователь аудиальной культуры, сотрудник издательства «НЛО» и музыкант Евгений Былина.

Евгений Былина: Я хотел бы предметно прокомментировать некоторые термины, присутствующие в теоретических работах Саломеи, — в частности, sonic fiction, или «звуковые вымыслы». Автор термина sonic fiction — британский теоретик и художник родом из Ганы Кодво Эшун, коллега и единомышленник известного музыкального критика Марка Фишера, — ввел его в своей книге «Ослепительнее солнца» («More Brilliant Than the Sun»), посвященной авторскому и оригинальному переосмыслению роли музыки в афродиаспоральной культуре. В начале книги Эшун делает крайне парадоксальное заявление для аспиранта философского факультета, публикующегося критика и теоретика — он утверждает, что современная ему музыка (прежде всего электронная — джангл, драм-н-бейс и IDM) не нуждается в теории, потому что она сама по себе «еще более теоретичная», более философская и представляет одну из наиболее концептуальных сфер человеческой деятельности. По мнению Эшуна, искусство способно создавать «концепт-техники» (conceptechnics), новые формы знания, которые очень сложно «упаковать» в привычные координаты академической науки.

Sonic fiction — с одной стороны, попытка мыслить согласно или параллельно звуку, а с другой — стремление критически описать историю музыкальной культуры. Здесь Эшун вторит другой важнейшей фигуре афродиаспоральной музыки и культуры — джазмену Sun Ra, создателю причудливой космогонии. Согласно Sun Ra, поиск MythSciences (Мифонаук) и AlterDestinies (Альтернативных судеб) лежит в основе афрофутуристского импульса, который через обращение к фантастике проговаривает ключевые травмы и стремления «черной» культуры.

Sonic-fiction-письмо — это попытка нащупать режим письма и рассуждения, который был бы не «о» музыке, а «вместе» с ней. Вспомню слова Делёза и Гваттари о двух режимах философского рассуждения — репрезентативном и перформативном. В первом случае речь идет об академическом языке, который принципиально отдаляется от объекта описания. Второе — высказывание, способное деформировать дискурс и, как следствие, реальность. Важно отметить, что подобный «конфликт» с устоявшимися формами письма и осмысления подразумевает еще и идеологический, постколониальный императив. Эшун обостряет различие между «белой» культурой письма и визуальности и «черной» культурой голоса и звука. Это различие играет огромную роль для всех sound studies и разделяет одну из их ключевых догм — попытку выработать другой принцип мышления, противостоящий визуальности.

Подхватывая термин sonic fiction, Саломея Фёгелин радикально его переосмысляет. Следуя феноменологической линии звуковых исследований, она интерпретирует его сквозь призму субъективности, как способ чувствования, аффект, другое отношение к звуку. Характерное для звуковых исследований противопоставление визуального и аудиального здесь выражено еще более явно. Со времен Декарта доминантный способ чувствования — это зрение, а главный орган — это глаз. В формуле «мыслить ясно и отчетливо» заключен важный эпистемологический вывод о структуре нашего мышления: чтобы познать и описать нечто, мы должны его увидеть, схватить в статичном положении.

Главная ставка современных sound studies — в том, что звук предполагает совершенно другой тип чувственности и познания — вследствие самой природы звука, его летучести и эфемерности. Подобная радикализация кажется вполне объяснимым жестом захвата территории академической науки молодой дисциплиной. Для Фёгелин звук — это принципиально другой медиум, который взывает к другого типа аффектам и требует (логично) другого способа мышления и письма о нем.

Звук отличается от зрительного образа тем, что он невидим, его можно потрогать только в опосредованном виде — пластинки, кассеты, диска, хотя все это не является звуком per se. В то же время музыка и звуки парадоксальным образом влияют на нашу телесность в наибольшей степени. В звуке и музыке всегда присутствует добавочное значение (мы подспудно понимаем, что называть музыкой, а что — шумом). Пафос Фёгелин — отказаться от этой дихотомии, от любого структурного единства. У нее sonic fiction превращается в эвристический инструмент описания встречи с любым проявлением звука и как феномена, и как самостоятельного объекта. Во всех своих текстах, посвященных проблемам вслушивания, шума, тишины, она говорит о воображаемых звуковых мирах — это не миры научной фантастики, но изобретение и след, грани того мира, который мы каждый раз создаем, вступая в отношения со звуком, производя эту встречу.

И при этом этот опыт, что самое главное, мы можем разделять — он интерсубъективен. Мы можем разделять восторг от пения птиц, шума улицы или же от хита любимой группы, под которую мы месимся в клубе. Sonic fiction становится личным протоколом-отчетом о том, как встреча нас изменила. Действительно, звуковая — и в данном случае будет уместно сказать «акустика», а не «оптика», позволяет перенастроить саму логику рассуждения о мире. Неудивительно, что многие, кто исследует звук или музыку, являются практикующими саунд-артистами и музыкантами. Субъективность sonic fiction избегает любой нормативности, она не опирается на интеллектуальный, политический, социальный, расовый или классовый авторитет. Это попытка по-новому изобрести себя, выстроить отношения с тем, что мы встречаем на своем пути, с помощью уха.

Захаркив: Немного отодвигаясь от sound studies и приближаясь к поэзии и языку, я бы хотела представить следующего спикера — Владимира Фещенко, кандидата филологических наук, старшего научного сотрудника Института языкознания РАН.

Владимир Фещенко: Я всех приветствую и поздравляю с зажжением нового альманаха-огня. Тема, поставленная в заглавие дискуссии, конечно, совершенно бескрайняя и, я бы сказал, лабиринтоподобная, но можно попробовать побегать по этому лабиринту между наукой и искусством, поперепрыгивать через стены, которые разделяют или не разделяют науку и искусство, реальность и вымысел и весь этот пучок проблем, вынесенный в дискуссию.

Я хотел бы остановиться на периоде, когда отношения между наукой и искусством кардинально меняются, — это эпоха конца XIX века, пришествие позитивизма, когда на авансцену выходят точные методы, точное знание во всем спектре наук и культурных практик. Эмиль Золя развивает свою теорию экспериментального романа, который будет практически научным способом описывать мир; Эрик Сати начинает экспериментировать с объектной музыкой. Но обостряется все немножко позже, когда искусство начинает отвоевывать свои права на знание, сближаясь с ним максимально: в 1920-е годы, когда возникает огромное количество институций и коллабораций, в чьих названиях сочетаются художественное и научное. Это и Государственная академия художественных наук (ГАХН), в которой на равных правах взаимодействуют научные открытия и художественные поиски, и ГИНХУК — Государственный институт художественной культуры, где существовал целый фонологический отдел (сотрудниками в нем состояли, например, музыковед и брат философа Якова Друскина Михаил Друскин, поэт Александр Туфанов, который занимался музыкальными элементами стиха, и музыкант Артур Лурье). Можно продолжать этот ряд, поскольку в этом году мы отмечаем столетие Баухауса и ВХУТЕМАСа: это ярчайшие примеры внедрения точных методов в художественный процесс.

Женя Былина сказал, что музыке никогда не нужна была теория и никогда, может быть, и не понадобится. Да, мы все так думаем, но на самом деле все равно возникали замечательные теоретики, такие, как Теодор Адорно. Здесь интересна фигура Елизаветы Мнацакановой, которая ни в коей мере не являлась ученым и никогда не представляла академию, хотя преподавала в Венском университете, но оставалась одновременно и музыковедом, и музыкантом, и поэтом, и поэтологом. Вербальное творчество Мнацакановой — как раз пример композиторского метода, это отчасти сонорная поэзия. Но она не содержит sonic fiction: не утопает в зауми, а работает со смыслами, но на уровне звука.

Пример продуктивных, но сложных взаимоотношений точных ученых и неточных художников — это научный интерес к такому явлению, как глоссолалия, известному, как мы знаем, еще с библейских времен. Швейцарский психолог Теодор Флурнуа проводил сеансы со спиритисткой Элен Смит, пытаясь одновременно лечить ее от неких психических расстройств и расшифровывать ее медиумические сеансы как тексты, записанные на странных, наполовину воображаемых, наполовину отдаленно знакомых языках. В результате этих сеансов возникло отдельное направление в швейцарской психологической школе, а эпизод их работы стал, как мы знаем, одной из сюжетных линий романа Андре Бретона «Надя». Если глядеть еще дальше, мы видим, что в 1940-х годах таким производителем глоссолалии как поэтического процесса становится Антонен Арто. Этот поворот в сторону звука многое предопределил в развитии конкретной музыки и сонорной поэзии послевоенных лет.

Французский философ Лаку-Лабарт, критикуя Вагнера, написал на тему фикции в музыке целую книгу — «Musica Ficta». Мне кажется, письмо и звучание Мнацакановой как раз противостоят нарративному, фикциональному в музыке. Последний, на кого я сошлюсь здесь, — это американский философ Джон Серль, который в 1970-е опубликовал статью о различии fictional и non-fictional discourse. Это был редкий случай, когда философ языка пытался что-то сказать про художественность и вымышленность дискурса, и он просто-напросто обвинил всю литературу, в особенности поэзию, в несерьезности, считая fictional discourse дискурсом обмана, иллюзий и всего подобного. То есть за понятием фикции закрепилась разная слава, и вообще его можно трактовать в разные стороны.

Дискуссию можно поворачивать и другими гранями, а я хотел бы сказать, что идеальной формой презентации этого альманаха была бы просто-напросто вечеринка в клубе «Наука и искусство». Вот чтобы эти наши дискуссии, наш якобы интеллектуальный дискурс как раз таки прорывались этими зияниями, пустотами чувственной музыки, лучше всего электронной, и чтобы осуществилось то, о чем Саломея Фёгелин пишет, отвоевывая права чувственности у академии в пользу искусства.

Захаркив: Следующая наша спикерка — Лика Карева, философ, преподаватель в институте «База».

Лика Карева: Акцент Саломеи Фёгелин на телесном, неконцептуальном или нерепрезентативном аспекте восприятия, мне кажется, не случаен. Он возникает в рамках влиятельного дискурсивного поля постструктуралистской философии, и «субъективность» sonic fiction, о которой упомянул Женя, тесно связана с определенным позиционированием постструктуралистского субъекта. Он различает себя в дискурсе посредством отрицания, занимая позицию «не-» — не того, что называют нормативным (например, «непатриархальный», «нерациональный», «небелый», «неединичный», «недоминантный» и т.д.). Для меня философский интерес представляет продолжение разработки проблем, поднятых постструктурализмом, но вне тупика негативного постулирования субъективности.

При подготовке к докладу я опиралась на две темы из описания нашей дискуссии — «насилие интерпретации» и «примат знания». Как я понимаю, речь идет о ситуации, когда какая-то теоретическая система принимает форму условного блока или кирпича и обрушивается на искусство, тем самым полностью его затмевая или замещая. Такая ситуация может иметь место, когда об искусстве высказываются такие автореферентные системы, как наука и философия, заменяющие реальные предметы своими внутренними аналогами. Как об этом говорит философ Франсуа Ларюэль (его метод называется «нефилософия»), человек — это существо, которое унижено философией. И поэтому мы должны человека от философии защитить. Но я думаю, что проблема «кирпичности» знания возникает не во всех случаях, а только тогда, когда философия или наука полагает единственным способом познания познание посредством понятий, хотя им не исчерпывается полностью человеческое познание.

Искусство — это мощная познавательная процедура, радикально отличная от философии: эстетический опыт как внеконцептуальное познание подробно описал еще Иммануил Кант. В этом плане искусство не должно конкурировать со знанием: это принципиально разные, автономные и самодостаточные познавательные процессы. Однако поверхностная близость «знания» и «познания» все еще может вызывать проблемы: как на психологическом уровне в повседневности, так и на онтологическом уровне в теории.

Приведу два примера. Первый представился мне во время прогулки, когда Spotify выдал мне песню, написанную Дином Кеем и Келли Гордоном в 1963 году. Она была исполнена джазовой певицей Марион Монтгомери, перепета Оси Ли Смитом, его вариант услышал Фрэнк Синатра и записал свой собственный кавер, который мы все знаем. Эта песня называется «That's Life»: «ты на вершине в апреле, на дне в мае, но я знаю, что смогу изменить это состояние, когда окажусь снова на вершине в июне». Резкие и неудержимые контрасты.

Второй пример — мысленный эксперимент Уилфрида Селларса о природе теории, который одновременно крутился у меня в голове. Суть теории — создание того, что никто никогда не видел. Это не только неданные эмпирически предметы, но и теоретические объекты, возникшие «на пустом месте», — например, человеческие мысли. Селларс предлагает представить, что у истоков человечества находилось сообщество, обладающее только языком протоколов об эмпирически данных объектах. Незнакомое с современной наукой, оно предположило, что внутри человека существуют процессы, которые походят на «внешнюю» речь, и со временем в их речи появились средства для выражения этой внутренней речи — как шутливо замечает Селларс, «нейронной активности мозга». Для того чтобы общество состояло из «мыслящих» людей, наличие мыслей вовсе не должно быть доказано и подкреплено научным знанием — мысли могут действительно существовать, будучи чисто теоретическими объектами.

Возвращаемся к «That's Life» и ее тексту: «я был марионеткой, бедняком, пиратом, поэтом, пешкой, королем: черные и белые полосы без конца сменяли друг друга... потом я соберусь снова или, наоборот, упаду снова в грязь: такова жизнь». Знакомая ситуация! Такое состояние современный человек мог бы назвать маниакально-депрессивным психозом. Мы можем даже представить, как Синатра поет: «Это маниакально-депрессивный психоз, так его называют люди...» Но как поменяется сама песня с приходом данного знания? И как мы отнесемся к рожденному современной наукой знанию о том, что это состояние называется именно так? Некоторые теоретики считают, что такое знание дает нам эмпауэрмент. Как мне кажется, чрезмерное полагание на знание в конечном итоге ничего не дает, потому что оно располагает нас в пассивной позиции. Не только потому, что знаю не я, а знает кто-то другой: родитель, социальный критик, психоаналитик, — но и поскольку знание служит прежде всего интересам науки, как мы видели из предыдущего примера. Активное познание не только осуществляется без него, но и абсолютно к нему безразлично.

Текст песни — отличный пример активного позиционирования человека по отношению к знанию на повседневном уровне, и это отношение посредством иронии. Ироническое отношение сообщает нам, что знание — это просто пустяк, пустое место: может быть, это какой-то теоретический объект, который был когда-то создан на пустом месте, или это просто пустяк, несуразность, не имеющая отношения к нашим познавательным способностям и их расширению.

Захаркив: Борис Клюшников, философ, куратор, историк искусства и преподаватель, специалист в области методологии искусствознания и автор публикаций по проблемам онтологии искусства.

Борис Клюшников: Начну с того, что сама академия, которая может восприниматься как репрессивный агент, в некоторых своих проявлениях может быть достаточно странной. Например, книжку Аби Варбурга «Великое переселение образов», с которой начинают на искусствоведческом факультете, никак нельзя назвать научной в однозначно репрессирующем смысле этого слова. У меня был и другой странный академический опыт, когда на юридическом факультете мы проходили историю криминалистики. Преподавательница однажды сказала: «У криминалистики есть первый и самый важный постулат: любое действие оставляет след». Эта магическая формулировка — совсем не то, что ты ожидаешь услышать. Агамбен был совершенно прав, когда говорил, что Варбурга опрометчиво считать только исследователем образа — он в первую очередь говорил о жесте и следе, который этот жест оставляет.

Обращаясь к особому пониманию научности в криминалистике и истории искусства, можно заключить, что это прикладные эмпирические дисциплины, где нет константных соотношений с фактами (в противоположность естественным наукам), но есть опора на метод. К такого рода «странным» наукам относятся криминалистика, оформившаяся в XIX веке, искусствознание, которое на самом деле опирается на криминалистическую экспертизу и также образовалось в XIX веке, и, конечно, психоанализ Фрейда. Все эти три ветви можно описать как парадигму улик. Сами эти улики не подразумевают окончательного ответа, они выстраиваются в уходящую вдаль тропу, на которую падают конфетки, ведущие в чащу. Эта тропа никогда не заканчивается. Это очень хорошо видно в логике постановки диагноза: медик всегда опирается на речь пациента, где все время присутствуют утаивание и неполнота.

Описывая свой метод, Варбург как-то отметил, что мы должны читать то, что не было написано. Действительно, когда вы определенным образом относитесь к уликам или к постановке диагноза, вы должны рационально читать то, что не создано для вашего чтения. В основе его трактовки образа лежит деталь, само определение которой отсылает к следующей детали. Мы бы поспешили, если бы поставили знак равенства между деталями и фрагментами (например, у романтиков). Когда мы говорим о фрагменте ткани или текста, мы имеем в виду нечто, вписанное в общую систему. Этим и был фрагмент для Шлегеля — то, что в своей ограниченности способно намекать на трансцендентальное единство: один фрагмент ведет за собой следующий. Когда же мы говорим о детали, ее характеристикой оказывается как раз неповторимость, несводимость к системе. Одной деталью может быть небольшой скол камня, второй деталью могут быть следы от шин, третьей — оговорка или… что угодно. В этом очень важное отличие.

Важно еще и то, что Варбург в определенный момент начал погружаться в сложный психоз и находился в клинике у Бинсвангера, выезжая на лекции под его сопровождением. Бинсвангер оставил очень интересную и жесткую запись о лекциях Варбурга: он буквально пытался сказать все и сразу, наполняя речь огромным количеством деталей, совершенно неизвестных его слушателям. Бинсвангер назвал их бессмысленными, избыточными «драгоценными украшениями», которыми Варбург жонглирует перед слушателями, будто куда-то убегая. Затем этот каскад деталей в теории шизофрении назовут «сверхвключающей интерпретацией». Это особое состояние мышления, когда границы между понятиями слишком легко стираются. Лакан в семинаре о психозах назовет это обхождение с понятием излишней открытостью знанию. Получается, что смысл буквально наводняет сознание, становится чем-то неуловимым, разливающимся за свои пределы. То, что Варбург говорит об образе, о том, как существует образ сам по себе, в какой-то степени адекватно его психическому состоянию. Интересно, что искусствознание как дисциплина является альтернативным мышлением. Психиатры назовут это расстройством (люди говорят с объектами, пытаясь их понять), но для меня важно, что академическое искусствознание — это место, в котором то, что за пределами искусствознания считалось бы чем-то, выбивающимся из нормы, является основанием дисциплины.

Я хотел бы вернуть искусствознанию его генеалогическую странность. Сверхвключенная интерпретация, построенная на неостановимом переборе деталей. Задачей искусствоведа, с точки зрения Варбурга, является само воспроизводство этого постоянного выбегания за пределы, постоянного движения. Не случайно его главный проект — «Атлас Мнемозины» — представляет собой эллиптическую комнату, где сопоставляются разные фотографии и репродукции — мобильные и бесконечные. Этот постоянный перемонтаж является для Варбурга важнейшим условием образа. В этом смысле искусствознание — это не четкое привязывание образа к одному значению. Наоборот, это наука о том, как понятия переходят одно в другое, создавая постоянное движение водоворота. Знание здесь никогда не является кирпичом, как Лика сказала, который раз и навсегда могильной плитой прижимает произведение искусства, абсолютно от нас его закрывает.

Варбург очень точно, мне кажется, сформулировал задачу своей науки: она тоже достаточно странная. Он говорит, что главная задача — преодолеть магию ее же средствами, определить магическое, которое выходит за собственные пределы. И, соответственно, я о чем тоже думаю постоянно сейчас: я думаю о том, что психотическое состояние, собственно, является болезненным, становится болезненным только в ситуации, когда оно попадает в неблагоприятные социальные условия, когда есть некоторое противоречие между психотической вот этой сверхвключенной интерпретацией и институциональной конвенцией. И если бы такой человек, как Варбург, пошел в точную науку, то он бы столкнулся с чрезвычайными трудностями. Но так как он стал заниматься искусством и историей образа, никто до поры до времени не замечал, что происходит, все говорили: да, это отец-основатель нашей дисциплины! Но отец, как выяснилось, безумен с точки зрения конвенциональной психиатрии.

В последнее время я очень увлекся таким барочным философом Бальтазаром Грацианом. Он рассуждает о том, что, собственно, делают ведьмы. Он говорит, что колдовство — это когда ведьма, например, начинает говорить с животными, то есть воспринимает животных рационально. То есть ведьма — это не та, кто заколдовывает мир, а наоборот: ведьма — это та, кто расколдовывает мир, рационализирует, а не затуманивает. Ведьмы берут природу, которая, по мысли их преследователей-мужчин, должна оставаться «загадкой», и говорят с ней. Выход из магии ее же средствами, как мне кажется, состоит в том, чтобы, принимая основания научности таких странных дисциплин, как история искусства и психоанализ, уметь прислушиваться и читать то, что не было написано.

Захаркив: Боря, спасибо. Это у тебя лаяла собака, когда ты говорил о ведьмах?

Клюшников: Да-да-да. Это моя собачка.

Захаркив: Ульяна Быченкова, художница, дизайнерка, исследовательница искусства.

Ульяна Быченкова: Сегодня я буду говорить от лица визуальной художницы и дизайнерки, исследовательницы прикладных искусств и разработок в сфере практики феминистского художественного исследования. В первую очередь я хотела бы поблагодарить Саломею за текст и альманах-огонь за перевод и публикацию. Мы читали и обсуждали его в Киеве с другими художницами и теоретичками в рамках проекта «Читанка», которым мы занимаемся совместно с художницей Анной Щербиной. Этот проект — результат нашей давней мечты о коммуникационном поле обмена между знаниями искусства и знаниями теории. Участницы этого ридинга тоже почувствовали вдохновение от взгляда Саломеи, который обнадеживает и эмансипирует художниц от фаллогоцентричного модуса академической науки, где говорить и писать — насущная необходимость для существования в профессиональном поле. Важно и то практическое замечание Саломеи, что альтернативно-спасительный путь лежит через «смех женского письма».

Однако со стороны визуально-практикующей художницы многие вопросы на предложенном пути для меня все же открыты. И, возможно, практически туманны, я опасаюсь их ловушек и пустых надежд, которые могли бы тут возникнуть. Меня волнует, что же материально-дискурсивный дискурс дает практике непосредственно. Например, Карен Барад утверждает, что «материальность уже всегда дискурсивна, а дискурсивность уже всегда материальна». И, таким образом, текст и чтение с позиции нового материализма становятся все материальнее, но материя в ее старом понимании — становится ли она от этого разговорчивее? И как ей молчать достаточно самоценно-гордо? Ведь молчание по факту приравнивается к несуществованию.

Что из предложенного в тексте Саломеи стоит выбирать художнице: крик куклы или молчание как невозможность речи истерички? В этом случае хотелось бы продуктивно помыслить и учредить термин silence feminin — как женское художественное молчание.

Хотелось вспомнить идею другой феминистской мыслительницы, тоже сплетающую материю и смысл, — идею морфо-логики, предложенную в 1993 году Люс Иригарей, тоже опирающуюся на пример écriture féminine в творчестве Клариси Лиспектор. Однако Иригарей предлагает мыслить не только словом, но и делом! Ее идея формулируется как «не просто морфология и не просто логика, но морфо-логика», подходящая для тел женщин. Она требует значительного погружения именно в практиках, претерпеваемых или предпринимаемых женщинами, вовлеченными в активистские движения, или локализованных в литературе и искусстве. Иригарей относит такого рода восприимчивость и чувствительность к новым плодородным территориям, рождающим новую эпоху мышления, искусства, поэзии и языка, эпоху создания новой поэтики — поэтики полового различия. Предлагая понимать их буквально: как текст, как реальность, как развитие какого-то процесса, а не в качестве метафоры или репрезентации.

Тут также можно искать поддержку в методах и идеях нерепрезентативной антропологии. Например, Луиза Кадман говорит о воплощенной и перформативной природе практики, большая часть которой существует до рефлективного или когнитивного мышления. И тут, и в идее морфо-логики Иригарей мне кажется принципиально важным, что речь идет о знании не только искусства и науки, но и жизни! И в жизни, и в искусстве — формула, которую мы активно используем в практиках феминистского художественного дуэта «Добро Пожаловать В Кукольный дом!», где работаем вместе с художницей и писательницей Жанной Долговой.

Захаркив: И последнее выступление — Саши Шестаковой, исследовательницы, авторки статей об искусстве, участницы объединения «Кооператив распределенного сознания».

Саша Шестакова: Катя позвала меня выступить как исследовательницу, которая функционирует на границе между идеей и художественной практикой. Во-первых, я хотела бы сказать спасибо, потому что я довольно много размышляла об этой нестабильной позиции и каждый раз не понимаю, что с ней делать. Во-вторых, я хотела сказать, что буду сегодня высказываться, с одной стороны, как критикесса и исследовательница Саша Шестакова, с другой — как участница объединения «Кооператив распределенного сознания», которое мы основали вместе с Анной Энгельхардт.

Мне кажется не очень продуктивным говорить об искусстве как о монолитном куске знания, потому что в этом случае я представляю не что-то эмансипаторное, а довольно специфически устроенную индустрию. Для меня имеет смысл говорить конкретно о работах и о том, как они воздействуют на зрительницу и как это воздействие меняет ее мышление или представляет социальные условия будущего.

Мое письмо об искусстве в последнее время периодически строится на включении автофикшена в размышлении об объекте. Для меня это способ указать на расположенность моего взгляда, снять позицию «оценки произведения» или «постановки его в контекст». Для меня более продуктивной кажется стратегия любовного письма — ответа — письма рядом. Александра Сухарева и Евгения Суслова описали собственное отношение для триеннале «Гаража» как «вопрос — ответ». Мне кажется очень продуктивным такое описание именно для письма об искусстве, потому что оно позволяет представить диалог на равных без обязательства отвечать.

Я бы еще вспомнила в разговоре о стратегиях письма об искусстве и собственного письма об искусстве концепцию Изабель Стенгерс — worlding (я бы это перевела как «мирение»): непрерывный процесс создания мира, строящийся на многочисленных пересечениях. Примерно так же я пытаюсь писать про искусство, потому что ощущаю эту деятельность как процесс сплетения разных вещей.

Последнее, о чем бы я хотела поговорить, — это то, как мы с Анной стали думать про нашу деятельность как кооператива. Все началось с раздражения от пустотности термина practice based research, который может значить все что угодно. Сейчас мы думаем описывать то, что мы делаем, в терминах прикладного искусства, что позволяет нам избежать воплощения фигуры художника с большой буквы Х, который присутствует всегда, когда речь идет об искусстве, и описать нашу практику как прикладную задачу, схожую с задачей куска ткани, чашки, листовки или плаката.

Важно и то, что, в отличие от произведения искусства, функционирование объекта декоративно-прикладного искусства близко функционированию сайта. Он есть в закладках, появляется по ссылкам, включается в повседневность. Для нас важно и совмещение со словом «дизайн», которое некоторые представители и представительницы художественного сообщества в России используют в пренебрежительном ключе, когда хотят сказать, что это просто красивая штучка. Но нам бы хотелось видеть за словом «дизайн» именно его функциональность и необходимость в конкретной ситуации.

Понравился материал? Помоги сайту!