Как я переводил «Лондон» Блейка

Когда мне предложили перевести стихотворение Уильяма Блейка «Лондон» для музыкального проекта Леонида Федорова и Игоря Крутоголова, я сразу согласился, а потом задумался. Ведь Блейка перекладывали на русский много раз, переводы Маршака, например, все помнят, все читали, да и вообще — сложилась переводческая традиция, куда тут я со своими сережками. Но, во-первых, шанс на столь интересное дело выпадает редко, а во-вторых, главное в жизни — то, что приносит счастье. И я решил: сделаю вид, что никаких переводов не было. Подход — с нуля. Ведь хотя я Блейка в русских переводах читал, но давно, и, кроме общего ощущения чего-то значительного и мистического, в памяти ничего нет. А важно, чтобы на мою работу не влияла эта самая традиция. Тогда может получиться что-то интересное! Буду переводить: а) современным языком; б) избегая штампа «классического перевода», когда чужой текст адаптируется к русскому с помощью усредненного «псевдопушкинского стиля»; в) учитывая контекст иной культуры. К тому же, поскольку перевод предполагается для песни, надо сохранить по возможности размер оригинала и оформить его фонетически так, чтобы легко пелось. Если хоть чуть-чуть удастся этого уровня достичь… И я взялся.

Итак, вот оригинальный текст.

London

I wander thro' each charter'd street,
Near where the charter'd Thames does flow.
And mark in every face I meet
Marks of weakness, marks of woe.

In every cry of every Man,
In every Infants cry of fear,
In every voice: in every ban,
The mind-forg'd manacles I hear

How the Chimney-sweepers cry
Every blackning Church appalls,
And the hapless Soldiers sigh
Runs in blood down Palace walls

But most thro' midnight streets I hear
How the youthful Harlots curse
Blasts the new-born Infants tear
And blights with plagues the Marriage hearse

Вот мой перевод.

Лондон

По тесным улицам пройду,
Где Темзу берега теснят,
И в лицах встречных я найду
Печали взгляд, болезни взгляд.

Рыдают там жена и муж,
Рыдает в ужасе дитя,
Сквозь вопли нелегальных душ
Оковы разума звенят.

И плачет черный трубочист,
И в саже храм, и страшен Бог.
С кровавых стен дворцовых вниз
Летит солдатский горький вздох.

Но чаще слышу в темный час,
Как ругань шлюхи молодой
Младенцу слезы рвет из глаз,
И с ней гниет жених чумной.

Историческая справка: текст был впервые опубликован в конце XVIII века — в 1794 году — в сборнике «Песни опыта». Это действительно были песни — Блейк их пел, хотя ни мелодии, ни аранжировки, если они были, до нас не дошли. Опубликован он был самим Блейком, который создавал такие художественно-поэтические композиции: вписывал текст в рисунок-иллюстрацию и печатал литографию. По сути, андеграундный самиздат. О чем это вообще? Фабула такова: лирический герой идет по лондонским улицам, примыкающим к берегу Темзы, по довольно неприглядным местам — трущобам, социальные условия его ужасают, но в особенности страшной кажется ему уличная проституция, из-за которой рождаются зараженные сифилисом дети, и даже свадебные процессии высшего общества фактически превращаются в траурные процессии — ведь, заразившись сифилисом от проституток, мужчины женятся на женщинах своего круга и заражают их. Именно так следует понимать словосочетание Marriage hearse — парадоксальный образ «брачного катафалка» в тексте Блейка. (На самом деле о смысле и загадках этого стихотворения написаны отдельные большие тексты, я пересказываю самую простую версию. Более сложная интерпретация, например, трактует образ плачущей и ругающейся шлюхи — the youthful Harlots curse — как образ заболевшей Природы, рождающей слепое дитя, а катафалк брака — не просто критика эпидемиологических условий, но выпад в адрес института брака как такового: известно, что Блейк выступал за свободную любовь без бюрократии. Но не будем отвлекаться.)

В моем переводе я ушел от образа зачумленного брачного катафалка, у меня вместо него «гниет жених чумной». Мне показалось это допустимым художественным решением, хотя с ним можно не соглашаться. Почему «чумной»? Слово plague в оригинальном стихотворении можно понять как «чума», можно — как «эпидемия». Собственно сифилис у Блейка впрямую не назван. Но как раз в те годы из-за активно идущей промышленной революции, начавшейся еще в 1780-е, разорившиеся сельские жители массовым потоком тянулись в Лондон, среди них — большое количество женщин, не имевших ни работы, ни средств к существованию; они пополняли ряды уличных проституированных. Блейк, сам житель Лондона, это наблюдал воочию, а индустриализацию он не принимал, она ему казалась, видимо, явившейся прямиком из ада. Что касается сифилиса, то он бушевал в Англии, как и в континентальной Европе, с XVI по XIX век, лечения как такового не было, возбудитель болезни был открыт только в начала XX века. Но было известно, что зараза (другое название сифилиса — «люэс», от лат. lues — «зараза») передается половым путем. Проведу спорную аналогию: в Англии конца XVIII века «секса не было» примерно как в СССР в конце века XX. То есть о нем открыто не говорили, факт наличия кварталов красных фонарей был известен, но это замалчивалось, затушевывалось. Да и не было у англичан в те времена никакого другого способа говорить о социальных проблемах, кроме как через морализаторские конструкты, основанные на религиозной теории и соответствующей символике. А практика при этом была такова: мужчины массово пользовались недорогими (из-за повышенного предложения на этом рынке) секс-услугами. И эпидемия сифилиса распространялась на всех социальных этажах.

И последнее. Мне показалось, что, хотя тема сифилиса без дополнительного комментария в наше время из текста не вычитывается, сам образ распространяющейся эпидемии как раз весьма актуален. Ну, довольно о моем переводе. Давайте для начала сравним его с самой популярной русскоязычной версией авторства Самуила Яковлевича Маршака.

Лондон

По вольным улицам брожу,
У вольной издавна реки.
На всех я лицах нахожу
Печать бессилья и тоски.

Мужская брань, и женский стон,
И плач испуганных детей
В моих ушах звучат, как звон
Законом созданных цепей.

Здесь трубочистов юных крики
Пугают сумрачный собор,
И кровь солдата-горемыки
Течет на королевский двор.

А от проклятий и угроз
Девчонки в закоулках мрачных
Чернеют капли детских слез
И катафалки новобрачных.

Но это версия в авторской редакции 1963 года, а в 1947 году перевод Маршака выглядел так:

Лондон

По вольным улицам брожу,
У вольной издавна реки.
На всех я лицах нахожу
Печать бессилья и тоски.

Мне слышатся со всех сторон
Стенанья взрослых и детей,
Мне чудится тяжелый звон
Законом созданных цепей.

Здесь трубочистов юных крики
Пугают сумрачный собор.
А вздох солдата-горемыки
Тревожит королевский двор.

А поздней ночью в шумной свалке
Позорит ругань проститутки
И слезы первые малютки,
И свадебные катафалки.

Сразу бросается в глаза, что по сравнению с моим текстом Маршак перевел с точностью до наоборот первые две строки: «По вольным улицам брожу, / У вольной издавна реки...» Кто ошибся — я или Самуил Яковлевич? Он ошибся. В оригинале использовано слово charter'd — современный словарь переводит его как «зафрахтованный, сертифицированный». В черновиках у Блейка обнаруживается на этом же месте слово dirty — «грязный». Английские комментаторы интерпретируют charter'd в стихе как «маркированный, нанесенный на карту», а смысл в том, что эти улицы Лондона, по которым гуляет критически настроенный герой Блейка, — они как система, давящая людей и приносящая несчастье, сжимающая их в тисках общественного неустройства. Так же и Темзу сдавливает городская застройка, ограничивает свободу течения, подобно тому как карта или схема четко определяет ее береговую линию. Я назвал эти прибрежные улицы Темзы «тесными», но они уж точно не «вольные». Скорее, социально неблагополучные. А Маршак, по-видимому, не разобравшись со сложным словом, приписал Блейку то, что сам бы хотел видеть в далеком Лондоне.

Куда точнее в этом отношении другой перевод, сделанный Михаилом Зенкевичем в начале 1930-х годов.

Лондон

По уличному чертежу
Брожу, где Темза вьется к морю,
И в лицах встречных нахожу
Следы страдания и горя.

И в плаче взрослых и детей,
И в каждом голосе сквозь шум
Я слышу лязганье цепей,
Тех, что выковал наш ум.

Трубочиста вопль взнесен
Под церковный мрачный свод,
И солдат несчастных стон
Кровью с крыш дворцов течет.

А в полночь шлет чуму зараз
Ругань проститутки жалкой
В слезы чистых детских глаз
И в свадебные катафалки.

Поэт и переводчик Михаил Александрович Зенкевич, в начале 30-х возглавлявший отдел поэзии «Нового мира», учился в Германии и знал, судя по всему, английский в достаточной степени, чтобы перевести этот сложный блейковский образ именно с отсылкой к «уличному чертежу», хотя Темза у него все же довольно легкомысленно «вьется к морю» (у Блейка вообще ни слова о море). Кроме того, в отличие от Маршака, точнее по смыслу он передал и последнюю строку второго четверостишия («The mind-forg'd manacles I hear»): у Самуила Яковлевич «законом созданные цепи», что в общем контексте подходит по смыслу, но у Зенкевича эти гремящие цепи «выковал наш ум» — гораздо ближе к оригиналу. И ритмически версия Зенкевича не сильно отличается от Блейка, хотя спеть такой текст, как мне кажется, все же было бы труднее.

Еще один переводчик взялся за «Лондон»: перевод Виктора Топорова был опубликован в сборнике переводов Блейка в 1982 году. Взглянем на него.

Лондон

Размышляя о Правах,
Я по Лондону брожу.
В каждом взоре вижу страх,
Страх и горе нахожу.

В каждом крике каждых уст,
В хоре детских голосов —
Каждый шорох, каждый хруст —
Ржанье ржавых кандалов.

Церковь каждую клянут
Трубочистов черных кличи,
Вопли ветеранов льют
Кровь — в дворцовое величье.

А в ночи — всего лютей
Шлюхи визг, чернотворящий
Новорожденных — в чертей,
Новобрачных — в прах смердящий.

С моей точки зрения, это совсем плохо сделано. Серьезно искажен размер. В тексте Блейка с некоторыми вариациями доминирует то, что по-английски называется iambic tetrameter, а по-русски — четырехстопный ямб. В оригинальном тексте, например, первое четверостишие написано таким ямбом со сбивкой в четвертой строке — там в самом начале слог усечен, ударение смещается. Тот же Зенкевич передает такие иктовые смещения, но меняет местами строки, где они происходят (четвертая строка в первом четверостишии, в отличие от Блейка, ямбическая, а во втором четверостишии у Блейка опять ямб — у Зенкевича хореическое смещение с усечением первого слога). Но Топоров ничтоже сумняшеся вообще выбрасывает все ямбы и все ритмические смещения, переписывая свой перевод неожиданным анапестом. В результате получается такое «удалое подпрыгивание», создающее комический эффект, вступающий в явный контраст с довольно мрачным содержанием. Что же касается проблемы со словом charter'd, ее Топоров решает методом полного игнора, выкинув как проблемный образ, так заодно и всю Темзу с ее берегами. У него лиргерой бродит сразу по всему Лондону, а не по конкретному району. Что мне действительно понравилось у Топорова, так это слово «чернотворящий», хотя, конечно, новорожденные, превращающиеся в чертей, — этого у Блейка нет, это больше похоже на описание бреда при белой горячке. В целом я этому переводу ставлю 2+ по пятибалльной шкале.

С точки зрения перевода самых сложных первых двух строк лучше всего справился, на мой взгляд, Сергей Анатольевич Степанов. «Лондон» в его версии был опубликован в Санкт-Петербурге в 1993 году.

Лондон

По узким улицам влеком,
Где Темза скованно струится,
Я вижу нищету кругом,
Я вижу горестные лица.

И в каждой нищенской мольбе,
В слезах младенцев безгреховных,
В проклятьях, посланных судьбе,
Я слышу лязг оков духовных!

И трубочистов крик трясет
Фундаменты церквей суровых,
И кровь солдатская течет
Вотще у гордых стен дворцовых.

И страшно мне, когда в ночи
От вопля девочки в борделе
Слеза невинная горчит
И брачные смердят постели.

Степанов ходил на переводческий семинар к Топорову, и что-то там между ними не ладилось, правда, не из-за Блейка, а из-за Шекспира. Как пишет Википедия, степановские переводы шекспировских сонетов и «Гамлета» Топоров расценил как буквалистские и неудобочитаемые. Не знаю, как там с Шекспиром, не было времени читать и сравнивать, но с Блейком Степанов справился на порядок лучше Топорова — ученик явно превзошел учителя. Удачна и эта строка — один в один как в оригинале: «Я слышу лязг оков духовных». Что мне резануло глаз, так это ни к селу ни к городу выскочившее слово «вотще» — типичный пример того, что я в самом начале моих заметок назвал «псевдопушкинским стилем». Мы все читали русскую классику, и при переводе инокультурных поэтических текстов, особенно если это тексты старого времени, вот как Блейк — XVIII век, видимо, бессознательно-ассоциативно весь этот корпус лексики проявляется: «вотще», «влеком», «младой», «Но чу!..», «О! Как желал я тра-та-та…» и тому подобное. Стилистически надо или избегать таких архаизмов, или уж весь текст действительно писать так, как Пушкин бы написал в его время. Еще одна неточность: у Степанова солдатская кровь «течет у гордых стен дворцовых», прямо реки крови представляются. В оригинале там все же не совсем кровь, да и движение явно сверху вниз, так что опять точнее вариант Зенкевича: «И солдат несчастных стон / Кровью с крыш дворцов течет» (ср. у Блейка: «And the hapless Soldiers sigh / Runs in blood down Palace walls»).

Но мои рассуждения несколько затянулись, прошу прощения, если они показались слишком запутанными и скучными. Да и мой перевод далек от совершенства, за что я готов услышать обоснованную строгую критику. Напоследок отмечу еще одну небезынтересную деталь, видимо, совершенно непереводимую, но добавляющую оригиналу чисто блейковской многослойности. Во втором четверостишии Лондон начинает звучать, там перечисляется все то, что слышит идущий по городу человек, и кончается оно словами «I hear» («я слышу»). А если вы посмотрите на первые буквы каждой строки следующего четверостишия, то увидите, что они складываются в акростих: «H… E… A… R…». Блейк, без сомнения, что-то особое слышал, и в его стихах это звучание тайны живо для нас. А вы можете послушать песню Леонида Федорова, использовавшего мой перевод:

Понравился материал? Помоги сайту!