«Прорыв в свободу — это авантюра с непредсказуемым исходом»

25 сентября 2015 года в Веймаре состоялась церемония вручения Премии за вклад в развитие немецкого языка (Der Deutsche Sprachpreis) Фонда имени Хеннинга Кауфмана. Впервые эта награда была присуждена литературному редактору — Катарине Раабе, в 1993—2000 годах работавшей в издательстве «Ровольт Берлин» и с 2000 года — в издательстве «Зуркамп»: «за обогащение немецкого языка литературными голосами из Восточной Европы». В своей благодарственной речи Катарина Раабе не только рассказывает об этой практически не обсуждаемой в печати профессии, но и затрагивает важные проблемы, связанные с издательской политикой, переводом, нынешним кризисом книгоиздания и утратой навыков чтения.

Дорогой Джевад ^[1], дорогие члены жюри,
дорогие друзья и коллеги, дорогие гости,
вручение литературному редактору столь высокой награды не может не привести его в замешательство. Не только потому, что вместе с ней внезапно высвечивается одна из фигур, обычно остающихся на заднем плане, но и потому, что каждый по праву желает знать, за что этот человек удостоился такой чести. Ведь заслуги, связанные с «обогащением немецкого языка литературными голосами из Восточной Европы», лишь в очень опосредованном плане являются его заслугами.

Конечно, я уже более двадцати лет занимаюсь авторами и книгами из Восточной Европы и в конце работы всякий раз ставлю свою подпись, разделяя ответственность за тот словесный облик, который они принимают в немецком издании. Я нахожу их, убеждаю авторов прийти к нам, прежде убедив издательство включить их в нашу программу, и договариваюсь с переводчиками. Если очень по-разному интонированные голоса многих польских, венгерских, русских, боснийских, литовских, украинских и других европейских писателей удается превратить в столь же полнозвучные немецкие голоса, то этим мы обязаны словесному мастерству, чуткости и самоотверженности переводчиков — наших коллег, которым, в отличие от издательских редакторов, заработков от их работы нередко едва хватает на жизнь.

Открытие новых авторов — только в редчайших случаях моя заслуга, скорее уж заслуга их издателей и агентов, московских или будапештских, к примеру. Но чтобы показать, что я все-таки достойна оказанной мне чести, остановлюсь на этой теме подробнее.

Давайте представим себе интерактивную географическую карту, охватывающую территорию от Балтийского до Черного моря, от Эльбы до Кавказа или от Триеста до Владивостока. На ней, по образцу русского интернет-сайта litkarta.ru, можно «кликнуть» название города, и тогда откроется список авторов, живущих и пишущих там, с указанием издательств, критиков и институций, которые обеспечивают присутствие этих писателей в публичном пространстве. Не должна ли я вместе со штабом сведущих в языках читателей постоянно следить и проверять, что происходит там — «в моем садике», как любовно выразился один коллега, — чтобы время от времени натыкаться на подходящий текст?

Как бы полезна ни была карта, у нее есть один недостаток: с ней не поговоришь. А мой «разведчик», единственный, который читает, среди прочего, по-азербайджански и с воодушевлением рекомендует мне некий роман о Баку, охватывающий целое столетие, — как раз с ним, человеком, превосходно владеющим немецким, я не нахожу общего языка, когда речь идет о литературе... Именно потому, что не понимаю оригинального текста, я должна уметь задавать вопросы, выходящие за пределы содержания книги: как роман рассказан? какими средствами пользуется его создательница? Не содержание здесь самое важное — дело не в том, что рассказывается, а в том, как.

С самого начала мне очень везло с людьми, которым я могла задавать вопросы и которые прокладывали для меня путь: такими, как Ильма Ракуза, Мартин Поллак и Ласло Корнитцер ^[2] — назову сейчас только этих трех, сопровождающих меня дольше всего. С годами возникла плотная сеть моих собеседников, незримо распространившаяся по городам и ландшафтам упомянутой большой карты. Какая-нибудь читательница в Берлине или Приштине дает заключение о книге, которая вскоре выйдет в Белграде, — и, поскольку мы с этой женщиной можем со страстью дискутировать о Вирджинии Вульф, Данило Кише или Клеменсе Зетце ^[3], ее суждения для меня ценны.

«Только если книги издательства ведут разговор друг с другом, его программа тоже что-то говорит — читателям», — сказал один из великих литературных редакторов послевоенного времени, отвечавший в шестидесятые и семидесятые годы за книжную серию edition suhrkamp ^[4]: Гюнтер Буш ^[5].

Но как получилось, что книги восточноевропейской программы издательства «Зуркамп» разговаривают друг с другом по-немецки? Такого вопроса я еще никогда перед собой не ставила.

Немецкий язык со времен Лютера и до настоящего времени образует, со всеми его отдельными квартирами и анфиладами помещений, многоэтажное причудливо структурированное здание, сложное резонансное пространство, которое начинает резонировать, когда кто-то — если украсть образ у Вальтера Беньямина ^[6], — находясь снаружи, шлет в него клик. Оценивая любой иноязычный текст, я пытаюсь представить себе, как он будет звучать по-немецки. Как эта новая конструкция вольется в уже существующее целое? Вольется? Нет — она как раз не должна быть незаметной и без зазоров подогнанной к другим частям, она должна выделяться и вызывать изумление своей прекрасной инаковостью.

Мне приходится прослушивать любопытствующим ухом и иноязычные тексты совсем особого рода: неготовые переводы.

«Сияюще-прекрасным днем, в праздник Апостола Павла, в один из тех светлых и неподвижных ранних послеполуденных часов, когда мы, может быть, способны разглядеть всё вплоть до самого конца мира, я плюнул на вайнхагенские кусты роз, гордость города».

На эту фразу, с которой начинается прозаический текст «Вайнхагенские кусты роз», я наткнулась в 1993 году в объемистой двуязычной антологии, изданной венгерским журналом «Еленкор». Едва ли в этом тексте нашлось бы хоть одно предложение, в котором все слова стоят на правильных местах, — и все же сердце у меня забилось сильнее. Посредством чередования пространных гипотаксических повествовательных конструкций, отдаленно напоминающих клейстовские, и абсурдных беккетовских диалогов, участники которых постоянно говорят «мимо» друг друга, рассказывается о некоем криминальном казусе. В этой новелле никакие вопросы не разрешаются, а наоборот, безнадежно запутываются и возгоняются, переходя в область жуткого. Постепенно нагнетается ощущение, что «я», от лица которого ведется рассказ, — это убийца, не сознающий, что он совершил преступление.

Автор новеллы, молодой учитель из Сегеда, к тому времени еще не издал ни одного сборника прозы. Но знакомый переводчик, живущий в Восточном Берлине, помог мне найти все его тексты, публиковавшиеся в разных венгерских журналах; я собрала пачку копий и послала ее той даме из Женевы, которая уже очень много лет четырежды в год писала для «Новой цюрихской газеты» обзоры книжных новинок из Венгрии и в свое время порекомендовала издательству «Ровольт Берлин» издать произведения Имре Кертеса. В ответ Эва Халдиман ^[7] написала мне о большом даровании автора, тем самым подтвердив впечатление Ханса Скиреки ^[8], моего помощника из Восточного Берлина. Петер Надаш и Имре Кертес тоже энергично высказались за публикацию. В результате меньше чем через два года вышел в свет сборник новелл Ласло Дарваши ^[9] «Самый грустный в мире оркестр» в переводе Агнес Релле ^[10]. Двойной дебют. Первая фраза новеллы звучала теперь так:

«В день Апостола Павла, в сияющий послеполуденный час, один из тех светлых и тихих часов, когда человеку кажется, будто он прозревает мир до самого его края, я облевал вайнхагенские кусты роз, гордость города».

Трижды возобновляющее зачин, ненарочито сбалансированное предложение... Возвышенный тон, нарушенный диссонансом... Он, значит, облевал кусты роз; это слово ставит под угрозу (или делает предметом иронии?) поэтический стазис. Сам язык совершает здесь некое преступление — как и рассказчик, который сразу же вслед за тем подвергается задержанию и допросу.

Он мечтает наконец дать себе волю, рассказать допрашивающим его полицейским свою жизнь. Пресловутое «облевывание» было замещающим действием. Бунтом. В этом парке, между охраняемыми кустами роз, убили велосипедными цепями четырех цыган: неискупленное, отрицаемое в городе убийство. Правонарушение, совершенное «я»-рассказчиком, могло бы быть актом протеста. Отвращением, преобразовавшимся в преступление...

В памяти рассказчика запечатлелась легенда о красивом голландском городе Вайнхагене. Совершенно неожиданно — это случилось много веков назад — розы и все, кто так или иначе имел с ними дело, были объявлены там врагами: «Каждый розовый куст был вырван из земли, каждый лепесток сожжен, а все мастера, облагораживающие розы, все садовники и те, кто украшал свою одежду цветами, подверглись уничтожению». Только один человек сумел убежать, он контрабандой вывез мешочек с цветочными семенами и добрался до города, в котором разыгрывается эта история...

В ходе допроса выясняется, что рассказчик задушил молодую художницу, у которой он был моделью — для картины «Молодой человек с розами», заказанной полицией, на которую эта художница тоже работала. Задержанию и допросу рассказчик подвергся не из-за роз, а потому, что упомянутая художница исчезла. В конце молодой человек сидит один в своей камере и ждет судебного разбирательства. Но никто не приходит, чтобы его забрать...

Сновидческая логика этой прозы, так мне тогда показалось, нацелена на то, чтобы заклясть страх. Страх перед злом. Я не могла не поставить новеллу в связь с катастрофой, которая в годы, когда Дарваши начинал писать, разыгрывалась по ту сторону пролегающей неподалеку от Сегеда венгерско-югославской границы. Сограждане, внезапно объявленные врагами, в массовом порядке уничтожаются. Традицию тоже пытаются истребить, но кто-то спасает ее, перенеся на другое место, где ей столетия спустя удастся пустить новые корни. До жути знакомая — эта драма. Или нет?

Атмосфера печали и непроясненности, свойственная этой новелле, не несет в себе ничего депрессивного, наоборот — в стилистически отшлифованных предложениях чувствуется прозорливая отстраненность. Форма обуздывает, преобразует сюжетный материал. Что характерно для восточноевропейских голосов того типа, который я искала с тех пор.

Наше чтение — это вмешивающаяся в чужой творческий процесс, влияющая на него продуктивная деятельность. Она нуждается в некоем культурном резонирующем пространстве и в определенном экономическом фундаменте.

Антологию, выпущенную редакцией «Еленкора», украшает печать государственного авторского агентства «Артисиус», к моменту этой публикации уже приватизированного. То были годы, когда основанное в 1989 году издательство «Ровольт Берлин» посвятило себя изучению радикально изменившейся ситуации. Закрытые прежде архивы сделались доступными, бывшие узники советских лагерей или их дети стояли с пластиковыми пакетами, полными рукописей, в берлинском бюро этого издательства на Айнштайнуфер. «Место преступления — политбюро» ^[11], мемуары Вальтера Янки «Трудности с правдой» ^[12] или горбачевские «Встречи на высшем уровне. Тайные протоколы времени моего президентства» ^[13] в одночасье становились бестселлерами. Прежде скрытая от западных наблюдателей сторона истории, неизвестные аспекты Холокоста, проекты демократического развития, разрабатываемые в самих постреволюционных обществах, — грандиозные темы... Разве удался бы процесс европейской интеграции, не прими мы к сведению все эти ранее неведомые нам истории?

Эйфория нового начала, однако, быстро уступила место ощущению, что прорыв в свободу после падения Ancien régimes представляет собой авантюру с непредсказуемым исходом. Во время одной подиумной дискуссии я услышала, как Эдуард Гольдштюкер ^[14], германист Пражской весны, сказал, что важная в историческом плане литература — современная — теперь будет приходить из Восточной Европы, где люди ощущают изменения непосредственно на себе. Его высказывание я поняла как рабочее задание: открывать там писателей моего поколения. С точки зрения жителей Западной Германии, мало обремененных познаниями о Восточной Европе, тамошние писатели находились в завидной ситуации: они, мол, сами делают историю, ощущают смену эпох на собственной шкуре... У них там сюжеты валяются под ногами — говорили у нас в те годы, когда речь заходила о восточноевропейской литературе.

В многозначной прозе Дарваши — отчетливее, чем в реалистических, конвенциональных с точки зрения языка и формы романах, — читателю сообщалось что-то тревожащее. «Самые насущные жизненные потребности», если воспользоваться словами Бригитты Кронауэр ^[15], а именно — «тоску по ясным взаимоотношениям и твердым контурам как передышке от необозримости жизни» эта проза явно не удовлетворяла.

Дарваши и другие подобные ему авторы конфронтировали читателей с «тревожащей необычностью» (так Данило Киш перевел фрейдовское понятие Das Unheimliche ^[16]). С обстоятельствами, которые уже в своих предпосылках кажутся нам подозрительными: бедностью, беззащитностью, внутренней и внешней бесприютностью. Принцип «осознанности формы, чтобы противопоставить что-то двусмысленности жизни» (Данило Киш) помогал перерабатывать эти обстоятельства в игровые и загадочные, а иногда и весьма забавные поэтические конструкции, дерзость которых не находила аналогов в тогдашней немецкой литературе. Эти молодые писатели появлялись не неизвестно откуда. Они становились продолжателями забытых традиций. И находили для себя путеводные звезды: Богумила Грабала с его отгоняющей страх болтовней, гневные тирады Томаса Бернхарда, библиотечные универсумы Борхеса, фантастику Булгакова... Но прежде всего: Франца Кафку, чьи произведения — от «Процесса» до «Исправительной колонии», от «Замка» до «Певицы Жозефины» — дали восточноевропейской литературе характерные для нее топосы. Эти писатели разделяли нерушимое доверие к языку, безусловную веру в могущество слова и в магическую силу высказывания.

Дамы и господа,

с годами я начала воспринимать аксиому Гольдштюкера не только в литературном, но и в политическом смысле. Тот, кто занимается литературой из восточной части Европы, должен хоть немного разбираться в том, что там происходит: путешествовать, учить языки, завязывать дружеские отношения, постигать исторические традиции и запутанное политическое настоящее. И еще — заботиться о том, чтобы оно открылось также и читателям.

Желание, чтобы литературные голоса из Восточной Европы были услышаны, с самого начала пребывало в напряженных отношениях с событиями актуальной истории. «Сараево как место действия затруднит продаваемость книги», — нацарапал руководитель отдела продаж на предназначенном для внутреннего пользования проектном листке, касающемся одного из романов Карахасана. В то же время мы использовали временный всплеск интереса к распадающейся в войнах Югославии, чтобы познакомить читающую публику с таким сумасбродным образцом современной классики, как роман Боры Чосича «Роль моей семьи в мировой революции» ^[17]. Вплоть до самого последнего времени, до войны в Донбассе, стремление использовать конъюнктуру в средствах массовой информации, чтобы познакомить публику с этими авторами, сохраняло некоторую двусмысленность. Ведь почти все наши авторы из Восточной Европы комментируют события, происходящие в их странах, — я же хотела бы, чтобы они жили в таких обстоятельствах, которые оставляли бы им свободу не делать этого.

Молодые украинские и русские писательницы в своих вызывающих потрясение эссе и рассказах дали нам возможность почувствовать, какие ценности — экзистенциально важные для каждого отдельного человека — сегодня стоят на кону. Однако инструментом этих писательниц остается язык: восприимчивая, поддающаяся всяческим манипуляциям и инфицированию материя, которую можно заставить резонировать лишь тогда, когда она находится в неуспокоенном, «неготовом» состоянии; бесконечно число тех дифференциаций, что хочет зафиксировать литературный субъект, отграничиваясь от повседневного языка, который, как медиум длительной коммуникации, в любом случае может быть только материалом и никогда — средством.

И все-таки: стиль как форму восприятия действительности, язык как исследовательский инструмент правомерно использовать и для расширения историко-туристических познаний. Такие писатели, как Анджей Стасюк ^[18], считаются поэтическими краеведами, потому что они раскапывают сокрытую от нас историю. В ландшафтах Восточной Европы они натыкаются на немецкое и советское наследие: места убийств. Кладбища. Массовые захоронения. На следы уничтоженной еврейской жизни. И — на творцов немецкого языка.

Углубляться в эту тему сейчас невозможно. Я могу только намекнуть, что здесь простирается магнитное поле. Конфигурации, образованные из книг, которые в силу своего трудноописуемого сродства нашли путь друг к другу. Читая, слушая, уточняя их немецкие переводы, я обнаружила, что некоторые тексты — например, новеллы Дарваши — вынуждают переводчика использовать тот затонувший немецкий, который — как это ни удивительно — можно найти у Пауля Корнфельда и Эфраима Фриша ^[19]. То есть у обитателей «пустого дома», как Карл Оттен ^[20] назвал свою выпущенную в 1959 году антологию еврейских писателей, где он представил и обоих упомянутых авторов. «Дом, в котором когда-то жили эти писатели... навечно останется пустым, — писал тогда Оттен, — потому что он никогда больше не будет заселен еврейскими творцами немецкого языка».

Что несколько десятилетий спустя после «Убийства города по имени Станислав» (Элизабет Фройндлих) ^[21] молодая литература срединной Восточной Европы, вдохновленная Бруно Шульцем и Паулем Целаном, смогла породить тексты, немецкие переводчики которых, пусть и неосознанно, шлют клики внутрь этого «пустого дома», — от одной такой мысли поистине кружится голова.

Итак, в конце концов они уже здесь, эти книги восточноевропейской программы, говорящие друг с другом по-немецки? Но чей это немецкий? И — что за немецкий?

Без Эстер Кински и Терезии Моры, Сабины Штёр, Розмари Титце, Катарины Вольф-Грисхабер ^[22] и многих других ни Андрей Битов и Джевад Карахасан, ни София Бан ^[23] и Иоанна Батор ^[24], ни Юрий Андрухович и Сергей Жадан не смогли бы обогатить немецкий язык.

Переводы всегда подвергают язык дополнительным нагрузкам; необходимость перенести нечто неслыханное из чужого языка в свой открывает перед немецким языком новые пути. Переводчики по призванию — это самые дерзкие читатели: они вслушиваются в пространство языка — как и писатели, которые пишут на чужом для них языке и открывают в нем что-то такое, чего ухо человека, живущего на своей земле, не подвергавшегося гонениям и не оказывавшегося в роли беженца, никогда уловить не сможет.

«Вся страна была охвачена дрожью и ражем цитирования (zitterte und rezitierte)», — пишет Катя Петровская ^[25], немецкая писательница из Киева еврейского происхождения, чей родной язык — русский.

«Вся страна была охвачена дрожью и ражем цитирования». Можно ли короче выразить то, что происходило в Советском Союзе в «пушкинском» 1937 году? Пик Большого террора совпал тогда со столетней годовщиной гибели поэта...

Второй пример: «Я смутно припоминаю, что между нашим домом и рекой Серет располагался выгон, где паслись подольские волы, охраняемые пастухами. Я отправлялся туда и как-то подкрадывался к этим пастухам, от которых исходил сильный запах, напоминающий о посконном мужицтве...» Bäurischkeit — так передано это понятие в сделанном Эстер Кински переводе прозы Зигмунта Хаупта ^[26], заново открытого Анджеем Стасюком автора, который в американском изгнании создавал прозу, полную забытых слов с его восточнопольской родины — тогда, до Первой мировой войны, представлявшей собой многоязычное пограничное пространство. В Словаре немецкого языка братьев Гримм отмечено существовавшее в начале Нового времени слово «Bäurischheit (rusticitas)». Однако «Bäurischkeit» — такой окрашенной идишем формы вы нигде не найдете, она наверняка родилась в голове переводчицы, и у меня даже мысли не возникло, что это слово следовало бы исправить на «Bäuerlichkeit» (обычное «мужичество»).

Дамы и господа,

теперь я наконец добралась до основной деятельности литературных редакторов: чтения. Чтения, требующего тонкого слуха и памяти. Как могли бы мы открывать новые литературные голоса, да еще говорящие на иностранных языках, как могли бы критически следить за их превращением в немецкий эквивалент, если бы не были восприимчивы к фальшивым звукам? К разлаженным предложениям?

Если бы люди читали больше и внимательнее, они бы писали меньше и лучше. В нашей отрасли, где скорость рабочих процессов постоянно повышается, литературные редакторы, эти издерганные мастера быстрого чтения, должны настаивать на необходимости замедления. Критически-конструктивное чтение, которое нацелено на ухватывание «внутреннего смысла» еще только рождающегося произведения, которое не отмахивается ни от каких сомнений, — такое настойчиво-требовательное, вопрошающее вновь-и-вновь-перечитывание, или растянутое чтение, требует времени.

Читатель должен «попытаться проникнуть в творческий центр художника и заново создать художественный организм, с которым имеет дело», — пишет знаменитый филолог-романист Лео Шпитцер ^[27], не имея, правда, в виду ни переводчиков, ни литературных редакторов, занимающихся именно этим. Но ведь и возникающее только в результате упорной читательской работы «характерное внутреннее озарение», о котором он говорит, — это счастливый опыт, разделяемый и нами.

Литературные редакторы имеют иную установку, нежели филологи и критики. «Желай себе при чтении все время, чтобы читаемый тобой текст оказался удачным», — сказала мне поэтесса Эльке Эрб ^[28], когда я пришла к ней с рукописью одной молодой писательницы, чтобы попросить совета. Она нашла, что я прочитала рукопись слишком бегло и что мое суждение — поспешное. С тех пор я руководствуюсь наряду с аксиомой Гольдштюкера еще и максимой Эльке Эрб: «Критически-уважительное отношение к автору. Скепсис, но на основе благожелательности».

Читать — можно подумать, что это умеет каждый. Писать — то же самое. Но разве для того и другого не требуется еще и призвание?

Наше чтение — это вмешивающаяся в чужой творческий процесс, влияющая на него продуктивная деятельность. Она нуждается в некоем культурном резонирующем пространстве и в определенном экономическом фундаменте. Без издательства «Зуркамп» с его литературным и интеллектуальным излучением, без коллег, которые своей работой поддерживают мою работу, восточноевропейская программа не состоялась бы.

Чтобы новая книга получила особую ауру, а неизвестные авторы — свой шанс, нам нужны боевые союзники: книготорговцы, которые все эти годы раз за разом пытались познакомить читающую публику с таким, например, труднопродаваемым автором, как Дарваши. И — чуткие литературные критики, способные его оценить.

Мы понимаем, что вся эта структура должна быть перестроена, иначе она рухнет. Что мы переживаем сейчас период эпохального изменения средств массовой информации, требующий от нас максимальной маневренности, но также и умения давать отпор. Недавно Йо Лендле ^[29], директор издательства «Ханзер», предложил объявить немецкую систему книгоиздания и книготорговли всемирным культурным наследием. Она — уникальный во всемирном масштабе феномен. Которому грозит вымирание.

Значимая и в выразительном, и в познавательном плане литература на немецком языке вот уже много лет — благодаря здешней фантастической культуре перевода и многим пишущим по-немецки талантливым авторам ненемецкого происхождения — переживает расцвет, которому завидуют наши коллеги по всему миру. Немецкий язык от такой перемены крепнет. Тогда как культура книги и чтения, какой мы ее знали, вскоре, возможно, превратится в нишевый феномен. Давайте же бороться за то, чтобы эта ниша жила! Не для того, чтобы мы могли уютно в ней устроиться, но чтобы сохранить свой разум и голос. Чтобы быть во всеоружии, когда понадобятся способность к самостоятельным суждениям и сила воображения.

Я благодарю Фонд имени Хеннинга Кауфмана ^[30], присудивший мне Премию за вклад в развитие немецкого языка, благодарю присутствующих здесь коллег, друзей и родственников за поддержку, благодарю вас всех за то, что выслушали меня.

Перевод с немецкого и примечания Татьяны Баскаковой

---

^[1] Джевад Карахасан (р. 1953) — боснийский писатель и философ. На церемонии вручения премии Катарине Раабе он произносил Laudatio.

^[2] Ильма Ракуза (р. 1946) — швейцарская писательница, переводчик, литературный критик; родилась в Словакии. Мартин Поллак (р. 1944) — австрийский писатель, журналист, переводчик. Ласло Корнитцер — переводчик с венгерского языка, живет в Германии.

^[3] Клеменс Й. Зетц (р. 1982) — австрийский прозаик, поэт и переводчик.

^[4] Карманная книжная серия издательства «Зуркамп», представлявшая собой первые публикации значимых литературных и философских произведений.

^[5] Гюнтер Буш (1929—1995) издавал серию edition suhrkamp в 1963—1979 гг. По мнению многих деятелей немецкой культуры, эта книжная серия, как никакая другая, способствовала формированию «духа шестидесятых и семидесятых годов» в Германии. Серия закончилась в 1979 г. на тысячной книге. В 1980 г. она была возобновлена как «edition suhrkamp. Neue Folge (Новая серия)» и продолжается до сегодняшнего дня.

^[6] Имеется в виду статья Вальтера Беньямина «Задача переводчика», где, среди прочего, говорится: «В отличие от литературного творения, перевод пребывает не в чаще самого языка, но снаружи, на опушке. Не входя в лес, он шлет туда клик оригиналу, стараясь докричаться до того единственного места, где эхо родного переводу языка рождает отзвук чужого» (перевод Евгения Павлова).

^[7] Эва Халдиман — швейцарский литературный критик. В 2009 г. вышла книга «Имре Кертес. Письма Эве Халдиман».

^[8] Ханс Скиреки (р. 1935) — немецкий писатель и переводчик с венгерского языка.

^[9] Ласло Дарваши (р. 1962) — венгерский писатель, поэт и журналист; один из ведущих современных венгерских писателей.

^[10] Агнес Релле (р. 1959) — немецкая переводчица с венгерского языка.

^[11] «Место преступления — политбюро. Действия Хонеккера» (1991) — книга немецкого юриста и публициста Петера Пшибыльски (р. 1935).

^[12] Вальтер Янка (1914—1994) — немецкий драматург и издатель, подвергавшийся в ГДР тюремному заключению. Книга, о которой идет речь, вышла в свет в 1989 г.

^[13] Книга была опубликована в Германии в 1994 г.

^[14] Эдуард Гольдштюкер (1913—2000) — чехословацкий литературовед-германист, публицист и дипломат, один из ведущих исследователей творчества Франца Кафки. В 1968 году был избран председателем Союза чехословацких писателей. Резко критиковал советское вторжение в 1968 г. и был вынужден эмигрировать в Англию, где преподавал немецкую литературу и стал профессором сравнительной литературы в Сассексе. В 1990 г. вернулся на родину.

^[15] Бригитта Кронауэр (р. 1940) — немецкая писательница, лауреат многочисленных литературных премий, в том числе Премии имени Георга Бюхнера (2005).

^[16] В русском переводе — «Жуткое».

^[17] По-русски опубликован в переводе Василия Соколова (СПб.: Азбука, 2000).

^[18] Анджей Стасюк (р. 1960) — польский поэт, прозаик, журналист; автор книг-травелогов.

^[19] Пауль Корнфельд (1889—1942) — немецкоязычный чешский драматург и прозаик еврейского происхождения; погиб в Лодзинском гетто. Эфраим Фриш (1873—1942) — немецкий писатель и переводчик еврейского происхождения.

^[20] Карл Оттен (1889—1963) — немецкий писатель. Выпущенная им антология, о которой здесь идет речь, называется «Пустой дом — проза еврейских писателей».

^[21] Элизабет Фройндлих (1906—2001) — австрийская писательница, жена философа Гюнтера Андерса. Ее документальная книга «Убийство города по имени Станислав. Нацистская политика геноцида в Польше 1939—1945 гг.» была опубликована в 1986 г. Город Станислав (ныне Ивано-Франковск) до начала Второй мировой войны был столицей Станиславского воеводства Польши.

^[22] Эстер Кински (р. 1956) — переводчица с русского, польского и английского языков и писательница. Терезия Мора (р. 1971) — немецкая писательница венгерского происхождения, переводчица с венгерского. Сабина Штёр (р. 1968) — переводчица с украинского. Розмари Титце (р. 1944) — переводчица многих произведений русской классической и современной литературы, в том числе романов Андрея Битова и «Анны Карениной» (2009) Льва Толстого. Катарина Вольф-Грисхабер (р. 1955) — переводчица с сербохорватского, боснийского и русского языков.

^[23] София Бан (р. 1957) — венгерская писательница, эссеист и литературный критик.

^[24] Иоанна Батор (р. 1968) — польская писательница и публицист.

^[25] Катя Петровская (р. 1970) — украинско-немецкая писательница и журналистка, получившая в 2013 г. Премию имени Ингеборг Бахман за свой дебютный роман «Может быть, Эстер» (опубликован в 2014-м).

^[26] Зигмунт Хаупт (1907—1975) — польский прозаик и художник, в 1946 г. переехавший с семьей в США. Его творчество (новеллы и эссе) сближают с прозой Марселя Пруста и Бруно Шульца.

^[27] Лео Шпитцер (1887—1960) — австрийский филолог-романист и теоретик литературы.

^[28] Эльке Эрб (р. 1938) — немецкая поэтесса, переводчица поэзии, литературный редактор.

^[29] Йо Лендле (р. 1968) — немецкий писатель, с 2014 г. — директор издательства «Ханзер».

^[30] Фонд имени Хеннинга Кауфмана вручает Премию за вклад в развитие немецкого языка ежегодно с 1984 г. До 1990 г. церемония проходила в Вольфенбюттеле, с 1991 г. — в Веймаре.

Понравился материал? Помоги сайту!