«Кейдж, уважая окружающие звуки, вслушивался в них, а я вмешиваюсь»

Мы идем вдоль Сайгатского залива с профессором из Гарварда Хаей Черновин — одним из главных композиторов современности, которую считают своей и Израиль, и США. Справа от нас — музыкальное училище города Чайковский Пермского края, только что там читал лекцию швейцарский коллега Хаи. Мы обе слушали его выступление вместе с другими профессорами и студентами VIII Академии молодых композиторов МАСМа. Вчера была лекция Хаи, а завтра — концерт из музыки профессоров академии. И на все эти события приходит масса жителей Чайковского: это преподаватели училища (для них в рамках академии проводятся курсы), студенты, школьные учителя, их ученики, родители, просто любители музыки…

— Можно маленькую историю из детства — когда, как и почему вы решили стать композитором?

— Не думаю, что я «решила». Я всегда пела. Мой отец всегда хотел, чтобы я пела, и когда я была совсем маленькой, он учил меня старым народным песням; некоторые из них были на русском.

— Из каких мест ваши родители?

— Они жили в той части России, которая расположена ближе к Польше. Но встретились уже в Израиле, оба пережили Холокост.

— …

— И вот однажды я смотрела по телевизору (ТВ в Израиле тогда только начиналось, телевизоры были не у всех) какой-то фильм, мне было лет 13. Фильм очень меня тронул, и поэтому я вдруг решила написать об этом песню. И вот это и было начало.

— Вы ее записали?

— Да, очень примитивным способом — просто чтобы не забыть. У меня был какой-то свой способ записи, не совсем общепринятая нотация.

— То есть вы тогда уже брали уроки музыки?

— Я играла на фортепиано, у меня был чудесная учительница. И когда я принесла ей одну песню, другую, третью — она решила, что у меня талант. Она отвезла меня к преподавателю в большой город, но тот сказал, что это поп-музыка и она ему неинтересна. Но через несколько лет он стал моим учителем, очень важным в моей жизни человеком. Это был Абель Эрлих.

— На своей лекции для студентов академии вы спели и сыграли как раз песню «из раннего творчества». Та, первая, песня — это было что-то похожее?

— О нет, песня, которую я спела, была сочинена уже в 15 лет! А та, первая, — она была такая немножко модальная, со слегка странными гармониями. За два года многое изменилось!

— Какая музыка влияла на вас вначале?

— Очень разная. Израильская традиционная музыка, то, что я играла на фортепиано, — Шуберт, например. Я очень любила Дебюсси. А вообще, когда я была молодой, я слушала много неакадемической музыки: Джони Митчелл, Кэрол Кинг, Gentle Giant, Emerson, Lake & Palmer — вообще-то это все в Израиле было не слишком известно, но я общалась с компанией, которая очень любила прогрессив-рок. Роберта Уайатта, например; я его до сих пор обожаю. А потом я вышла замуж за израильского виолончелиста (мы были вместе девять лет), и в нашем доме проходило множество квартетных вечеров. Так что струнные квартеты я тоже очень хорошо знаю.

— Несколько лет назад я делала проект «Музыка в другом роде», состоящий из сочинений композиторов-женщин. Я спрашивала их, каково это — быть композитором-женщиной, и мне отвечали, что не воспринимают это как нечто особенное. А что это значит для вас?

— Я соглашусь с ними. Для меня быть композитором очень естественно. Негативные моменты, с этим связанные, случались в моей жизни очень редко, практически никогда. Я никогда не чувствовала себя обойденной. Наоборот, я чувствовала, что, работая в области, где женщин не так много, я занимаю особое место. Я никогда не ощущала как проблему то, что я — зачастую единственная женщина среди мужчин.

Я не очень верю в «гендерное искусство». Полагаю, в каждом из нас есть что-то от каждого гендера.

— Иногда вы оказывались не просто единственной, а первой. Например, первой женщиной — профессором Университета музыки и исполнительского искусства в Вене. Вы ощущали это как победу?

— В последнее время я начала так думать. Я поняла, что этим могу воодушевить других женщин. На свете встречаются (и нередко) довольно посредственные композиторы-мужчины. А вот женщины — это вообще небольшая группа. И посредственные среди них — нечастый случай.

­— Вы сейчас буквально цитируете Мадлен Олбрайт, которая говорила, что в этом мире найдется место для посредственных мужчин, а вот посредственным женщинам в этом мире места нет.

— Именно!

— Но вы говорите, что раньше этого не замечали. Ситуация была другая?

— Нет, та же. Просто сама я не ощущала разницы. У меня был опыт бесед с другими женщинами о композиторстве, и вот что я для себя вынесла. Я не исключаю, что возможна «женственность» в творчестве. Например, музыка Мортона Фельдмана, на мой взгляд, очень женственная.

­— Что вы имеете в виду?

— Отсутствие кульминаций, устремленности. Она очень спокойная, чувствительная и сквозь все несет в себе стазис. Мне кажется, она женственного склада: нежная, но сильная. Я не очень верю в «гендерное искусство». Полагаю, в каждом из нас есть что-то от каждого гендера. Это может быть андрогинность или проявление качеств другого гендера, причем в разные периоды жизни может проявляться разное начало.

— Одна из ваших студенток в Гарварде — Елена Рыкова (выпускница Московской консерватории. — Ред.). Каково вам было с ней заниматься?

— Лена — очень сильный автор. Она открыта для многих направлений, и то, что она уже делает, очень самобытно. Ее работы всегда «твердо стоят на ногах» — это не просто эпатаж или абстракция, они всегда затрагивают что-то глубокое. Так что я с большим интересом жду, что Лена напишет дальше.

— Ваша музыка так не похожа на ее. Как вы взаимодействовали?

— Я вообще хорошо умею взаимодействовать. И это не тщеславное заявление: спросите студентов, для меня это очень естественно. Я никого не учу писать мою музыку. А если кто-то пытается — прошу остановиться.

— Ну, Лена бы не стала.

— Конечно. Она не нуждается ни в чьей музыке. И это можно сказать сейчас обо всех моих студентах. Все, кто сейчас поступает в Гарвард, выбирают независимость, и у меня нет никаких опасений, что они станут кого-то копировать.

— Почему вы занимаетесь преподаванием? Вам это нравится?

— Я люблю преподавать. Для меня это очень артистическое занятие. Сочинение музыки — это очень одинокий труд. Большую часть времени вы сидите одна и пишете свою музыку. Правда, есть еще путешествия — я путешествую очень много. Так вот, взаимодействие со студентами — это в некотором смысле выход из композиторского одиночества. И не только в смысле компании, но и в том, что так вы видите иные миры. Если случился хороший урок — складывается ощущение, что побывал в чьей-то душе или в голове, будто созерцаешь другой, незнакомый, пейзаж. И если студенты хорошие, я могу у них многому научиться.

— А как вам нынешняя академия МАСМа в Чайковском?

— Очень хорошая! Я думаю, это очень-очень важно, что она проводится — и проводится именно здесь. На лекции приходят не только молодые композиторы, но и преподаватели местного музыкального училища — такого неподдельного интереса я никогда не встречала. Ведь они не преподают современную музыку, но интересуются — это фантастика! И год от года они становятся все более открытыми. Так что это еще одна важная миссия академии — вовлечение все большего числа людей, которые были отрезаны от современной музыки. Это очень впечатляет.

Еще мне нравится, что студенты такие разные: есть совсем молодые, начинающие, есть выпускники консерватории или просто молодые люди с очень высоким уровнем мышления. Это создает очень витальную атмосферу. У них разный подход к музыке — так что это замечательный опыт. Думаю, это весьма важно для нашей музыки.

— А чему вы научились у студентов этой академии?

— Словами это нелегко описать. Просто, когда удается выйти на более глубокое видение проблемы, которой занимается студент, то же самое начинает происходить и с моими собственными задачами. Это похоже на танец: танцовщику нужно практиковаться, танцуя снова и снова. Именно этим я занимаюсь, когда работаю со студентами.

— Как вы опишете свою творческую эволюцию?

— Вначале мне нужно было найти свой голос, сфокусироваться на себе. Я концентрировалась на поисках своей идентичности в пьесах, подобных «Ina» (1988), которую МАСМ выбрал для исполнения здесь на концерте. В этой пьесе флейта играет сама против себя — этот эффект создается за счет предзаписи. В это противостояние вмешиваются голоса других инструментов — и возникает конфликт. Драматургия здесь очень ясная и классическая: приход к кульминации и спад после нее.

Дальше все шло более своеобразно, я пошла глубже: стала не только выражать чувства, но и размышлять о времени, о том, как избежать тирании этой простой драматургии, которая меня уже не интересовала, поскольку я ее уже хорошо освоила. И я стала заниматься монтажом. Я написала оперу «Pnima…» (2000). В ней много монтажных приемов, но она в то же время и очень психологическая, даже экспрессионистская в некотором роде.

После того как я ее написала, мне очень захотелось измениться. Мне больше не хотелось «экспрессионизма», психологизма. Я обратилась к области уже не столько человеческого, сколько природного. Это позволило мне прийти к новому ощущению времени в музыке, времени, в которое можно погрузиться. Сопоставление разных ощущений времени, разных ощущений движения (природного, естественного и неестественного) позволило мне прийти к новому типу выразительности. Это произошло примерно в 2010 году и постепенно привело меня туда, где я нахожусь сейчас. Теперь я нащупала особый тип темпоральности. Время может течь очень быстро или замедленно, звуковые структуры могут быть сложными, но не восприниматься таковыми на слух. Все очень открыто, случиться может все что угодно, с каждым новым движением открывается множество направлений для дальнейшего размышления.

Стиль — это про конвенции, а я стараюсь действовать за их пределами.

— Переключение на природное, на ощущение того, что все звуки вокруг — музыка, — это очень в духе Кейджа?

— С Кейджем я, пожалуй, сближаюсь только в идее того, что «все возможно, все — музыка». Но он берет это все «в сыром виде», а я организую, превращаю в структуры. Для меня это больше метафора. Меня интересует не сам по себе вот этот монотонный, механический звук моторной лодки, проплывающей сейчас мимо нас, а что же в нем такого есть, что делает его интересным. Кейдж — это очень американский подход: what you see is what you get. Я извлекаю материал из окружающих звуков, работаю с ним. Я не оставляю вещи такими, какие они есть, я творю свою реальность — ту, которой еще не существовало, я ее формирую. И она, я надеюсь, очень отличается от того, про что Кейдж. Он, уважая окружающие звуки, вслушивался в них, а я вмешиваюсь.

— Кстати, к вопросу о лодках: в прошлом году студент академии Михаил Пучков написал пьесу для бас-кларнета, вдохновившись звуком катера, который всю ночь (прямо под окнами профилактория, где живут все студенты и профессора) качался на волнах и терся бортом о причал. Из чего складывается ваша композиторская идентичность? Вы сказали, что Кейдж — очень американский. А вы?

— Сложно сказать; у меня израильский темперамент. И в то же время на меня наверняка каким-то образом повлияла Япония. Я жила там больше двух лет, вышла замуж за американца японского происхождения. И это было очень важно для меня. Но я не думаю, что в музыке должна быть слышна ваша национальность.

— А как насчет культурной идентичности? Каков бэкграунд вашего композиторского мастерства?

— Европейский, конечно. Моими учителями были европейцы — Абель Эрлих из Германии, Ицхак Садаи из Венгрии. В этом смысле у меня европейская основа. Но в то же время и американская — из-за рок-музыки. И арабская — потому что я узнала эту музыку в юности. И, конечно, японская — потому что я чувствую с ней очень сильную связь. Знакомство с театром но, кабуки, с этой «коллективной» культурой произвело на меня очень большое впечатление. Даже время ощущается там по-другому. И в обычной жизни, и в театре но, который я очень полюбила, — такое церемониальное время. Я, несомненно, почерпнула что-то из всего, что сейчас перечислила. Однако проявление всех этих влияний в моей музыке не конкретное, оно точно есть, но определить я его не могу. Хотя вот только сейчас я поняла, что звук закрывающихся железных дверей, которым открывается каждый акт моей оперы «Infinite Now», — это влияние японского театра но. Все происходит такими неисповедимыми путями, так подсознательно!

— Существует ли для вас в современной музыке категория стиля?

— Лично я стараюсь избегать «стиля». Мне ближе текучесть, гибкость. Наверное, моей музыке присущ определенный характер. Но в тот момент, когда он становится стилем, это значит, что это уже что-то закосневшее, превратившееся в набор привычек. Я очень надеюсь, что в моем материале достаточно текучести, что продолжается процесс создания чего-то нового. Стиль — это про конвенции, а я стараюсь действовать за их пределами.

Я могу слышать то, что вижу, могу слышать то, что чувствую. Я использую слух как руководящий принцип в своей жизни.

— Что нужно знать, чтобы подготовиться к вашей грядущей оперной премьере?

— Для меня очень важные оперы — «Воццек» Берга и… «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси. Последняя оказала на меня огромное влияние, особенно в плане того, как там устроена темпоральность. Помню, как в 19 лет мне дали СD с ее записью и сказали: «Сейчас ты получишь самый удивительный опыт в своей жизни!» Именно так и случилось. Для моей новой оперы («Heart Chamber» — «Желудочек сердца». — Ред.) очень важно понятие fluid form (текучей формы. — Ред.). Эта форма всегда творит сама себя, и ее ДНК — всегда в будущем, потому что соткана она из взаимодействий. Представим себе, что существует ряд независимых нитей, из которых создается музыкальный материал. По мере их взаимодействия они меняются, вступают во взаимоотношения, становятся новым целым, которое больше суммы его частей. Этот способ мышления основан на идее постоянной трансформации, растворяющей любую попытку фиксации идентичности. Можно очень четко провести параллель между fluid form и созданием любовной связи. То, как сложатся отношения, невозможно предугадать, даже зная все о двух влюбленных.

— В этой опере два персонажа, но четыре исполнителя — по два на каждого героя. Чтобы передать не только реальный диалог, но и внутренний голос, подсознание, чтобы выявить контраст, который нередко существует между тем, что человек думает, и тем, что говорит. То есть — снова психологизм?

— Да, но теперь я могу соединить и то, и другое. Знаете, когда открываешь что-то для себя, а потом переходишь к чему-то другому, новому, осознаешь, что это не эклектика, а континуум.

— Не могу не спросить вас, автора уже почти четырех опер, об отношении к музыкальному перформансу. И за примерами ходить далеко не надо — взять хотя бы вашу студентку Елену Рыкову.

— Взаимодействие музыки и перформанса — явление интересное. В Дармштадте, например, все больше бывает представлено композиций, сочетающих звук с визуальным началом, перформативно ориентированных. Эта тенденция очень заметна, посмотрим, как она будет развиваться. Я спрашивала себя об этом много раз и все же думаю, что музыка — это музыка. Не думаю, что она исчезнет. Это как книги — у нас есть интернет, но мы по-прежнему читаем книги.

— Просто они не всегда бумажные?

— Просто по-прежнему кто-то сидит и пишет стихи.

— Так что же для вас музыка?

— Музыка — это все что угодно, но она связана с использованием нашего слуха. Музыка — это то, что мы слышим. И все остальное оказывает на наше слышание огромное влияние. Я могу слышать то, что вижу, могу слышать то, что чувствую. Я использую слух как руководящий принцип в своей жизни, причем на глубоко инстинктивном уровне.

По окончании академии в Чайковском два концерта-лекции Хаи Черновин пройдут в Москве и Петербурге, на второй еще есть билеты.

Понравился материал? Помоги сайту!